Với cách hiểu ở phương diện lí thuyết về cái cảm thương nh đã trình bày ở trên, chúng tôi thấy cần thiết phải có sự phân biệt giữa cái cảm thương với cái bi. Không phân biệt 2 phạm trù này, chúng ta sẽ không thấy được sự nối mạch của cảm hứng cảm thương trong truyền thống văn học dõn tộc, cũng khó lòng chỉ ra được vị trí cùng cơ sở hình thành cái cảm thương trong văn học trong mét giai đoạn mới như giai đoạn từ sau 1975, nhất là sau 1986. Cái bi và cái cảm thương, giữa 2 dạng phẩm chất thẩm mĩ này có những điểm khác nhau về bản chất. Nếu nh ở xung đột bi kịch các giá trị xung đột bất phân thắng bại thì ở những tình huống cảm thương, những giá trị cần được nâng đỡ lại trở thành nạn nhân, thảm bại. Dù giống với nhân vật bi kịch ở số phận kết thúc bất hạnh, đau lòng nhưng nhân vật theo cảm hứng cảm thương không phải là sản phẩm của lớ trớ, mà sống theo tình cảm tự nhiên, nên
không phải là con người mạnh mẽ, bộc lé sự lùa chọn tự do. Xúc cảm thẩm mĩ cảm thương không có tính phức hợp nh ở bi kịch mà chủ đạo là tình cảm thương xót, buồn đau, than oán.
Tuy nhiên, khi bi kịch về số phận con người nổi lên nh mét cảm hứng chủ đạo trong văn xuôi đổi mới thì đồng thời tình cảm cảm thương cũng đã xuất hiện với một mật độ dày và một chiều sâu chưa từng có. “Sự kết hợp hai loại hình làm sâu thêm cho quan niệm bi kịch và cảm hứng cảm thương của tác phẩm.”[365;209]. Có thể mở rộng để nói rằng, sự hoà quyện giữa cảm hứng bi kịch và cảm hứng cảm thương là đặc trưng của thẩm mĩ Việt Nam, Ýt nhất cho đến văn học thời kì đổi mới.
Cảm hứng cảm thương trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 có cơ sở từ đặc thù của đời sống của một xã hội vừa trải qua hai cuộc chiến tranh liên tiếp, bắt đầu một chu kì mới trong quá trình phát triển con người cá nhân. Ở cái nhìn lịch sử văn học, cảm hứng cảm thương đó cú truyền thống lâu đời. Khẳng định mô hình cốt truyện và thể loại của Truyện Kiều thuộc khuynh hướng cảm thương chủ nghĩa, Trần Đình Sử cho rằng : “Mụ hỡnh tiểu thuyết cảm thương của Truyện Kiều gắn liền với khuynh hướng văn học chủ nghĩa cảm thương ở Việt Nam cuối Lê đầu Nguyễn.”, “Đú là thời đại chiến tranh liên miên, mạng người như cỏ rác. Cho nên từ Chinh phụ ngâm khúc, Cung
oán ngâm khúc, Ai tư vãn đến Văn chiêu hồn, Sơ kính tân trang,… đều thể
hiện một tinh thần cảm thương cho số phận con người, than tiếc những giá trị bị huỷ hoại oan uổng.”[365;209]. Kể từ Chinh phụ ngâm khúc trở đi, đã có thể nói đến một chủ nghĩa cảm thương trong văn học Việt Nam, nú “cũn kéo dài ảnh hưởng đến văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX (Tương Phố, Đông Hồ, Tản Đà, Hoàng Ngọc Phỏch…) và cả Thơ mới cũng rất giàu giọng điệu cảm thương.”[365;213]. Ở vào những thời điểm đó, xuất hiện nhu cầu cuộc sống cá nhân, sự thức tỉnh giá trị cá nhân, trong khi trình độ phân tích, lí giải đời sống còn hạn chế, hoặc mới manh nha nên nảy sinh ai oán, bi thương. Còn
đối với giai đoạn văn học đổi mới sau 1975 thì sao ? Vấn đề này trước hết cần được hiểu trong cái nhìn lịch sử, ở sự nối tiếp “bất thường” sau giai đoạn 1945 – 1975.
Văn học nửa đầu thế kỉ XX đã đánh dấu một bước ngoặt trong ý thức văn hoỏ dõn tộc, đó là sự thức tỉnh ý thức cá nhân. Cái cảm thương, do vậy, cũng có cơ sở để trở thành nguồn cảm hứng mạnh mẽ cả trong văn xuôi và thơ ca.
Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách giàu sắc thái cảm thương hơn là bi kịch. Văn
chương Tự lực văn đoàn còng thấm đẫm cảm thương tình khổ. Chủ đề “nước mắt – tình thương” từng được Nam Cao thể hiện hết sức sâu sắc. Thơ mới không thiếu tình cảm sầu oán, than vãn. Kể từ sau 1945, trong hai cuộc kháng chiến và cho đến khoảng mươi năm đầu sau 1975, chủ nghĩa cảm thương cú cũn xuất hiện trong văn học ? “Văn học cách mạng còn thấm đượm một tình thương cảm bao la mà ta có thể xem là một phạm trù về cảm hứng thẩm mĩ độc đỏo.”[364;288]. Đõy chớnh là tinh thần thương cảm cao cả, là “sự phấn chấn tinh thần hướng tới một lí tưởng cao cả "siờu cỏ nhõn"”. Đỳng nh nhận định : “Văn học cổ điển nước nhà rất giàu tình thương cảm thương thõn, xút mỡnh, văn học cách mạng kế thừa truyền thống đó và nâng lên tình thương cuộc đời chung, đời dõn tộc. Những tình cảm cảm thương rất phong phó trong tiểu thuyết của Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Thi, Nguyên Ngọc, Phan Tứ… mà đọc lờn lũng ta không khỏi rưng rưng.”[364;289].
Trước hết, nh mét nhu cầu đối thoại trực tiếp với văn học sử thi, cái cảm thương là biểu hiện của cái nhìn mới về hiện thực chiến tranh.
Văn học thời hậu chiến lên tiếng bày tỏ niềm đau xót, thương cảm đối với những con người – nạn nhân của chiến tranh. Có thể là những nạn nhân trong chiến tranh, những cái chết thương tâm mà ta có thể bắt gặp rất nhiều trong các tác phẩm viết về đề tài chiến tranh như Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai),
Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Không phải trò đùa (Khuất Quang Thuỵ), Chim Ðn bay (Nguyễn Trớ Huõn), Cá lau, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (Nguyễn Minh Châu), Người sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo),… Có
một điểm đáng lưu ý là, chớnh cỏi cảm thương như một giá trị nhân bản đó giỳp cho nhà văn của chúng ta mở rộng cái nhìn về những phạm vi hiện thực đã từng là khu vực cấm kị, để đặt ra những suy ngẫm về con người và cuộc đời trên tinh thần nhân loại. Viết về những người ở bên kia chiến tuyến, về kẻ thù chẳng hạn, là một trường hợp nh thế. Nỗi buồn chiến tranh và Chim
Ðn bay, hai tiểu thuyết hàng đầu về chiến tranh của văn học đổi mới cũng
chính là những tác phẩm giàu tình cảm thương xót cho thân phận con người trong cuộc chiến, bất kể đó là ai, thuộc vào phía bên nào. Ở Nỗi buồn chiến
tranh, trong nhiều kỉ niệm đau buồn của Kiờn, cú câu chuyện Phán kể cho
anh nghe về cái chết thương tâm của một lính Nguỵ : “Tội nhào vào một hố 155, kịp thoát lượt bom phát quang. Rồi bom bi nổ xay nổ nghiến. Tôi nằm chết dí. Và chính lúc đó thì anh ta lộn sấp xuống uỵch đè lên tôi nh sóc gỗ. Điên lên vì sợ tụi rỳt dao thí liền hai phát vào ngực áo rằn ri, vào bụng một nhát nữa, rồi vào cổ. Anh ta kêu ằng ặc, giãy đành đạch, mắt trợn lên. Bấy giờ tụi mới biết là anh ta bị thương từ lúc trước ăn dao. Mảnh bom chộm lỡa một bàn chân, người đầm đỡa mỏu, miệng anh cũng ứa máu, hai tay run bần bật ôm lấy chỗ ruột đang phòi ra nghi ngút hơi nóng. Tôi chẳng biết làm thế nào, nom khủng khiếp quá và thương tâm quỏ. Tụi nhột ruột vào bụng anh ta, rồi xộ ỏo để băng. Nhưng toàn những vết thương tàn bạo. (…) Tôi run sợ đến thấu tim, và xót thương nữa. Khi đó trận oanh tạc đã dứt. Không còn tiếng súng cá nhân, chỉ còn tiếng mưa mỗi lúc một mau. “Mày nằm đây một lát nhộ” – Tôi lay vai anh ta bảo – “Tao lờn tỡm Ýt vải và bông băng. Sẽ quay lại ngay”. Anh ta ngừng rên và chíp chíp mắt nhỡn tụi, mặt ướt ròng ròng nước mưa, nước mắt với mỏu…”. Nhưng khi Phán quay trở lại thì mưa rừng ngút ngàn, cây cối ngổn ngang, anh không thể tìm thấy cái hố mà ở đó
