7. Cấu trúc luận văn
3.2.1.Người trần thuật vô nhân xưng (trần thuật ở ngôi thứ ba)
Người trần thuật trong trường hợp này là người trần thuật hàm ẩn, không có mặt trực tiếp trong tác phẩm, không đứng cùng bình diện với các nhân vật khác, không có tên tuồi, nghề nghiệp, hình dáng, nội tâm, tính cách. Ta chỉ nhận biết qua cái nhìn, giọng điệu của người trần thuật. Dạng trần thuật này rất phổ biến trong văn học. Ở đây, người trần thuật là người biết hết mọi người, mọi việc, giữ vai trò tuyệt đối trong miêu tả, kể chuyện, dẫn chuyện. Mối quan hệ giữa nhân vật và chủ thể trần thuật chịu sự chi phối của quan điểm trần thuật, phong cách sáng tác cũng như ý thức nghệ thuât của mỗi thời đại, mỗi nhà văn. Một số tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 vẫn còn duy trì hình thức người trần thuật kiểu này. Chẳng hạn, Ma Văn Kháng sử dụng hình thức người trần thuật ở ngôi thứ ba trong tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn. Quan sát nhân vật của mình từ ngôi thứ ba, Ma Văn Kháng duy trì một khoảng cách tương đối xa lạ với các nhân vật. Với một trực cảm cân bằng, nhà văn điềm nhiên quan sát dòng thế sự đang trôi chảy, biến diễn, khéo léo hướng người đọc cùng rút ra những quy luật nhân sinh thế sự. Khoảng cách giữa nhà văn và nhân vật trong tác phẩm được tạo lập do chủ ý của nhà văn nhằm quan sát chiêm nghiệm những quy luật của đời sống nhân sinh thế sự. Một biến thể khác của kiểu trần thuật này là việc
tâm nhân vật. Trong tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú, Ma Văn Kháng đã miêu tả nhân vật thầy giáo Tự từ bên trong để thấy được những trăn trở, suy tư của một nhân cách thiện lương, một số phận bất hạnh.
Nhìn chung, việc trần thuật ở ngôi thứ ba tuy vẫn được các nhà văn sử dụng trong tiểu thuyết từ sau 1986 song ít nhiều cũng đã có những đổi mới nhất định.
3.2.2. Người trần thuật với tư cách là một nhân vật (Trần thuật ở ngôi thứ nhất)
Bên cạnh việc tiến hành trần thuật ở ngôi thứ ba, các nhà văn cũng sử dụng cách trần thuật ở ngôi thứ nhất. Một số trường hợp người trần thuật xuất hiện một cách tường minh trong tác phẩm với tư cách là một nhân vật, tham gia vào sự kiện biến cố của cốt truyện và đứng cùng bình diện với các nhân vật khác. Ta có thể nhận ra nhân vật người trần thuật thông qua những dấu hiệu như tên, nghề nghiệp, hình dáng, tính cách. Trong hình thức trần thuật này, người trần thuật được nhân vật hóa dưới hình thức một cái tôi nào đó, hoặc tự kể câu chuyện của chính mình theo ngôi thứ nhất, hoặc thực hiện vai trò của một người dẫn chuyện hướng điểm nhìn trần thuật tới những nhân vật khác ở ngôi thứ ba. Đây là lối trần thuật mà chủ thể trần thuật được nhân vật hóa.
Trong trường hợp tác giả đóng vai trò người trần thuật, tác phẩm có nhân vật kể chuyện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Điều này dễ nhận thấy ở các tác phẩm tự truyện hoặc có dáng dấp tự truyện. Kiểu trần thuật này mang đầy tính chủ quan, trong đó tác giả tự cho mình cái quyền được lý giải thế giới ấy theo cách của nó. Đó chính là câu chuyện được viết bởi chính những người đã từng sống trong cuộc đời ấy. Đây là điều kiện để thể loại hồi ức phát triển mạnh, dẫn đến sự xuất hiện của thể loại tự truyện hay dấu ấn của tự truyện trong tiểu thuyết.
Ở Việt Nam, tiểu thuyết có nhân vật trần thuật ở ngôi thứ nhất xuất hiện vào cuối thế kỷ XIX. Đó là tiểu thuyết Truyện Thầy Lazaro Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản. Trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau thời kỳ Đổi mới (1986) có nhiều tác giả trần thuật ở ngôi thứ nhất như Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Phạm Thị Hoài... Với việc trần thuật ở ngôi thứ nhất, tác giả đã viết về những điều mình đã trải qua, đã chứng kiến và nếm trải, chiêm nghiệm. Và tất nhiên, với tính chất hư cấu của tiểu thuyết, “tôi” không hẳn là tác giả mà chỉ là một nhân vật của truyện. Lời trần thuật ở đây vừa là ngôn ngữ trần thuật của tác giả vừa là ngôn ngữ trần thuật của nhân vật, tức vừa là lời trực tiếp, vừa là lời gián tiếp (của nhân vật).
