7. Đóng góp luận văn
2.1.Kết cấu lồng ghép
Kết cấu lồng ghép, kết cấu “truyện lồng truyện” hay “kết cấu kép” chính là “một phương thức đan cài các thành phần xen vào cốt truyện” [65, tr.262].
Những yếu tố ngoài cốt truyện (thành phần xen) được gọi bằng nhiều tên gọi khác nhau. G.N. Pôxpêlốp gọi là sự miêu tả tự sự có chức năng tạo hình khách thể [65, tr.258]. R. Barthes dùng thuật ngữ chất xúc tác. Trần Đình Sử gọi là thành phần tĩnh tại, dư thừa, hay thành phần xen [65, tr.258]. Thành phần xen là một thành phần của hệ thống trần thuật. Hệ thống trần thuật bao gồm các thành phần có tính động và tính tĩnh. Thành phần mang tính động là các sự kiện tiếp nối nhau tạo thành cốt truyện. Thành phần có tính chất tĩnh nằm ngoài hệ thống sự kiện như: miêu tả ngoại cảnh, môi trường, đồ vật; giới thiệu lai lịch nhân vật, miêu tả chân dung, tái hiện tâm trạng, độc thoại nội tâm, hồi tưởng, các đoạn đối thoại; những lời trữ tình ngoại đề, những nhận xét mang tính chất triết lý, những bình phẩm đi sát nhân vật, những biểu tượng hoặc những câu chuyện nhỏ bổ sung hay giải thích cho một chi tiết, một nhân vật,… Thành phần có tính chất tĩnh chính là thành phần xen hay yếu tố ngoài cốt truyện. Theo R. Barthes thành phần xen dù là phần phụ nhưng không thể thiếu, bởi chúng làm nên hơi thở, không khí, linh hồn và sự sống cho chính tác phẩm.
Trong kết cấu lồng ghép, người đọc thường dễ nhận thấy các dạng thức lồng ghép như lồng ghép các cốt truyện, các môtíp, các bình diện của đời sống, lồng ghép các hệ thống nhân vật, lồng ghép huyền thoại và hiện thực, dã sử và lịch sử, lịch sử và cá nhân… Ma Văn Kháng từng nói:
Tôi thích sự vật nên có cái bóng, cái khúc xạ của nó, tôi nghĩ… có thể nhờ vậy, mà hình tượng văn học có thêm cái bảng lảng, nhoè mờ, cái chiều sâu gợi mở mĩ cảm của nó. Thông thường, một cốt truyện, một hình ảnh, nhân vật đến cùng với cái bóng của nó, khi tôi dự định viết một cuốn sách, để hình thành một cái mà tôi tạm gọi là kết cấu kép. Trong những sách tôi viết, thường có cái lộ diện đi song song với cái thấp thoáng như hai bình diện nghệ thuật bổ sung cho nhau, khi thì là cuộc sống hiện thực gay gắt và một huyền thoại lấp ló sau nó. Khi thì là những biến động trong đời sống con người và sự vận chuyển của thời gian và tự nhiên. Khi thì là những ngày đang sống đây và bóng dáng những câu chuyện cổ xưa [65, tr.259].
Các dạng thức lồng ghép trên được triển khai thông qua các tầng bậc người kể chuyện. Kết cấu lồng ghép từ nhiều tầng bậc của người kể chuyện là dạng thức cấu trúc trần thuật phổ biến. Hình thức trần thuật này không theo cấu trúc ổn định nào: có khi mạch tự sự rẽ ngang, tạt qua khi khắc đến nhân vật nào đó, khi nhân vật hồi tưởng về quá khứ; có khi một chi tiết trong truyện gợi ra một câu chuyện khác, truyện này nối tiếp truyện kia theo kiểu ghi nhớ,… Truyện được lồng nhiều khi có tính chất độc lập tương đối, có thể tách thành một truyện riêng. Dạng kết cấu này thể hiện vốn hiểu biết phong phú, tài năng và bản lĩnh sáng tạo nghệ thuật của nhà văn. Nó giúp nhà văn mở rộng dung lượng phản ánh hiện thực: “Thành phần xen có tác dụng làm tăng dung lượng hiện thực và khả năng phản ánh đời sống: mở rộng nội dung cốt truyện, khai triển hạt nhân nồng cốt của tác phẩm” [65, tr.260].
