Trong dòng đổi mới của văn xuôi Việt Nam sau 1975, cái hài cùng với phẩm chất đặc trưng đậm màu tiểu thuyết, nổi lên nh mét trong những phạm trù chủ đạo của hệ thống thẩm mĩ mới. Có thể lí giải hiện tượng này từ nhiều phương diện.
Vị thế mới của cái hài là hệ quả của sự đổi mới quan niệm về nhà văn và hiện thực. Có một thực tế đã được nhiều người phân tích : sù phá vỡ
khoảng cách sử thi để thiết lập cái nhìn về thế giới mang tính tiểu thuyết trong văn học đổi mới. Điều này đồng nghĩa với việc nghệ thuật nhận thức lại về vai trò, thiên chức của mình đối với đời sống, đối với công chúng. Nguyên Ngọc từng nhận xét về tình trạng lệch pha giữa sáng tác và tiếp nhận
trong đời sống văn học mươi năm đầu sau 1975 như một hiện tượng hết sức kì lạ, phi lÝ song thực chất bắt nguồn từ những vấn đề căn bản nhất trong mối quan hệ giữa văn chương với cuộc đời, thành ra người đọc thờ ơ, bỏ rơi văn chương [266]. Nh thế, thái độ lạnh nhạt của công chúng đối với văn học đã đòi hỏi nhà văn của chúng ta mạnh mẽ hơn, táo bạo hơn trong sự tự ý thức đổi mới. Nhà văn phải đổi mới quan niệm về chính mình, đổi mới cái nhìn của mình về đời sống. Và điều này tất nhiên sẽ song hành cùng với việc đổi mới quan niệm về hiện thực, mà suy cho cùng là quan niệm về tính chân thực của văn học. Nguyễn Minh Châu viết : “Hỡnh như nhân dân, cái nhân dân Việt Nam đầy trầm tĩnh và kì tài mà hình ảnh được nghệ thuật điêu khắc từ hàng trăm năm nay chạm khắc lên gỗ thành bức tượng ngàn mắt ngàn tay đến hôm nay vẫn không ngừng sáng suốt lùa chọn giúp cho chóng ta những cái gì đích thực của nghệ thuật giữa những đồ giả, để bỏ vào cái gia tài văn hoá từ Đinh, Lí, Trần, Lê. Và cũng nhân dân, cái nhân dân Việt Nam dũng cảm, sau mỗi lần đánh giặc xong lại lặng lẽ và lầm lụi làm ăn, đang giơ bàn tay chai sạn vẫy chúng ta lại, kể cho chóng ta nghe về cái nhất thời trong cái muôn đời, cái độc ác nằm giữa cái nhân hậu, cái cực đoan nằm giữa tinh thần xởi lởi, cởi mở, cái nhẩy cẫng lên lấc láo giữa cái dung dị, thái độ bình thản chịu đựng và tinh thần trách nhiệm đầy suy nghĩ.”[46]. Không gian thân mật, suồng sã, cái khoảng cách dân chủ giữa chủ thể và đối tượng, đã tạo ra mảnh đất cho cái hài khai nở và đến lượt mình, tiếng cười trở nên đắc lực trong việc phá bỏ những rào cản, nới rộng hành lang, diện tiếp xúc cho cái nhìn nghệ thuật. Càng ngày càng thấy phổ biến hơn cái quan niệm rằng tiểu thuyết phiêu lưu theo “tiếng gọi của trò chơi”[197;23], văn chương là “một trò chơi vô tăm tớch”[151], “viết văn phải làm sao cho người đọc thấy sướng”[386],… Quan niệm về tính trò chơi của văn học chắc chắn có thẩm mĩ hài hước ở đó. Không có trò chơi nào lại thiếu vắng tiếng cười. Thiếu đi tiếng cười, trò chơi không còn là trò chơi.
Nh vậy, cùng với sự đổi mới quan niệm về các phương diện của văn học, cái hài biểu hiện cho ý thức “giải thiờng”, “giải huyền thoại”. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài là hai trường hợp điển hình cho ý thức này.