Ngoài việc tác giả trần thuật theo hai dạng thức nói trên, nhân vật còn có vai trò là người trần thuật. Ngôn ngữ trần thuật của nhân vật là lời trực tiếp của nhân vật trong tác phẩm, là thứ ngôn ngữ được miêu tả. Đó thực chất cũng là ngôn ngữ của tác giả nhưng tác giả để cho nhân vật tự giải bày về mình. Ngôi kể của nhân vật trần thuật là ngôi thứ hai, thứ ba nhưng vẫn được trần thuật ở ngôi thứ nhất, xưng tôi trong đối thoại. Thông qua trần thuật, nhân vật kể lại cuộc đời của mình, bộc lộ tâm tư, suy nghĩ, chiêm nghiệm về cuộc đời, lẽ sống, giúp người đọc lĩnh hội được tư tưởng, quan niệm của nhà văn. Tiểu thuyết Gặp gỡ
cuối năm của Nguyễn Khải là một ví dụ. Thông qua đối thoại, nhà văn để cho
các nhân vật thuộc nhiều tầng lớp khác nhau, nhân một buổi gặp gỡ đêm giao thừa, trần thuật về cuộc đời của mình, phát biểu những suy nghĩ, chiêm nghiệm của mình. Điều này làm nên yếu tố tự truyện của nhân vật. Cùng với trần thuật tác giả, trần thuật của nhân vật góp phần hoàn thiện bức tranh đời sống trong tác phẩm. Theo Bakhtin, “Lời nói của những nhân vật chính trong tiểu thuyết – những nhân vật ít nhiều có tính độc lập về mặt tư tưởng, ngôn từ, có nhãn quan của mình – vốn là tiếng nói của người khác bằng ngôn ngữ khác, đồng thời có
thể khúc xạ cả những ý chỉ của tác giả và do đó, đến một mức độ nhất định, có thể được coi là ngôn ngữ thứ hai của tác giả.”. Mỗi nhân vật đều có ngôn ngữ trần thuật của mình, làm phân hoá ngôn ngữ tiểu thuyết, đưa vào tiểu thuyết nhiều tiếng nói khác nhau, đa thanh, đa giọng điệu.
Nguyễn Minh Châu cũng là một nhà văn thường sử dụng người trần thuật theo hình thức này. Để thuận lợi hơn trong việc trần thuật, Nguyển Minh Châu thường chọn nhân vật là nhà văn, nhà báo, những người vừa có khả năng quan sát, nhận diện con người qua hình thể, lại vừa có khả năng đi sâu vào tâm lý và suy nghĩ của đối tượng. Năng lực khám phá của nhân vật mở dần theo truyện. Từ cảm tính đến lý tính và lý tính ngày càng khẳng định điều nhận thức từ cảm tính buổi đầu. Mùa trái cóc ở miền nam có thể coi như một truyện điển hình cho lối trần thuật theo nhân chứng. Cuộc gặp gỡ của hai mẹ con sau hơn hai mươi năm trời xa cách hoàn toàn được kể lại bởi vai trò của chủ thể trần thuật là một nhà báo. Trước tiên đó là sự cảm nhận từ hình thể, từ dáng đi của Toàn đến hình thể bàn tay với cảm giác khi bắt tay, rồi kiểu cách khi bắt tay. Bắt đầu từ sự quan sát đó, sự cảm nhận càng ngày sẽ càng được khẳng định bởi vì nhân chứng này, ở vị trí thuận lợi vốn có, đã có điều kiện để quan sát Toàn trong nhiều mối quan hệ, trong thái độ và cách cư xử của y đối với các loại người. Khi nỗi đau của người mẹ được đẩy đến cao trào thì cũng là khi những dự cảm xa xôi trước nguy cơ của một số người phi nhân cách đang nắm giữ quyền lực, hiện hình. Đó là cảm giác lẻ loi của những con người tốt trong một không gian đen kịt “bởi những cánh quạ bay nháo nhác trên đầu”. Sự hóa thân hoàn toàn của chủ thể tác giả vào người phóng viên đã được thực hiện triệt để nhất.
Ở một loạt truyện khác, người kể chuyện đồng thời là chủ thể trần thuật. Khi hoàn toàn nhập vào nhân vật, tác giả sẽ có rất nhiều lợi thế để quan sát, để giãi bày, kể cả việc đi vào thế giới tâm linh của nhân vật. Trong Mảnh đất tình
yêu, sự hóa thân của tác giả vào nhân vật, một chú bé vị thành niên có hoàn cảnh gia đình đặc biệt, hoàn toàn phù hợp để nhà văn thực hiện ý đồ nghệ thuật của mình. Tất cả sự kiện của tác phẩm, từ việc đánh cá đến việc đi học, làm thơ, từ vụ thiên tai đến việc đối nhân xử thế trong gia đình. Ít khi thấy tác giả đi vào nỗi đau thế sự, nỗi đau đời thường của con người trong cuộc chiến đấu với thiên tai địch họa để bảo tồn cuộc sống. Đơn giản bởi vì nhân vật chính ở đây là Quy, một chú bé có tâm hồn mộng mơ đa cảm, lại sống giữa những con người tuy cuộc đời chìm nổi nhưng giàu lòng nhân hậu. Toàn bộ môi trường thiên nhiên, một số sự kiện bi thảm của gia đình và làng xã đều được tráng lên một lớp men cổ tích hoặc trữ tình. Hóa thân vào tâm hồn chú bé đó, Nguyễn Minh Châu đã có một điểm nhìn riêng cho Mảnh đất tình yêu, tạo nên một giọng văn khác với những sáng tác của ông ra đời cùng thời.
