7. Cấu trúc luận văn
3.5.1.Sự biến đổi kết cấu ngôn ngữ trần thuật
Trong tác phẩm tự sự, trần thuật là thành phần lời của tác giả, của người kể chuyện (toàn bộ văn bản tác phẩm, ngoại trừ các lời nói trực tiếp của nhân vật), bao gồm việc kể và miêu tả các hành động và các biến cố trong thời gian; mô tả chân dung, hoàn cảnh hành động, tả ngoại cảnh, tả nội thất...; bàn luận; lời nói bán trực tiếp của nhân vật. Nghĩa là những phát ngôn của người kể chuyện chủ yếu tồn tại dưới dạng lời kể, lời tả, lời bình luận hay lời gián tiếp tự do (còn gọi là lời nửa trực tiếp hay lời nói bán trực tiếp).
Lời của người trần thuật thường xuất hiện dưới ba dạng: lời kể, lời tả và lời bình. Lời kể chiếm một tỉ lệ lớn và có vai trò quan trọng trong tiểu thuyết, giúp người kể chuyện tổ chức nên một cấu trúc tự sự.
Tiểu thuyết Việt Nam đương đại có sự đổi mới trong cách trần thuật: sự kết hợp giữa ngôn ngữ người kể chuyện với ngôn ngữ nhân vật. Ở nhiều tác phẩm, sự xuất hiện đậm đặc kiểu câu kể khiến cho ngôn ngữ nhân vật (lời trực tiếp) biến thành ngôn ngữ người kể chuyện (lời gián tiếp). Trong Đám cưới không có giấy
giá thú có đoạn: “Cẩm làm sao mà dạy nổi môn Văn! Công việc quá sức Cẩm.
Cẩm không có cảm quan thẩm mỹ tối sơ. Ngôn ngữ của Cẩm khá lắm cũng chỉ là ngôn ngữ xã luận. Tư duy của Cẩm chỉ đủ sức nhận biết những phương trình tối giản và cụ thể như 2+2=4. Suy luận của Cẩm mới đạt tới quy tắc tam đoạn luận. Giá như để Cẩm dạy chính trị, thời sự hay là dạy toán lý hóa…, những môn khoa
học chính xác, không đòi hỏi lắm cái phong phú của tâm hồn, cái uyển chuyển của chữ nghĩa… thì cũng vẫn là khổ hình cho những kẻ được hưởng sự truyền bá, nhưng cũng chưa đến nỗi biến giờ dạy thành một trò cười” [40, tr.55]. Ở đoạn văn này, về hình thức là ngôn ngữ của người kể chuyện nhưng có sự pha trộn với ngôn ngữ của nhân vật, mà cụ thể là Tự. Điều này làm cho tiểu thuyết trở nên đa thanh và sinh động.
Trong tác phẩm Ngồi của Nguyễn Bình Phương có đoạn lời nhân vật và lời người kể xen lẫn vào nhau của đến mức khó phân biệt: “Hình như Khẩn ở đây từ xa xưa, đã bước mòn những bậc đá, rễ tùng nhưng chưa hề quen biết bất cứ một người đàn bà nào. Thật không nhỉ?. Thật. Phía trước có một cái am nhỏ, một mùa thu ta đã ngủ trong ấy suốt ba ngày và đã mơ thấy hòn đá hình Phật nằm. Rồi sau ta nhặt được hòn đá ấy giữa lòng đoạn suối cạn sau một đêm trăng đổ trắng xóa. Ta đã đem về làm gối ngủ. Nó còn không ? Chắc là còn. Một quả chín rụng xuống, tiếng rụng mà an nhiên làm sao. Đời người cũng thế, cũng rụng xuống giữa mênh mông bạt ngàn ngày tháng, mênh mông bạt ngàn giận hờn yêu ghét” [65, tr83].