So với kiểu kết cấu trần thuật theo dòng mạch truyện thì kiểu kết cấu lồng ghép linh hoạt hơn nhiều ở sự đảo ngược trật tự giữa các thành phần của cốt truyện theo dụng ý chủ quan của chủ thể trần thuật. Thời gian trần thuật bị đảo ngược và nhảy cóc trong mạch tự sự, xen vào giữa sự liền mạch theo chiều tuyến tính của cốt truyện là những đoạn hồi cố của chủ thể trần thuật dừng lại ở những sự kiện quan trọng làm nên số phận cuộc đời nhân vật. Cách trần thuật này vô tình tạo nên tính đồng hiện ngẫu nhiên và lỏng lẻo của cốt truyện nhưng tính hiện thực tức thời của câu chuyện được kể gây hứng thú, hấp dẫn cho độc giả.
Kết cấu lồng ghép là mảnh đất màu mỡ để nhà văn đi sâu khám phá thế giới nội tâm của con người, đồng thời nó mở ra nhiều dạng lời văn và giọng điệu trần thuật khác nhau.
Có thể khẳng định rằng, kết cấu lồng ghép không phải là một hiện tượng mới lạ của Mạc Ngôn nói riêng và của nền văn học Trung Quốc nói chung. Trước đó, thế giới đã từng bị mê hoặc, đắm say bởi tác phẩm Nghìn lẻ một đêm. Gorki đánh giá rất cao về
“công trình dệt gấm vóc bằng từ ngữ này” bởi “những sợi tơ muôn màu của nó lan khắp bốn phương, phủ lên trái đất một tấm thảm từ ngữ đẹp lạ lùng” [33, tr.314]. Một trong những phương diện khiến nó trở thành “di tích tuyệt diệu của sáng tác truyền khẩu dân gian” là ở kết cấu lồng ghép. Trong lời giới thiệu Nghìn lẻ một đêm, dịch giả Phan Quang cho rằng: “Cách dừng câu chuyện lại giữa chừng, báo trước sẽ hạ hồi phân giải, câu chuyện này được lồng vào câu chuyện khác, cũng có khi tác giả tập hợp nhiều nhân vật tính chất rất khác nhau lại một nơi, rồi tạo nên tình huống buộc mọi người phải kể một chuyện. Và cách này, truyện muốn kết thúc đâu cũng được, hoặc muốn kéo dài bao nhiêu cũng vẫn là hợp lý” [22, tr.17-18].
Chẳng hạn Chuyện người đánh cá là một chuỗi truyện gồm năm truyện được lồng ghép vào truyện của nàng Schherazade:
Schherazade kể: “Chuyện người đánh cá”…
…Lão đánh cá kể “Chuyện nhà vua Hy Lạp và thầy thuốc Bubăng”… …Quan thượng thư kể “Chuyện ông chồng và con vẹt”…
….Tể tướng kể “Chuyện Quan tể tướng bị trừng phạt”…
…Chàng trai trẻ kể “Chuyện nhà vua trẻ nước Các Đảo Đen”.
Như vậy, các câu chuyện được kể trong Nghìn lẻ một đêm thường không tồn tại một cách riêng lẻ, được lồng ghép vào nhau như một chuỗi móc xích, truyện nọ tiếp truyện kia. Trong chuỗi truyện Chuyện người đánh cá, một nhân vật kể một câu chuyện, nhân vật thứ hai kể tiếp chuyện nhân vật thứ nhất, nhân vật thứ ba kể tiếp chuyện nhân vật thứ hai… Chính hình thức đa tầng bậc của người kể chuyện đã hình thành nên kết cấu lồng khung xâu chuỗi của tập truyện nổi tiếng này.