Đôi khi, Nguyễn Minh Châu đã sử dụng nhân vật người kể chuyện như sự hóa thân của chính tác giả, ít nhiều thể hiện bóng dáng tư tưởng, tinh thần, sự chiêm nghiệm và nhận thức của ông trước cuộc đời, trước con người. Quy trong
Mảnh đất tình yêu là người kể chuyện và cũng là thành viên trong một gia đình
gắn kết với nhau không bởi mối quan hệ huyết thống mà bằng đau thương và tình yêu. Toàn bộ trang sử vừa oanh liệt vừa tình nghĩa của gia đình và quê hương đã được Quy kể lại trong sự đồng hiện của dòng ký ức về quá khứ cùng sự quan sát và suy tư về hiện tại. Nhân vật anh nhà báo trong Mùa trái cóc ở
miền Nam cũng là một người kể chuyện như thế. Trong vai trò của một chủ thể
trần thuật, anh đã quan sát tỉ mỉ, tinh tế từ thân hình của Toàn với “nửa người trên mềm oặt như thân rắn nhoai về phía trước, nửa người dưới từ thắt lưng trở xuống vẫn cứng và thẳng đơ như một chiếc com pa” đến “bàn tay sắt với những ngón tay cứ mát rượi trong những cái vuốt ve, có ngón cứ thít chắt lấy nhau như một sợi dây buộc trong lúc ngón tay cái vô cùng rắn chắc cứ quặp chặt vào, như
mỏ của con chim ác”, từ nét mặt thờ ơ, nghiêm khắc của “đức thánh chí tôn” trước người mẹ tội nghiệp đến cử chỉ đê tiện: ngửi nước mắt người mẹ dính trên mái tóc mình. Đứng cách đối tượng trần thuật bằng một nhân vật trung gian, Nguyễn Minh Châu có điều kiện quan sát những biểu hiện bên ngoài trực tiếp từ ngôi thứ nhất. Thông qua người trần thuật, tác giả dễ dàng bày tỏ những nhận xét, những lời bình luận trực tiếp, thổ lộ cảm xúc với nhân vật. Với kiểu trần thuật phi tác giả, trần thuật từ ngôi thứ nhất thông qua người kể chuyện, Nguyễn Minh Châu đã có điều kiện thể hiện tư tưởng, tình cảm cũng như quan điểm của mình một cách tự nhiên hơn trong những phong cách ngôn ngữ khác nhau. Kiểu trần thuật ở ngôi thứ nhất với những nhân vật hướng nội cũng được Nguyễn Minh Châu sử dụng trong tiểu thuyết Mảnh đất tình yêu. Chủ thể trần thuật được nhân vật hóa làm người kể chuyện của chính mình với ý thức hướng nội, tự vấn hoặc chiêm nghiệm. Nếu điểm nhìn khi tiến hành trần thuật từ ngôi thứ ba hướng tới sự kiện, tâm trạng của một khách thể “ngoài mình” thì ở kiểu trần thuật này, điểm nhìn hướng vào những diễn biến tâm lý bên trong của cái tôi chủ thể đang ở vai trò người kể chuyện. Đặc điểm tràn thuật này rất thuận lợi và phù hợp để thể hiện những nhân vật có đời sống nội tâm phong phú, những nhân vật sám hối tự vấn. Xuất hiên ở ngôi thứ nhất, điểm nhìn của nhân vật Quy trong
Mảnh đất tình yêu không hoàn toàn chỉ hướng vào cõi tâm linh thầm kín. Quy
vừa kể chuyện đời mình, cuộc đời có cả buồn vui, cả thành công và thất bại được hiện diện qua dòng sự kiện và những hồi tưởng triết lý, suy tư lại vừa đồng thời đóng vai trò người kể chuyện hướng điểm nhìn trần thuật tới những nhân vật xung quanh. Dòng trần thuật nhiều khi mang dáng dấp của hình thức trần thuật từ ngôi thứ ba, người dẫn chuyện như một vị thần biết hết mà không nhất thiết phải tiếp xúc, chuyện trò với đối tượng trần thuật. Sự đan xen kết hợp những đặc điểm khác nhau trong phong cách trần thuật đã giúp nhà văn vừa
khám phá những tầng sâu bí ẩn của tâm linh và nhân cách con người, vừa tạo dựng bức tranh hoành tráng về một mảnh đất dữ dội, nghĩa tình với những con người dũng cảm nhân hậu.