206 thành ngữ gốc Hán, trung bình 26,3 câu lại có 1 thành ngữ gốc Hán Trong khi đó, 5782 câu trong truyện thơ Nôm bình dân, nhiều gấp 1,06 lần số
3.3.2.1. Hai cấp độ nghĩa từ nghệ thuật dụng điển trong truyện thơ Nôm bình dân
3.3.2 Giá trị của ngôn ngữ bác học trong truyện thơ Nôm bình dân,nhìn từ khả năng biểu hiện nội dung – tư tưởng. nhìn từ khả năng biểu hiện nội dung – tư tưởng.
3.3.2.1. Hai cấp độ nghĩa từ nghệ thuật dụng điển trong truyện thơNôm bình dân Nôm bình dân
Như đã đề cập đến ở trên, cái đích của mợi điển cố chính là ý nghĩa viết ra, ý nghĩa bên trong hình ảnh mà nó gọi tên. Song, nếu không có, hoặc những hình ảnh đó không có giá trị tiêu biểu thì ý nghĩa của điển cũng không thể đạt được. Xét từ cấp độ người sáng tạo, chính những hình ảnh của điển cố lại cho thấy quy luật và chơ chế lựa chọn ngôn liệu của nhà văn. Đây là cơ sở để chúng ta có thêm một cách phân loại điển cố, điển tích.
Cấp độ nghĩa thứ nhất mà điển tạo ra là “cấp độ lịch sử cụ thể”. Điển, thông qua cách dùng một địa danh, một câu nói cụ thể, một tích truyện trong quá khứ đã chỉ ra cho người đọc những thông tin về địa danh, câu chuyện dó, hay ít ra là tác động vào người đọc sự tò mò và địa danh hay câu chuyện được dẫn, ví dụ: cầu Lam, Chương Đài, Trường An, Lã Hậu, tiếng Trịnh,...
Cầu Lam: tên đất thuộc huyện Lam Điền, tỉnh Thiểm Tây, Trung Quốc. Đây là một địa danh có thật trong lịch sử
Tiếng Trịnh: nước Trịnh thời Xuân Thu có nhiều thói tà dâm phóng đãng, trai giái trèo tường đón ngõ hẹn nhau ngoài nội để đùa bỡn là chuyện phổ biến.
Theo cấp độ thứ nhất này, chúng ta có thể phân loại điển cố trong truyện thơ Nôm bình dân thành 3 loại:
- Điển cố, điển tích lấy tên nhân vật có cốt cách điển hình cho một loại phẩm chất, một thái độ sống: 9 điển
- Điển lấy một câu với nói hay sự việc xưa có trong kinh sách hay lưu truyền trong dân gian: 101 điển.
Cấp độ nghĩa thứ 2 là tính biểu trưng của điển tích, điển cố.
Trước tiên, cần phân biệt giữa tính biểu trưng và ước lệ. Nói một cách ngắn gọn, khi cho rằng một hình ảnh nào đó mang tính ước lệ tức là chúng ta đang xem xét nó từ khía cạnh thủ pháp nghệ thuật, cũng hình ảnh đó, nhưng nếu cho rằng nó có tính biểu trưng, điều đó có nghĩa ta đã xét hình ảnh đó ở mặt giá trị tạo ra từ thủ pháp (tất nhiên, đó có thể không phải là giá trị cao nhất, giá trị sau cùng của hình ảnh). Lấy một câu Kiều làm ví dụ:
“Dập dìu lá gió cành chim
Sớm đưa Tống Ngọc, tối tìm Trường Khanh”
Dễ dàng nhận ra, “Tống Ngọc”, “Trường Khanh” ở đây không phải là tên của những người khách làng chơi đến với Kiều – Tống Ngọc, Trường Khanh là những con người có thật trong lịch sử. Tống Ngọc là “danh ở nước
Sở thời Chiến Quốc học trò của Khuất Nguyên, nổi tiếng đẹp trai và từ phú”
[19 - 1323]. Trường Khanh (hay Tràng Khanh) “tên chữ của Tư Mã Tương
Như khi gặp Trác Văn Quân, gẩy khúc “Cầu hoàng” để ghẹo” [19 - 459]. Như vậy, “Tống Ngọc – Trường Khanh” mang lớp nghĩa thứ nhất: tính lịch sử cụ thể. Nhưng, đang nói chuyện cuộc sống của Kiều ở lầu xanh, tác giả đưa “Tống Ngọc – Trường Khanh” vào đây với dụng ý gì? Sợi dây liên hệ giữa 2 chuyện này nằm ở chỗ: Kiều phải tiếp khách làng chơi, những kẻ trai đi tìm cuộc tình trăng gió”, điều này khớp với tính cách 2 nhân vật trong sử sách vừa nêu. “Tống Ngọc – Trường Khanh” có thêm lớp nghĩa thứ 2 – nghĩa biểu trưng, đây cũng là dụng ý của Nguyễn Du: hàng ngày, Kiều đều phải tiếp khách làng chơi.