Cũng như Nghìn lẻ một đêm, trong tiểu thuyết Linh Sơn của Cao Hành Kiện cũng gồm hai câu chuyện gắn với hai cuộc hành trình. Hai cuộc hành trình này xuất phát từ
một điểm chung duy nhất đó là bản ngã của con người được phân tách ra. Nó là hai hoạt động vật lý và hoạt động tinh thần của con người, giữa những gì con người nhìn thấy và sự tư duy lại những điều mà con người nhận thức: “Khi anh tìm đến Linh Sơn thì tôi đang thong thả du lãm sông Trường Giang, chính là để dõi tìm cái điều chân thật ấy” [44, tr.15]. Câu chuyện thứ nhất kể về chuyến đi có thật dọc sông Dương Tử của chính bản thân nhân vật “tôi”. Đó là hành trình vật lý được xây dựng theo hành động bên ngoài của nhân vật. Câu chuyện thứ hai thuật lại chuyến đi khám phá vào chiều sâu nội tâm của nhân vật “anh”, “nàng”. Đây là cuộc hành trình tâm linh được xây dựng dựa vào hoạt động bên trong của nhân vật. Như vậy kết cấu của tiểu thuyết
Linh Sơn là kết cấu kép và được đan cài nhiều câu chuyện kể với nhau (xem Bảng 2.1). Chúng có tác dụng “phân tích, mổ xẻ” cái bản ngã của con người. Điều đó tạo nên kết lồng khung xâu chuỗi: “Cuốn Linh Sơn… kết cấu rất phức tạp, ngôi thứ nhất “Ta” và ngôi thứ hai “Mi” thực chất là một, cái sau lại là sự tỏa chiếu hoặc biến thái tinh thần của cái trước. Ngôi thứ ba “hắn ta” lại là sự quan chiêm và suy ngẫm đối với cái “Ta” của ngôi thứ nhất. Toàn bộ 81 chương của cuốn sách lại do ba ngôi đó phần làm ba tầng bậc thứ. Mà nữ tính “Tha” (chị ấy, cô ta, bà ấy,…- âm Trung Quốc đọc là “Tha”) xuất hiện trong chương của ngôi thứ hai cũng có sự khác nhau,… “Tha” là hàng loạt biến tấu trong sự miêu tả đối với phụ nữ của tác giả” [68, tr.428].
Bảng 2.1. Các tầng bậc ngƣời kể chuyện trong Linh Sơn của Cao Hành Kiện
Tiểu thuyết Mạc Ngôn cũng có các tầng bậc người kể chuyện như Nghìn lẻ một đêm, Linh Sơn nhưng không nhiều, thường có một hoặc hai bậc thấp. Nhưng câu chuyện ở bậc thấp không lệ thuộc và xâu chuỗi với nội dung câu chuyện ở bậc cao. Chúng chỉ có chức năng bổ sung, làm rõ, phong phú thêm cho nội dung chính. Do đó, đa tầng bậc người kể chuyện chỉ tạo nên kết cấu lồng ghép chứ không lồng khung xâu chuỗi như trong Nghìn lẻ một đêm và Linh Sơn.
Bản ngã Tôi Anh Nàng Hắn Bọn họ Các nàng
Trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, kết cấu lồng ghép mang đặc điểm của “sự kiện hạt nhân”- “chức năng cốt yếu” và “sự kiện vệ tinh”- “chức năng xúc tác” mà nhà tự sự học Roland Barthes đã đề cập. “Sự kiện hạt nhân” đóng vai trò chính, “bản lề” trong văn bản, cốt truyện chính của tác phẩm. Các “sự kiện vệ tinh” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là những câu chuyện truyền kỳ dân gian và truyền kỳ lịch sử được lồng ghép vào “sự kiện hạt nhân”- cốt truyện chính. Kết cấu lồng ghép vốn là đặc trưng “tự sự kiểu Trung Quốc”. Cho nên kết cấu lồng ghép trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn vừa thể hiện đặc trưng “hiếu kỳ”, kế thừa các phương thức dẫn chuyện của tiểu thuyết truyền thống vừa mang đặc điểm liên văn bản của tiểu thuyết hậu hiện đại.