Trong tiểu thuyết truyền thống, lời trực tiếp, lời đối thoại của nhân vật đứng ngoài, “không cùng nằm trên một mặt phẳng” với lời người kể chuyện. Tính hiện đại của tiểu thuyết sau 1986 là ngày càng giảm lời trực tiếp. Các nhà văn cũng tăng cường lời nửa trực tiếp. Theo Trần Đình Sử thì lời nửa trực tiếp là “lời của nhân vật có bề ngoài thuộc về tác giả (chấm câu, ngữ pháp), nhưng về nội dung và phong cách lại thuộc về nhân vật”. Không đơn nghĩa như lời gián tiếp hay lời trực tiếp, lời gián tiếp tự do thường mở ra nhiều hướng tiếp nhận, trở thành kiểu lời nói đặc trưng cho ngôn ngữ trần thuật đa thanh.
biến lời thoại của nhân vật thành lời của bản thân khi lời đối thoại của nhân vật không được sắp theo thứ tự đối đáp mà đan xen trong lời người kể chuyện, thể hiện tính chất nhiều giọng của ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết đương đại. Viết về chiến tranh, Chu Lai đã thành công trong việc sử dụng lời nửa trực tiếp để khám phá thế giới tâm hồn người lính trong một thời kỳ bão lửa (nếu từ điểm nhìn bên ngoài và lời trực tiếp khó diễn tả được): “Sương ơi! Người ta nói trước khi em về đây, em là bông hoa dại của rừng. Hầu như tất cả đều phải lòng em, tất cả đều muốn có em, được em để mắt đến, đúng không? Anh đang nghĩ, đang dò tìm, cớ sao lại thế, em có cái gì ghê gớm lắm đâu! Không biết! Em không biết! Mặc kệ người ta. Người ta cũng nói em… Đừng giận nhé! Em có số sát chồng? Em đã sát ai? Sát những ai? Tức là em đã có yêu, yêu nhiều rồi phải không? Hay là em vẫn là em, một mình tinh khiết, thiên hạ tìm đến với em, thương em rồi ngã xuống, rồi bảo là tại em?” (Ăn mày dĩ vãng). Trong lời độc thoại nội tâm của Hai Hùng vang lên nhiều lời nói: tiếng của Ba Sương lẫn trong tiếng của Hai Hùng, tiếng của đám đông. Cuốn tiểu thuyết có cấu trúc song hành hiện tại (thời điểm Hai Hùng lọ mọ ăn mày dĩ vãng) và quá khứ (câu chuyện còn tươi rói về chiến tranh). Ngôn ngữ trần thuật vì vậy đa dạng, nhiều giọng; có lời người kể chuyện ngôi ba, có lời người kể chuyện ngôi thứ nhất, có lời người kể chuyện là tác giả hiển thị. Sự hòa trộn các lời phát ngôn khiến cho câu chuyện kể về chiến tranh sinh động hơn, người nghe chuyện như sống trong hai môi trường; hòa nhập với đời sống chiến đấu gian khổ của người lính hôm qua và đồng cảm với tâm trạng của những người lính trở về từ chiến tranh, lạc lõng, hụt hẫng trong cuộc sống hòa bình nhưng đầy phức tạp.
Không đồng nhất với độc thoại nội tâm, song phần lớn lời nửa trực tiếp đều gắn với ngôn ngữ độc thoại và dòng tâm tư của nhân vật. Đặng Anh Đào xác định : “Độc thoại nội tâm và dòng tâm tư thuộc phạm vi ngôn từ của nhân vật. Tuy nhiên ở đây cũng không thể đối lập hoàn toàn nó với ngôn từ của người kể chuyện, nhất
là trong những trường hợp người kể chuyện ở ngôi thứ nhất hoặc nhường lời cho nhân vật”. Như vậy, từ chỗ là một phương thức để khám phá tâm lý nhân vật, về sau độc thoại nội tâm trở thành “một phương thức tự sự trong sáng tác hiện đại”. Tiểu thuyết đương đại ngày càng ít đối thoại, nhân vật ít hành động mà suy nghĩ hoặc nói thầm, vì vậy độc thoại và đối thoại nội tâm trở thành một phương thức tự sự, trở thành diễn ngôn của người kể chuyện.