Về mặt tác động thẩm mĩ, cùng với cái bi, cái hài tạo nên một sự hài hoà chiều sâu cho hệ thống thẩm mĩ đa dạng của văn học đổi mới sau 1975. Điều này dẫn tới vấn đề tiếp theo, vị thế mới của cái hài là hệ quả nhu cầu “cười
trở lại” của văn học và công chúng. Nh thế, một mặt chúng ta thấy “dư vị
buồn tê tái hoặc chua xút”, “cười ra nước mắt”[29] (mà thực chất là bi-hài), thì mặt khác cũng cần phải thấy ý nghĩa của tiếng cười ở phương diện hài hước. Bởi vì, như tư tưởng của Bakhtin, chớnh cỏi hài hước với tính “hai chiều”,
“vừa vui nhén, hoan hỉ, vừa nhạo báng, chế giễu, nó vừa phủ định vừa khẳng định, vừa khai tử vừa tái sinh.”, thể hiện “quan điểm của chỉnh thể thế giới luôn luôn biến đổi, mà con người cũng là một bộ phận trong đú”, mới cho ta thấy hết được sự thay đổi hệ trọng trong cái nhìn về thế giới mà văn xuôi đổi mới ở ta đã có được. Tính đối thoại của văn học, vì thế mới thực sự bắt đầu theo đúng cách của ngôn ngữ nghệ thuật. Tất nhiên, trong văn xuôi đổi mới ở ta cũng không hề thiếu tiếng cười châm biếm, đả kích thuần tuý phủ định (là “tiếng cười trào phúng thuần tuý của thời mới” mà Bakhtin đã nói đến). Tuy nhiên, tính đa diện, đa chiều, đa giọng (như thường vẫn thấy trong các nhận định về sự đổi mới của văn xuôi) thực sự đạt đến độ sâu sắc, thâm trầm phải là ở tiếng cười hài hước, ở đó chủ thể cười khụng tỏch biệt khỏi đối tượng cười[18;177-178]. Khát vọng về tính toàn vẹn của đời sống cũng là thế.
Chóng ta cũng không quên rằng, “cười” là nhu cầu muôn thủa của đời sống và điều đó được chứng tỏ, dự khụng liền mạch, ở truyền thống văn học dõn tộc. Tiếng cười trong văn học dân gian, trong thơ Hồ Xuân Hương, trong thơ trào phúng của Nguyễn Khuyến, Tó Xương, của Tó Mỡ, Đồ Phồn,… trong văn xuôi Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Ngô TÊt Tè, Nam Cao, … Không hiếm những bài ca dao như : Đố ai bắt chạch đằng đuôi, Bắt chim
đầu cánh, bắt người trong trăng ; Chuột chù chê khỉ rằng hôi, Khỉ mới trả lời: cả họ mày thơm! ; Trăng lên nhu nhó đầu non, Sè em là số sớm con muộn chồng; Lẳng lơ đeo nhẫn cho chừa, Nhẫn thì rơi mất, lẳng lơ vẫn còn ; Lỗ mòi em mười tám gỏnh lụng, Chồng yêu chồng bảo: “Rõu rồng trời cho”; Đêm nằm thỡ ngỏy o o… Chồng yêu chồng bảo: “Ngỏy cho vui nhà”; Đi chợ thì hay ăn quà, Chồng yêu chồng bảo: “Về nhà đỡ cơm”; Trên đầu những rỏc cựng rơm, Chồng yêu chồng bảo: “Hoa thơm rắc đầu” ; Lẳng lơ
chết cũng ra ma, Chính chuyên chết cũng khiêng ra ngoài đồng,… Ở những
bài ca dao như thế này, tiếng cười cũng không hề đơn diện. Ca dao còng Ýt khi thuần tuý mua vui. Sự đùa giỡn cũng thường bao hàm nhiều nghĩa.
Đỗ Lai Thuý từng nhận định về “Khỳc khớch Xuõn Hương” như thế này : “Cú điều đáng lưu ý là, tuy nghiêng về trần tục, đi sâu vào mặt cụ thể, nhưng Hồ Xuân Hương không kinh sợ cái hữu hạn, cỏi thoỏng chốc, mỏng manh của nó. Phải chăng bà biết cái hữu hạn, cỏi thoỏng chốc đó là thuộc về cá thể, còn đời sống của téc loại, sự sống nói chung là bất diệt. Bởi vậy, nữ sĩ dám bỡn cợt với khổ đau. Tiếng cười Hồ Xuân Hương, tiếng cười lạc quan, vui mà không tếu, là dựa trờn một triết học nhân sinh như vậy. Hơn nữa, tiếng cười Xuân Hương còn cất lên từ chính bản thân của đời sống thường nhật. Đó là cái hài của bản thân sự sinh tồn. Nh vậy, nguồn chính của tiếng cười Xuân Hương, là sự vận động của bản thân đời sống, tức là sự trở thành, sự thay thế, tính tương đối vui vẻ của cuộc sinh tồn : thiêng – tục, sống – chết, vui – buồn,… nằm bên cạnh nhau.”[414;171]. Vang lên trên một nền tảng quan niệm như thế, cái hài trong thơ Hồ Xuân Hương thấm đẫm chất hài hước phồn thực : Ban ngày quan lớn như thần, Ban đêm quan lớn tần
mần như ma, Hai tay quan lớn gian tà, Tay sờ cỏt phẩm, tay sê hạ chiờu… ; Cái kiếp tu hành nặng đá đeo, Vị gì một chút tẻo tèo teo, Thuyền từ cũng muốn về Tõy Trỳc, Trỏi giú cho nên phải lộn lèo…
một đặc trưng khá tiêu biểu của văn xuôi đổi mới sau 1975 đấy thôi. Và ngay cả cái hài hước phồn thực, văn xuôi cũng đã thể hiện. Chúng tôi sẽ còn quay trở lại vấn đề này ở phần bàn riêng về cái hài hước.