2.1.1. Lồng ghép từ đặc trƣng “hiếu kỳ” của tiểu thuyết Trung Quốc
Bản tính nhân loại vốn “hiếu kỳ” chứ không riêng gì người Trung Quốc, nên “hiếu kỳ” không phải là “độc quyền” của họ. Nhưng điều đặc biệt với người Trung Quốc và nền văn học nước này là “hiếu kỳ” đã trở thành đặc trưng nổi trội, có tính truyền thống.
Trong bài viết Truyền thống “hiếu kỳ” trong tiểu thuyết Trung Quốc, Nguyễn Thị Bích Hải đã khái quát đặc trưng thị hiếu thẩm mỹ trong tiểu thuyết Trung Quốc nổi bật lên ba chữ hiếu (thích, chuộng), tam hiếu hay có thể gọi là “thị hiếu bộ ba”, đó là: Hiếu sự - Hiếu sử - Hiếu kỳ. Trong đó, hiếu sự gần như là đương nhiên, vì tiểu thuyết thuộc loại hình tự sự; phải có “sự” mới có thể “tự sự”. Trong tiểu thuyết Trung Quốc, tính hiếu sự thể hiện ở việc coi trọng cốt truyện, đến mức coi cốt truyện như là nội dung của tác phẩm, nhất là từ tiểu thuyết thoại bản thời Tống (960-1279).
Hiếu sử chính là thái độ trọng sử của người Trung Quốc, thể hiện trong ý thức chép sử ngay khi có chữ viết, qua quan niệm “tín nhi hiếu cổ” của Khổng Tử thời Xuân Thu và chủ trương “pháp tiên vương” (theo phép tắc của các vua đời trước) của Nho gia Tiên Tần. Đặc điểm này biểu hiện rõ ở tâm trạng “hoài cổ” trong thơ, ở việc lựa chọn đề tài lịch sử trong tiểu thuyết và kịch và cách đặt cho tiểu thuyết những cái tên mang những thể tài lịch sử: truyện, ký, chí, lục (Huyền quái lục, Tây du ký, Liêu trai chí dị, Xạ điêu anh hùng truyện,…).
Do quan niệm “phi kỳ bất truyền” (không lạ thì không lưu truyền), nên “kỳ” là
tr.48]. “Hiếu kỳ” (chuộng lạ) trở thành một đặc điểm xuyên suốt, nổi bật và được xem như truyền thống của tiểu thuyết Trung Quốc từ khi mới manh nha cho đến hôm nay. Từ những tác phẩm được coi là tiểu thuyết đầu tiên của Trung Quốc như Yên Đan tử, một số thiên trong Hoài Nam tử đời Hán đã chứa đựng nhiều yếu tố kỳ dị (Nữ Oa vá trời, Hậu Nghệ bắn mặt trời, Hằng Nga lên cung trăng). Đến thời Lục triều, yếu tố kỳ, dị, quái, ảo rất đậm đặc bởi thời kỳ này có hẳn một dòng tiểu thuyết chí quái. Vào đời nhà Đường, “kỳ” trở thành nòng cốt, hạt nhân chi phối toàn bộ cấu trúc truyện kể, hình thành một dòng tiểu thuyết “truyền kỳ” như Nam Kha thái thú truyện của Lý Công Tá, Oanh Oanh truyện của Nguyên Chẩn, Liễu Nghị truyện của Lý Triều Uy, Phi Yến truyện của Hoàng Phủ Mai,… Đến thời Tống - Nguyên, tiếp thu truyền thống “hiếu kỳ” từ hai nguồn văn chương bình dân và văn chương bác học trong quá khứ mà gần gũi là từ đời Đường, tiểu thuyết thoại bản Tống - Nguyên đậm đặc chữ “kỳ”. Cốt truyện ly kỳ hấp dẫn là cứu cánh của tiểu thuyết thoại bản vì nếu không thế thì “thuyết thoại nhân” (người kể chuyện) thất nghiệp. “Kỳ” cũng lây lan sang tạp kịch thời kì này. Kế thừa văn học Tống - Nguyên, tiểu thuyết Minh - Thanh đã đưa truyền thống “hiếu kỳ” đạt đến đỉnh