Mảnh đất lắm người nhiều ma(Nguyễn Khắc Trường) là một trong những
cuốn tiểu thuyết có lời gián tiếp tự do chiếm một tỉ lệ lớn. Có những đoạn lời người kể chuyện và lời độc thoại nội tâm đan cài vào nhau đến mức khó phân biệt rạch ròi. Nhìn chung, đây là lời của người kể chuyện, nhưng trong mạch ngầm văn bản đó là lời nhân vật, giọng điệu của nhân vật.
Ngoài sự kết hợp giữa ngôn ngữ người kể chuyện (ngôi ba) với ngôn ngữ nhân vật, trong một số tác phẩm, khi trần thuật còn có sự kết hợp ngôn ngữ giữa các nhân vật với nhau. Trong khi kể chuyện, người kể chuyện là nhân vật lại đưa lời của những nhân vật khác vào: “Thằng Khoái lên chủ tịch công đoàn. Thằng Phù lên bí thư chi bộ. Cả thằng Thống lái xe cũng sắp lên đội phó đội xe đấy. Các cụ ngổi chễm chệ trong phòng chủ nhiệm, tuần nào cũng hai ba lần giao ban. Hứng chí lại còn làm thơ đăng bích báo. Ôi giời, tổ cha thơ mánh qué. Nhưng mà bất ngờ nhất là thằng Liệu. Hoan gọi nó là em kẻ xỏ nhầm giày là rất tài. Thằng này biết nhục… Vì vậy nó mới nay thanh minh, mai giãi bày với các cô ấy. Rằng nó vẫn quý trọng anh trai... Rằng bây giờ ông Phô mạnh, ông Phô trả lương thì đàn em phải theo ông ấy chứ biết làm sao”. Ở đây là lời kể của Tâm, Chương, Tuyến kể lại mọi biến cố trong nội bộ cơ quan và trong lúc kể họ đã lồng vào lời của Liệu, Quanh. Rồi có cả lời Thịnh kể cho Khiêm nghe và trong lúc kể anh cũng nhại lại lời của các cô cùng cơ quan với Khiêm. Đây là lối kể chuyện mang tính khách quan rất cao. Khi nhân vật được trao quyền kể cũng chính là lúc nhân
vật được bộc lộ chính kiến của mình một cách thoải mái nhất. Thêm vào đó, vị trí của nhân vật bình đẵng với người kể chuyện, tạo nên tính đa thanh, phức điệu của ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết.
Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Khải cũng là ngôn ngữ có sự kết hợp, đan xen nhuần nhuyễn và tinh tế giữa ngôn ngữ tác giả, người kể chuyện và nhân vật, nó tạo nên mối quan hệ qua lại giữa các ý thức, có thể là đồng tình, phủ định hoặc giễu nhại. Nó là thứ ngôn ngữ đa chủ thể, nhiều giọng điệu. Tiểu thuyết Gặp gỡ cuối năm của Nguyễn Khải là tác phẩm tiêu biểu cho kiểu tường thuật xưng tôi kể lại một câu chuyện mà trong đó “tôi “vừa là người trần thuật vừa là một nhân vật. Chủ thể tôi trực tiếp đối thoại với các nhân vật khác trong tác phẩm, thoải mái phát biểu tâm tư tình cảm, quan niệm của mình như các nhân vật khác. Người đọc được chứng kiến sự nhập vai của người kể chuyện vào nhân vật tôi một cách sinh động. Chẳng hạn đoạn đối thoại giữa hai chú cháu: “Bình cười nói với tôi: “Khi nãy cháu nói hơi sỗ, chú đừng giận cháu nhá”. Tôi cũng cười: “Ai lại giận nhân vật chính của mình bao giờ”. Đối thoại với độc giả: “Bạn đọc thích gì nào? Thích đọc những tác phẩm văn chương kỳ diệu hay thích cái hạnh phúc có thể tính trước của một xã hội đã ổn định?” [38, tr.82].