Cái gọi là nhu cầu “cười trở lại” của văn học còn có thể được đặt ra rõ hơn khi chóng ta biết rằng cái hài từng là một trong những phạm trù quan trọng làm nên sự đa dạng của văn học đầu thế kỉ XX. Thơ trào phúng thì đương nhiên rồi. Ở dây chúng tôi chỉ điểm qua cái hài trong văn xuôi trào phúng đầu thế kỉ, bởi vì nó gắn trực tiếp về cảm quan thể loại đối với văn xuôi sau 1975. Hai cõy bút trào phúng tiêu biểu của văn xuôi trước Cách mạng tháng Tám là Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phông.
Vì đối tượng trào phúng của Nguyễn Công Hoan phần lớn là những kẻ ở tầng lớp trờn của xã hội, những đại diện của phong kiến và thực dân, cho nên cái hài trong tác phẩm của ông thường được người ta nhận diện và nhấn mạnh ở sắc thái châm biếm, đả kích. Đây cũng là một biến thái tinh vi của nhãn quan xã hội học dung tục. Cái hài đã được phát hiện sao cho có Ých đối với nhiệm vụ “chiến đấu”, cải tạo xã hội một cách trực tiếp. Hạn chế này đã được khắc phục trong công trình Thi pháp truyện trào phúng của Nguyễn
Công Hoan của các tác giả Trần Đình Sử, Nguyễn Thanh Tó (NXB Đại học
Quốc gia Hà Nội, 2001). Theo đó, “đối tượng tiếng cười của Nguyễn Công Hoan không giản đơn là tầng líp người nào mà là trạng thái phi lÝ của con người nói chung”, “là trạng thái khôi hài của cuộc đời.”, và nhân vật hài trong sáng tác của nhà văn này cũng được hiểu như là quan niệm về con người tha hoá, vật hoá, đồ vật hoá, phi nhân tính nói chung [370;29-37-42]. Còn Vũ Trọng Phụng, một thời oan án văn chương đè nặng lên một tài năng lớn cũng phần nào liên quan đến việc người ta hiểu không đúng về cái hài, nh mét thái độ nghệ thuật, của ông. Hoàng Ngọc Hiến, trong bài Dị ứng với cái rởm – một phương diện của trào phúng Vũ Trọng Phụng (Báo cáo đọc ở cuộc hội thảo nhân dịp Kỉ niệm 90 năm ngày sinh nhà văn Vũ Trọng Phụng
do Viện văn học tổ chức ngày 16/10/2002) đó cú một cách tiếp cận thó vị (mặc dù không trực tiếp nêu ra, nhưng thực chất cũng không khác với tư tưởng của M. Bakhtin về hài hước đã dẫn giải ở trên). Từ tư tưởng về tiểu trí và đại trí của Trang Tử, nhà nghiên cứu đã chỉ ra đặc trưng của trào phúng Vũ Trọng Phụng, đại ý : tiểu trí thì đối lập, biện biệt về giá trị ; đại trí thì lưỡng hợp, “chủ toàn” về giá trị. Trào phúng Vũ Trọng Phụng được hình thành trên nền tảng cái nhìn đại trí về thế giới : “Trờn cỏi nền của tổng thể vô hạn và vô cùng tận, thỡ cỏi rởm và cái thật cũng như cái phải và cỏi trỏi, cỏi vinh và cái nhục, cái đẹp và cái xấu, cái sang và cỏi hốn… có khi chỉ là những nét khác nhau trong cái rộng lớn vô cùng và đa dạng vô tận của thực tại hữu thể và vô thể. Nói một cách nôm na, rởm và thật là hết sức tương đối.”. Hoàng Ngọc Hiến nhận định tiếp : “Tỏc giả Số đỏ đã xây dựng những nhân vật trào phúng của mình trước hết bằng một tiểu trí “sắc sảo”, “mặn mà”. Ở họ cái rởm được cường điệu, được biếm hoạ… Nhưng không thể nói là Vũ Trọng Phụng ghét những nhân vật nhếch nhác, lố bịch này; ụng thớch thú họ và hài hước của ông đặc biệt khởi sắc, đặc biệt dớ dỏm khi viết về họ (…) Có thể nói là tác giả rất yêu những nhân vật của mình, Ên tượng này hoàn toàn không có khi chóng ta đọc Giụng tè chẳng hạn. Sự thớch thú này và tình yêu này là những biểu hiện của một cái nhìn đại trí. Hơn nữa trong
Số đỏ, cái rởm tự bộc lé một cách “hồn nhiờn” và ngang nhiên, tuồng như