Cách lựa chọn hình ảnh “Tống Ngọc – Trường Khanh” trong câu thơ trên tạo nên bút pháp ước lệ nghệ thuật, ý nghĩa trực tiếp từ cách lựa chọn đó
chính là tính biểu trưng.
Điều khó khăn nhất khi tiếp cận các điển, theo tôi, không phải là tìm ra tích truyện hay nghĩa gốc mà nó biểu thị, vì điều này chỉ cần tra từ điển là được, cái khó là phải tìm ra được qui tắc biểu trưng của điển. Chúng ta có thể ngồi thống kê tất cả các điển được dùng, sau đó tổng hợp và khái quát. Song cách làm này dễ gây rối vì điển vừa nhiều, các điển trong một tác phẩm lại rời rạc về ý nghĩa. Khó khăn đó sẽ được khắc phục nếu chúng ta chỉ làm việc với những điển được sử dụng từ hai lần trở lên trong một tác phẩm. Thông qua đó, thao tác làm việc của tác giả sẽ lộ rõ, đồng thời, chúng ta cũng nắm bắt được thái độ của nhà văn trong từng bối cảnh cụ thể.
Trong 2820 câu Nhị độ mai, điển “thung huyên” có 5 lần xuất hiện dưới các hình thức: chồi luyên, gốc thung (câu 974); thung cỗi luyên già (1411); thung đường (câu 1454). Tại sao cùng một ý nghĩa chỉ cha (thung), mẹ (huyên) mà hình thức ngôn ngữ lại khác nhau như vậy? Sự lựa chọn của tác giả hoàn toàn không do tình cờ và cũng không phải do nhu cầu tạo nhịp hay giao vần.
Câu 97: “Nhà huyên xin chớ lo xa” tại sao ở đây là “nhà huyên” mà không phải “huyên đình” hay “chồi huyên gốc thung”. Câu thơ này là lời đáp của Mai Lương Ngọc, công tử nhà Mai Bá Cao, với mẹ chàng. Khi vợ Mai Bá Cao biết chồng mình có ý định tiến Kinh đối đầu với bạn quyền gian Lưu Kỷ, Hoàng Tung, bà tỏ ra lo lắng, bồn chồn không yên, gọi Lương Ngọc tới hỏi. Bối cảnh đó, Lương Ngọc phải trả lời làm sao để vừa tránh tôi bất hiếu (vì nói dối mẹ), vừa an ủi được mẹ mình. Điều này chỉ có thể đạt được bằng một ngôn ngữ đủ sức truyền tải sự trân trọng, vững vàng – tin tưởng và cả tình cảm nữa. Tác giả, trước tiên, dịch chữ “huyên đình” thành “nhà huyên”, tiếp theo đặt nó lên đầu câu lục để tạo ra sắc thái thân tình, gần gũi, vững chãi. Vì vậy, câu thơ “Nhà huyên xin chớ lo xa” mang được sắc thái tình cảm như một lời vỗ về của câu nói tiếng Việt: “Mẹ !” xin mẹ đừng quá lo xa”. Đó cũng là thái độ trân trọng của tác giả dành cho phu nhân Mai Bá Cao, đồng thời báo
hiệu truyền thống “hổ phụ sinh hổ tử” ở Mai Lương Ngọc.
Đến câu 661 và 1454, “nhà huyên” đã chuyển thành “huyên đình”,
“thung đường”:
Câu 661: “Sinh ly xa cách huyên đình”
Câu 1454: “Thiên lao lại bắt thung đường phó giam”
Khác với câu 97, hai câu thơ trên cũng nói về cha mẹ nhưng là cha mẹ trong hồi ức của Mai Lương Ngọc (khi ở nhà Trần Đông Sơ – câu 661) và trong lời kể của “Xuân Sinh” sau khi được một “ngư gia” cứu sống. Cha mẹ “lúc này đã ở xa, trong sự hồi tưởng của nhân vật điểm tích “huyên đình”, “thung đường” đã thể hiện được khoảng cánh đó cùng với tình cảm thương nhớ, trân trọng, xót xa. Tác giả Nhị độ mai xây dựng hình tượng những người con có hiếu không phải bằng lời giới thiệu trực tiếp, mà bằng ngày thao tác vận dụng điểm tích của mình.