Trong tác phẩm tự sự, bên cạnh lời kể còn có lời tả của người kể chuyện, nhằm hỗ trợ cho việc kể, khiến “chuyện” được kể sống động hơn, góp phần nâng cao hiệu quả trần thuật. Việc miêu tả góp phần làm cho câu chuyện kể thêm sinh động, nhân vật trở thành có máu thịt, có môi trường sống. Miêu tả còn cho thấy cách tổ chức thời gian của người kể chuyện. Theo Genette, trong khi kể, người kể chuyện có thể ngừng lại và chuyển sang miêu tả để làm chậm lại diễn tiến của câu chuyện (cách kể ngừng nghỉ).
không ít tác giả, lời tả hiếm khi xuất hiện trong ngôn ngữ trần thuật (Nguyễn Khải, Hồ Anh Thái...). Tuy vậy, sự xuất hiện đúng lúc của lời tả đã nâng hiệu quả trần thuật. Bàn về chức năng của lời kể và lời tả, T. Todorov quan niệm: “Miêu tả, chỉ riêng nó không đủ để làm nên một truyện kể, nhưng truyện kể bản thân nó lại không loại bỏ miêu tả”. Genette cũng phát biểu tương tự: “Tả cần thiết hơn so với kể, bởi vì có thể dễ dàng tả mà không kể, nhưng không thể kể mà không tả”. Đoạn văn dưới đây trong tác phẩm Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái chứng minh cho hiệu quả trần thuật của người kể chuyện khi sử dụng lời tả. Để làm rõ tâm trạng của nhân vật Mai Trừng khi đã thoát khỏi lời nguyền của cha mẹ, người kể chuyện vừa kể, vừa tả với giọng điệu trữ tình, ẩn chứa một tình yêu thương nằm sâu dưới bề mặt câu chữ: “Cô chạy sang bên đường nở đầy hoa sặc sỡ, cô ôm một bó hoa trên ngực, nhảy chân sáo quay trở về. Mái tóc tung bay tinh nghịch trong nắng sớm. Gương mặt rạng rỡ vô tội và hồn nhiên. Cả thân hình thiếu nữ mới lớn tràn ngập mùi hoa rừng” [73, tr.94]. Đặt trong tương quan với lời kể đầy chất giễu nhại – như là âm chủ trong giọng điệu tiểu thuyết Hồ Anh Thái, có thể thấy sự đan xen lời tả trên khiến hiệu quả trần thuật cao hơn.
Trong tiểu thuyết, lời bình luận cũng là một dạng ngôn ngữ của người kể chuyện. Nếu lời tả vẫn giữ được phần nào tính khách quan thì lời bình luận là lời phát biểu trực tiếp của người kể chuyện. Với nhu cầu nhận thức chính mình, nhận thức xã hội, nhận thức lịch sử, lời bình luận trong tiểu thuyết ngày càng đậm đặc. Ý thức của chủ thể sáng tạo thể hiện rõ ở những lời bình luận. Nguyễn Khải, Bảo Ninh, Hồ Anh Thái là những nhà tiểu thuyết tạo được phong cách riêng với sự xuất hiện lời bình luận đậm đặc trong ngôn ngữ trần thuật.
Với Lê Lựu: “Thú thật, tôi rất buồn cái cách “sống hộ“ người khác, được gọi là “tập thể quan tâm“ như thế. Hãy đòi hỏi ở mỗi con người sự cống hiến cao nhất khi xã hội cần, tập thể cần. Đến khi tập thể quan tâm đến người ta thì
cũng phải quan tâm đến cái người ta cần, chính người ta đòi, người ta khát, chứ không phải mình quan tâm cái mình muốn ở người ta” (Thời xa vắng).