những nhân vật hài hước trong đó, dự cú nhếch nhác, lố bịch đến đâu thì họ cũng là những con người trong cuộc đời, những con người vốn là như vậy và cuộc đời thì cũng vốn là như vậy.”. Nhà nghiên cứu cũng chỉ ra rằng trào phúng trong Số đỏ không phải là trào phúng “đả kớch” (cỏi mà Bakhtin gọi là “trào phúng thuần tuý”) và chớnh nhón thức hài hước về cái rởm đã đem lại tầm phổ quát cho nội dung tư tưởng của tác phẩm này. Như vậy, cả Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng đều có cảm hứng về cái hài hước. Cái hài hước, ở tính chất nhiều chiều, lưỡng hợp của nó mới chính là nhu cầu
tự nhiên của đời sống, một nhu cầu gốc biểu thị ý thức về bản thể con người trong thế giới. Cái hài trong văn học dân gian, trong thơ Hồ Xuân Hương – một trường hợp là sự tồn tại ngoại vi của văn học chính thống, sự rút về không gian sống động nơi sản sinh và “ẩn dật” lí tưởng của nã ; một trường hợp là sự bứt thoát, lệch chuẩn, “vỗ mặt”, “trũng ghẹo” bằng tính “lấp lửng” táo bạo đối với nguyên tắc thẩm mĩ quan phương đậm màu đạo đức khắc kỉ, phục lễ. Sự xuất hiện của hài hước Xuân Hương đã tạo ra những sang chấn, khiến ý thức thẩm mĩ thời trung đại thêm một nhân tố phá vỡ sự cân bằng đã tới hạn. Và đến văn học nửa đầu thế kỉ XX, trờn lộ trỡnh hiện đại hoá mạnh mẽ trong những tiếp xúc tích cực đối với văn hoá - văn học Tây phương, cái hài thực sự đã gia nhập chính thức vào hệ thống thẩm mĩ đồng thời với sự thay đổi lớn lao của cái nhìn, quan niệm nghệ thuật về thế giới, về sự sống trong tính phổ quát của nó. Nói đến cái hài và vai trò, chức năng thẩm mĩ của nó trong văn xuôi hiện thực phê phán, chúng ta không thể quên Nam Cao. Nam Cao không được gọi là nhà văn trào phóng nh Nguyễn Công Hoan hay Vũ Trọng Phông. Nh thế, ngoài chuyện phong cách và thiên hướng thẩm mĩ cá nhân, tiếng cười trong sáng tác của nhà văn này lại cho chóng ta một điểm nhìn lịch sử mới về sự vận động của thẩm mĩ hiện đại. Cái hài trong sáng tác của Nam Cao đã được phát hiện và biểu hiện đồng thời với sự phát hiện và biểu hiện sâu sắc chưa từng có những trạng huống bi kịch của cuộc đời. Chúng ta mới thấy đích thực là cười ra nước mắt ở đây. Sống mòn, Đời thừa,
Trăng sáng, Tư cách mõ, Trẻ con không biết ăn thịt chã, Một bữa no,… mỗi
tác phẩm đều chứa đựng một sự cắt nghĩa hài hước về cuộc đời và chúng trở nên “hiện thực” bởi vì cuộc đời thật “buồn cười”, con người thật “đỏng cười”, đáng thương và đáng trọng ở cỏi tớnh lưỡng trị, lưỡng hợp bản năng/ý thức, vật chất/tinh thần, thể xỏc/tõm hồn, hèn hạ/cao thượng, thú tớnh/nhõn tớnh,… của nó. Hài hước, Nam Cao có hạ thấp con người không? Khi đề xuất khái niệm Chủ nghĩa hiện thực nghịch dị gắn với tiếng cười trào tiếu
dân gian, Bakhtin cho rằng : “Hạ thấp ở đây có nghĩa là kộo sỏt xuống đất, làm cho hoà nhập với đất như một nhân tố vừa thu hót, lại vừa sản sinh: hạ thấp tức là cùng một lúc vừa hạ huyệt vừa gieo hạt, là giết chết để lại sinh ra tốt đẹp hơn và phong phú hơn. Hạ yết cũng có nghĩa là làm cho sáp lại với đời sống của cái thân xác “phần dưới”, đời sống của bụng và các cơ quan sinh dục, và như thế là với những hoạt động như giao hợp, thụ thai, chửa đẻ, ăn uống, phóng uế.”. Người ta đã nói nhiều đến “cỏi đúi và miếng ăn” nh mét ám ảnh nghệ thuật trong sáng tác của Nam Cao. Thế thì phải hiểu nó với ý nghĩa sự “hạ thấp” nh ý của Bakhtin, khi đó “đời sống của bụng” của “ăn