người lính nguỵ đang nằm chờ anh. Phỏn đó kêu gọi thảm thiết : “Nguỵ ơi! Nguỵ ơi! – Tôi gọi, lồng lên chạy tìm cuống quýt. (…) Mưa ngập trời. Nghĩ đến cảnh ngộ của anh ta lũng tụi đau đớn cuồng thắt. (…) Tất cả các hố bom, hố pháo đều là những huyệt nước đầy phè. Kinh hoàng, tôi lao đầu chạy, có nhẽ khi Êy tụi đó phỏt rồ. Cứ tưởng tượng cái chết từ từ man rợ không kém cái chết của người bị sa hố lầy đã đến với anh ta: nước ngập bụng dâng lên vai, tới cổ, chấm cằm, chạm vành môi, rồi nhân trung, kề ngang hai lỗ mũi… Và bắt đầu sặc. Anh ta hẳn là hi vọng kinh khủng tôi sẽ hiện lên ở giõy chút… (…) Bao năm qua, cứ nhìn cảnh mưa lũ là tim tôi lại như bị thọc dựi.”. Ở Chim Ðn bay, chính lòng thương, nh mét bản năng đẹp đẽ và buồn
thảm ở Quy đã được nhà văn khơi sâu, tạo nên âm hưởng bao trùm toàn bộ tác phẩm (tất nhiên có cả vai trò của cái bi nh đã phân tích). Hạt nhân của câu chuyện xoay quanh việc Quy đã bỏ lỡ cơ hội diệt trừ tên ác ôn Giỏm Tuõn, kẻ có nhiều nợ máu với nhân dân và với chính gia đình chị và cái nhìn đầy thương xót cho số phận đau khổ của vợ con Giỏm Tuõn sau ngày giải phóng. Chị đã không nì bắn tên ác ôn, chỉ vì lòng thương : “… chị cói xuống, chộp rất nhanh lấy khẩu súng giơ lờn… (…) Nhưng chị bỗng sững sờ vỡ trờn tay thằng Tuân đang bồng đứa con út của nó. Một thằng bé hết sức kháu khỉnh. Chị lúng túng, ngón tay trá nh cứng lại không sao siết được vào vũng cũ. Nếu nh lúc đó, chị cứ nhắm mắt nổ súng thì có thể đã chấm dứt được bao nhiêu đau đớn trong cuộc đời của chị. (…) Cái khoảnh khắc trớ trêu, không lường được Êy đã dắt theo bao nỗi bất hạnh mà cho đến giê chị vẫn phải gánh chịu một cách cay đắng.”. Cuộc đời đầy cay đắng của Năm, vợ Giỏm Tuõn, cũng đã được tác giả miêu tả với sự đồng cảm, thương xót. Một người đàn bà lương thiện, phải gánh chịu tội ác của chồng như một nạn nhân dù chiến tranh đã qua đi, không chịu đựng nổi sự o Ðp, khinh miệt của xã hội, chị Năm đã phát điên và cuối cùng phải giải thoát bằng cách uống thuốc độc tự vẫn. Với lòng thương cảm sâu sắc, tác giả đã đặt ra những câu
hỏi không nhỏ về nhân sinh : “Đỳng, chồng tôi là một tên phản bội. Anh ta có nợ máu với nhiều người trong vùng. Nhưng có phải vì thế mà tôi, con tôi cũng phải chịu tất cả mọi tội tỗi của chồng tụi khụng? Người ta không để cho tôi làm ăn. Làm ruộng, người ta chia cho ruộng xa, xấu. Không nạp đủ sản lượng lúa, người ta đến khiêng bàn, khiêng bộ ghế ngựa sung vào công quỹ. Tôi xin vô tổ hợp làm mè xửng, người ta không nhận. Tôi đành đi buôn cá, người ta đánh thuế thật nặng, hoặc tìm cách tịch thõu… Con tôi đi học thì bị khinh rẻ. Tôi hỏi chị, tại sao lại nh vậy? Tại sao?”