Ngẫm về nỗi buồn chiến tranh, người kể chuyện trong tiểu thuyết của Bảo Ninh tâm sự: “Nỗi buồn chiến tranh trong lòng người lính có cái gì tựa như nỗi buồn của tình yêu, như nỗi nhớ nhung quê nhà, như biển sầu lúc chiều buông trên bến sông bát ngát. Nghĩa là buồn, là nhớ, là niềm đau êm dịu, có thể làm cho người ta bay bổng lên trong thời gian quá khứ, tuy nhiên với điều kiện không được dừng nỗi buồn chiến trận lại ở cụ thể một điểm nào, một sự việc nào, một con người nào, bởi vì khi dừng mắt lại thì không còn là nỗi buồn nữa mà là sự xé đau trong lòng, và nhất là đừng có nhớ chạm tới những cái chết” (Nỗi buồn
chiến tranh). Bằng cách so sánh, cắt nghĩa một cảm xúc lạ lùng, vừa bình yên,
vừa đau đớn người kể chuyện đã cụ thể hóa được một phương diện vô cùng trừu tượng là tình cảm, là thế giới tinh thần của con người trong và cả sau chiến tranh. Một cảm giác thật khó nắm bắt, lúc tụ, lúc tan nhưng không hề biến mất, bảng lảng trôi từ quá khứ đến hiện tại. Nhờ những lời bình luận sắc sảo, tinh tế của người kể chuyện, nỗi buồn chiến tranh vốn mơ hồ trở nên dễ cảm nhận hơn, ám ảnh hơn với người nghe chuyện, với độc giả.
Trong nhiều trường hợp, tác giả có sự kết hợp giữa lời kể, lời tả và lời bình luận, nhằm đạt đến cái cuối cùng là kể lại chuyện sao cho hiệu quả nhất. Trong
Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải, Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh, Nàng
Savitri và tôicủa Hồ Anh Thái, lời kể thường lẫn với lời bình luận khi lời người kể
chuyện, lời nhân vật, lời tác giả hòa làm một để cùng đánh giá một vấn đề. Trong
Ăn mày dĩ vãng, Chu Lai cũng đan cài lời tả trong mạch kể của người kể chuyện
ngôi ba về những năm tháng khốc liệt của chiến tranh: “Trong dòng sông buổi chiều ấy, Sương đang tắm. Quần kéo lên quá ngực, vai để trần, tóc thả dài trong nước… Hùng đứng lặng, để mặc cho muôn vàn vòng tròn sóng từ cái thân thể kia
lan ra, thổi tràn vào người. Thuở còn đi học, anh đã nhiều lần được ra sông ra biển, được tới những bãi tắm, những bể bơi đông người nhưng chưa bao giờ anh được nhìn thấy một nét tắm thanh tao, đẹp đẽ nhường này. Nét tắm của cô gái trong trận mạc, nét tắm tinh khiết, không vẩn đục mảy may, tắm giữa sự điêu tàn, tắm bên cạnh cái chết, như tắm một lần cho mãi mãi… Vai mảnh, cổ mảnh, nhỏ và gầy, trắng xanh, gợi nhắc một vóc dáng trẻ thơ đang đùa nghịch ở ao nhà. Cô ngửa mặt, lim dim mắt, hướng về phía ráng chiều rói đỏ giống một con chim non ngỡ ngàng hớp nắng, lúc lúc lại khẽ rung cánh giật mình” [46, tr.83]. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Như vậy sự hòa trộn nhiều dạng phát ngôn trong lời người kể chuyện khiến “chuyện” được nhìn từ góc nhìn đa chiều. Ngôn ngữ người kể chuyện trong tiểu thuyết đương đại đã hướng đến tính chất đa thanh của ngôn ngữ văn xuôi hiện đại.