cao. Trong đó, tiểu thuyết thời Minh thiên về “hiếu sử”, tiểu thuyết đời Thanh nghiêng về “hiếu sự” nhưng nhìn chung “hiếu kỳ” vẫn là thừa số chung suốt thời Minh - Thanh. Chữ “kỳ” trong tiểu thuyết Minh - Thanh không chỉ dùng để chỉ kỳ nhân, kỳ sự, kỳ công, kỳ duyên, kỳ tình, kỳ oán, … mà còn tôn vinh những “kỳ thư” mang tầm vóc cổ điển. Đến thế kỷ XX, đặc biệt văn học Ngũ Tứ, trong văn học kháng chiến, văn học thời kỳ đầu của công cuộc xây dựng xã hội chủ nghĩa (1949-1965), truyền thống “hiếu kỳ” gần như thoái trào vì khó tìm thấy chữ “kỳ” trong các sáng tác của Mao Thuẫn, Ba Kim, Lão Xá. Riêng Lỗ Tấn, bằng ngòi bút hiện thực tỉnh táo và phép “lạ hóa” tài tình, đã đem đến cho người đọc những nhận thức rất mới, rất “lạ” về những con người rất “quen” như người điên, Khổng Ất Kỷ, A.Q... Ông cũng “viết lại chuyện cũ”, khiến người đọc có cái nhìn mới lạ về những hình tượng trong thần thoại, “chí quái” như Nữ Oa (trong Vá trời), My Gian Xích, hiệp sĩ mặt đen (trong Luyện kiếm). Như vậy, ở đầu thế kỷ XX, chữ “kỳ” không rộn ràng như trong tiểu thuyết trung đại nhưng cũng không tắt tiếng để rồi đến giữa thế kỷ XX, tiếng nói của truyền thống “hiếu kỳ” trỗi dậy trong tiểu thuyết võ hiệp của Kim Dung.
Đặc biệt từ cuối thế kỷ XX, cùng với sự tiếp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo,… cái “gen di truyền hiếu kỳ” phát triển mạnh mẽ tạo nên những tiểu thuyết “liêu trai hiện đại”, đặc biệt trong trào lưu của tiểu thuyết tiên phong với những cây bút sung sức sau Cách mạng văn hóa như Tô Đồng, Tàn Tuyết, Quách Kính Minh, Giả Bình Ao, Cao Hành Kiện, Mạc Ngôn,…
Như vậy, với những hình thức và mức độ thể hiện khác nhau, “hiếu kỳ” đã “thâm căn cố đế” (sâu rễ bền gốc), “vinh hoa mậu diệp” (hoa lá sum xuê) trong khu vườn tiểu thuyết Trung Quốc và Mạc Ngôn là một trong những người thuộc lớp hậu duệ kế thừa được cái “gen ưu trội” ấy trong thị hiếu thẩm mỹ của Trung Quốc.
Bước vào tiểu thuyết Mạc Ngôn, người đọc không mấy khó khăn nhận ra chất “kỳ” hiện diện đậm đặc. Cái “kỳ” một mặt tiếp nối truyền thống “hiếu kỳ” của tiểu thuyết Trung Quốc, mặt khác mang đậm dấu ấn cá nhân của nhà văn từ tính cách, cuộc đời đến thế giới quan của ông. Cái “kỳ” còn là thành quả của sự kết hợp nhuần nhụy giữa “kỳ” của văn học dân tộc và “kỳ” của văn học phương Tây nên nó mới lạ, có sức hấp dẫn riêng biệt: “Đói rét và cô đơn là những chủ đề được nói tới nhiều lần trong tiểu thuyết của tôi và cũng chính là hai món tài sản của tôi. Thực ra tôi còn có một tài sản khác lớn hơn, đó là những câu chuyện và truyền thuyết tôi được nghe kể trong những năm tháng sống và lớn lên ở nông thôn” [74, tr.114]. Những câu chuyện và truyền thuyết được nghe kể đó chính là cái “kỳ”, là biểu hiện của truyền thống “hiếu (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});