Cũng với ý thức đó, ở các câu: 1411, 974, tác giả viết: “Than rằng thung cỗi/ huyên già”, “Chồi huyên gần cỗi/ gốc thung gần già”. Đó là những
lời than thở của Hạnh Nguyên trong lúc dặn dò em trước khi đi cống Hồ (câu 974), của Xuân Sinh trong cảnh “một mình mặt đất chân trời bơ vơ” (câu 1411).
Điển tích “thung huyên” được tách đôi, tạo cho giọng điệu thơ kéo dài da diết, cốt để tả cho được tấm lòng thương xót mẹ cha của những người con có hiếu.
Những thao tác ngôn ngữ như trên chúng ta còn có thể tìm thấy ở nhiều chỗ khác trong “Nhị độ mai” cũng như các truyện thơ Nôm bình dân khác, chẳng hạn: “Sàng đông” trong câu 554, 1722, 1731, 1968, 2064 (Nhị độ mai).
“loan phượng” trong các câu: 362, 977 (Tống Trân – Cúc Hoa),…Rõ ràng,
những thao tác ngôn ngữ ở trên của tác giả truyện thơ Nôm bình dân hoàn toàn không phải ngẫu nhiên. Chúng tuân theo qui tắc “ý – cảnh”. Đây cũng là qui tắc biểu trưng của điển cố, điển tích khi tồn tại trong tác phẩm văn chương trung đại. Điều quan trọng nhất trong qui tắc này không phải là nội hàm, càng
không phải cấu trúc điển cố. Làm thế nào để khai thác tốt nhất mối quan hệ giữa điển và văn cảnh trong phạm vi cho phép của thể loại là vấn đề hàng đầu mà tác giả phải quan tâm. Người làm thơ Đường luật (kể cả bằng thơ Nôm) không cần quá chú ý đến văn cảnh rộng của bài thơ khi dụng điển, sự chú ý ở đây chỉ là làm sao để cho điển không phá vỡ nguyên tắc vần - luật, vì điều chủ yếu của thể thơ này là bộc lộ nội tâm, không phải kể chuyện như truyện thơ Nôm lục bát. Nội tâm thể hiện trong thơ Đường luật không có quá trình, xét cho cùng đó chỉ là những “lát cắt”. Do vậy, yêu cầu hàng đầu của dụng điển trong thể loại này là sự tương hợp giữa nội hàm điển với nội tâm chủ thể trữu tình. Vì thế, trong thơ Đường luật, rất khó (và có thể nói là không thể) để “gọi tên” tính cách nhân vật. Một “đại gia” thơ Đường luật như Nguyễn Trãi cũng không thể vượt qua ranh giới thể loại trong việc dụng điển. Trong mối quan hệ với nội dung tư tưởng, điển trong thơ Đường luật Nguyễn Trãi hướng tới 2 vấn đề: bày tỏ chí hướng và bộc lộ tâm sự sâu kín của bản thân. Ông cũng “bẻ đôi” cấu trúc của điển, dụng điển có nội dung về các nhân vật lịch sử, mượn ý của điển và thay đổi hình thức ngôn ngữ, vv…Nhưng, nỗi lòng Ức Trai đến được với độc giả chính dựa vào nội dung mà điển chứa đựng, ví dụ: điển
“bằng trình cửu vạn” (đường bay chín vạn dặm của chim Bằng biển bắc)
trong câu:
“Cửu vạn đoàn phong kí tích tằng Đường niên thác tỉ bắc minh bằng”
Không hiểu đến nơi đến chốn “Cửu vạn” là gì, “bắc minh bằng” là gì?, độc giả chắc chắn sẽ tù mù trước 2 câu thơ “Mạn hứng” ở trên. Ngược lại, với điển “nhà huyên”, “thung huyên” (trong hình thức tách đôi “thung cỗi huyên
già”), người đọc có khi không cần biết “thung huyên” là gì (dù điển này khá
quen thuộc), nhìn vào bối cảnh của nó, âm hưởng của nó trong câu thơ cũng cảm nhận được ý nghĩa đó là lời an ủi trân trọng, nỗi thương xót dành cho người thân. Tác giả ngợi ca tấm lòng ấy. Vì vậy, tuy điển tích, điển cố nào cũng mang nghĩa biểu trưng, hướng tới thể hiện nội dung – tư tưởng tác phẩm
nhưng chỉ có trong truyện thơ Nôm bằng thể lục bát, ý nghĩa biểu trưng đó mới giảm tới mức tối đa sự lệ thuộc vào bản thân điển.