. Và Quy, hiện thân của tình thương thánh thiện vô ngần của con người, đã day dứt, đau xót vô hạn trước cái chết của vợ kẻ đã gây tai họa, bất hạnh cho đời mình : “Thế là kết thúc một cuộc đời. Một cuộc đời chắc chắn đầy cay đắng, tủi cực. Chị đã đưa người đàn bà đơn độc Êy đến khu nghĩa địa ở đầu thị trấn với một tâm trạng vừa buồn rầu, vừa lo sợ. Chị luôn thầm hỏi rằng, liệu những gì đã xảy ra, sắp xảy ra đối với cuộc sống đơn chiếc, quá ư mỏng manh của mỗi một con người?”. Như thế, cái cảm thương có một vị trí quan trọng trong sự đổi mới cái nhìn nghệ thuật của văn xuôi. Một trường hợp khỏc, cỏi cảm thương cũng đánh thức lương tri, gỡ bỏ bóng đen u ám trong ý thức cộng đồng một thời – Tạ Duy Anh với Bước qua lời nguyền. Ta không khỏi bùi ngùi thương xót trước cảnh : “Thấy bảo xưa kia lão gian ác có hạng. Sau cải cách ruộng đất, gia sản của lão bị xé nát và vợ chồng lão phải dựng lều ra ở rìa làng. Chẳng biết ngày xưa lão ăn gan uống máu ra sao, nhưng khi tôi lớn lên chỉ thấy lão nhu mì nh hòn đất. Suốt ngày lão câm lặng cặm cụi cùng vợ con cày xới mảnh vườn bé tí tẹo. Ra đồng, lóo lớ trưởng xưa kia cũng đứng riêng một chỗ. Gặp từ đứa bé lờn sỏu, nhất nhất lão đều lên tiếng chào trước.”, “Lóo bị tịch thu đến cả chiếc lư hương, khu trại cũ bị san phẳng thành ruộng. Lão sống lủi thủi nh mét con chã lạc loài.”. Đặc biệt là hình ảnh Quý Anh, một cô bé trong trẻo đến mỏng manh, chỉ vì cha mình từng là địa chủ mà phải sống “lủi thủi như con chã con bị đàn ruồng bỏ”, lạc loài, bị vùi dập
ngay giữa sự trong sáng của trẻ thơ (“Vốn sống bằng mặc cảm bị khinh ghét từ bộ, nú và những đứa con lão Hứa đều xưng cháu với bất cứ ai trong làng. Nó sẵn sàng im lặng để một đứa bé lên ba cào vào mặt.”), bị tra tấn trong trò chơi nghiệt ngã của con trẻ : “Quý Anh bị tỳm túc lôi ra trước bãi đấu. (…) Quý Anh bị trãi vào cây phi lao cụt ngọn, miệng mím chặt nhìn vào cánh đồng mênh mông. Đám trẻ ồn ào phân công nhau kiếm phương tiện tra tấn. Một đứa thò ngay chân xuống nước để nhử lũ đỉa bám vào rồi bắt lấy. Cái giống thân mềm này chỉ cần nom thấy đã ghê tởm. Vậy mà lát nữa nó sẽ bò loe nghoe trong ngực Quý Anh. Một tụi khác chạy tản đi rỡnh túm những con loăng quăng lúc nào cũng nhan nhản trên đường. Những con loăng quăng không làm chết được ai, nhưng chỉ cần chạm vào nó đã đủ chết khiếp. Chúng tôi thấy trước tiếng ró thảm thiết của con bé bị trãi kia.”. Chóng ta còn có thể bắt gặp âm hưởng cảm thương này trong Ba người khác của Tô Hoài.
Ta cũng có thể thấy, cái cảm thương thường được thể hiện cùng cái gớm
ghiếc, cái khủng khiếp, cái tệ hại (nh theo quan điểm của Raymond Polin)
[344;89]. Mà trong cuộc sống thời hậu chiến, lại ở thời kinh tế thị trường, những giá trị tiêu cực nhan nhản khắp nơi thôi thúc nhà văn lên tiếng. Cảm hứng cảm thương, nh thế, càng trở nên mạnh mẽ.
Văn xuôi Việt Nam kể từ thời kì đổi mới chuyển từ cảm hứng đối với cái chung sang cảm hứng đối với cỏi riờng, cảm hứng cảm thương cao cả trong văn học cách mạng đã không còn là âm hưởng bao trùm. Truyền thống “thương thõn, xút mỡnh” lại sống dậy trong những chuyển hoá, tương tác đa dạng : với cái bi - để không chỉ là nước mắt than vãn, ai oán mà còn là ý thức sống cá nhân mạnh mẽ trước những tình thế không thể khác được, là một tinh thần lạc quan mới chỉ có được từ những xúc cảm đặc thù Katharsis ; với cái hài hước - để chua xót mà lột tẩy sự thương hại giả dối hay những ảo tưởng về tình thương của người đời.