D. Sau khi Naoko chết
E. Danh sách diễn viên, đạo diễn ở cuối phim.
NGƯỜI KỂ CHUYỆN, ĐIỂM NHÌN VÀ NHÂN VẬT 1 Người kể chuyện, điểm nhìn
1. Người kể chuyện, điểm nhìn
Người kể chuyện và điểm nhìn trong văn học và điện ảnh
Trong lĩnh vực nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện, vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn được quan tâm hết sức đặc biệt trong việc xác định trong truyện kể ai
là người kể và kể như thế nào. Đây là hai phương diện không thể tách rời bởi một câu chuyện bao giờ cũng được kể từ một điểm nhìn nhất định bởi một người kể chuyện nào đó. Đối với các ngành nghệ thuật sử dụng khái niệm “trần thuật”, “tự sự” thì người kể chuyện là một khái niệm quan trọng. Đặc biệt trong văn học và điện ảnh, nó càng quan trọng bởi lẽ nó gắn liền với các yếu tố điểm nhìn, tiêu tụ (hoặc tiêu điểm).
Người kể chuyện (narrator) là một thuật ngữ công cụ của tự sự học. “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng” [15; 87]. Trong tác phẩm văn chương, người kể chuyện tồn tại như một nhân vật trung gian có nhiệm vụ miêu tả và kể lại toàn bộ diễn biến câu chuyện trong tác phẩm. Xuất phát từ nơi truyện kể bắt đầu ta phân biệt người kể chuyện thành hai loại, người kể chuyện bên trong (intradiegetic narrator) và người kể chuyện bên ngoài (extradiegetic narrator).
Người kể chuyện bên trong tức là người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi”
xuất hiện trực tiếp với tư cách là nhân vật cụ thể trong tác phẩm. Nguời kể có thể kể lại câu chuyện về cuộc đời mình, về một sự việc được chứng kiến, tham gia. Giọng chủ quan sẽ có tác dụng trong việc tạo niềm tin cho độc giả vào câu chuyện mình đang đọc là có thật. Việc kể chuyện ngôi thứ nhất có thể tạo ra những hư cấu tưởng tưởng tượng không theo trật tự thời gian, không gian tuyến tính thông thường. Ở ngôi kể này, nhân vật tự mổ xẻ tâm lý tính cách bản thân, cái tôi ấy cũng sẽ là nhân chứng duy nhất của sự việc mà anh ta đang kể.
Với người kể chuyện bên ngoài tức người kể chuyện ở ngôi thứ ba là người đứng ngoài quan sát và kể lại sự việc. Giọng kể sẽ mang tính khách quan, lạnh lùng khiến cho người đọc có thể tự cảm nhận câu chuyện bằng chính xúc cảm của bản thân. Không xuất hiện trực tiếp trong tác phẩm, người kể chuyện kiểu này có thể dễ dàng thâm nhập vào tâm lý, ngôn ngữ nhân vật.
Tương ứng với người kể chuyện chúng ta lại có một điểm nhìn nghệ thuật phù hợp. Điểm nhìn (point of view) “được hiểu là vị trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối tượng” [Mai Hải Oanh; 112], “vị trí của
người kể chuyện trong mối quan hệ câu chuyện của anh ta” [cuốn Lại Nguyên Ân dịch]. Điểm nhìn nghệ thuật được xem như một camera dẫn dắt người đọc vào mê cung văn bản ngôn từ. Theo nhà nghiên cứu Genette, điểm nhìn được chia ra làm ba loại dựa theo câu chuyện do ai và đứng ở đâu để kể. Điểm nhìn zero (zero focalization), điểm nhìn bên trong (internal focalization), điểm nhìn bên ngoài (external focalization).
Không chỉ trong tác phẩm văn học, vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn nghệ thuật được đề cao mà trong tác phẩm điện ảnh cũng được quan tâm. Nếu trong tác phẩm văn học, câu chuyện đến với độc giả gián tiếp bằng lớp vỏ ngôn ngữ qua con đường của trí tưởng tượng, thì điện ảnh lại là sự tác động trực tiếp bằng hình ảnh và âm thanh đưa câu chuyện đến với khán giả. Ở văn học, độc giả luôn phải đứng ngoài tác phẩm. Dù cho người đọc có thể cảm nhận được hết câu chuyện một cách chân thật nhất thì cũng là qua cái nhìn của người khác, chính là người kể chuyện. Và người đọc phải dùng đến trí tưởng tượng của mình để hiểu về câu chuyện. Nhưng trong điện ảnh thì khác, bởi lẽ chất liệu của điện ảnh là những hình ảnh mang tính trực quan, câu chuyện đến với khán giả bằng hình ảnh. Khán giả sẽ không còn cảm giác bị chặn lại bởi người kể chuyện dù lộ diện hay ẩn tàng mà dường như chính mình là người chứng kiến câu chuyện. Vì lẽ đó mà trong phim không chỉ có một người kể chuyện mà có rất nhiều người kể chuyện. Khái niệm người kể chuyện trong phim vì thế rất phức tạp và có vai trò rất quan trọng trong phim.
Trong cuốn Nhập môn phân tích phim theo trần thuật học của Manfred Jahn đã phân tích rất kỹ khái niệm người kể chuyện và điểm nhìn trong tác phẩm điện ảnh. Manfred Jahn đã chia người kể chuyện thành hai kiểu:
“Người kể chuyện ngoài màn hình (off – screen narrator), cũng là người kể chuyện có giọng điệu lộ diện (voice - over narrator). Một giọng điệu của người kể chuyện vô hình phát ra lời trần thuật (nghĩa là trần thuật, miêu tả và bình luận)
Người kể chuyện trên màn hình (on-screen narrator) :một người kể chuyện
hiện diện hoàn toàn trên màn hình nói với (hoặc một) khán giả, thể hiện bằng hành động trong quá trình tạo ra diễn ngôn trần thuật.” [18; 18].
Hơn nữa, “phụ thuộc vào việc người kể chuyện kể một câu chuyện liên quan đến chính bản thân họ hay câu chuyện về người khác mà chúng là truyện kể ngôi thứ nhất (homodiegetic) hay truyện kể ngôi thứ ba (heterodiegetic): Trong truyện kể ngôi thứ nhất (homodiegetic narrative), câu chuyện được kể bởi một người kể chuyện là người hiện diện như một nhân vật trong câu chuyện. Trong truyện kể ngôi thứ ba (heterodiegetic) câu chuyện được kể bởi một người kể chuyện không hiện diện như một nhân vật trong câu chuyện” [18; 20].
Trong phim, vấn đề người kể chuyện luôn được đặt trong tương quan với điểm nhìn (point of view). Đó là “những cách thức và phương tiện để thể hiện thông tin từ điểm nhìn của một người nào đó” [18; 20]. Với tác phẩm điện ảnh, câu chuyện được thể hiện qua hình ảnh và âm thanh trên màn ảnh với sự hỗ trợ đặc biệt của máy quay. Chính máy quay đã thể hiện cho chúng ta biết câu chuyện được kể theo người kể chuyện nào và bằng điểm nhìn của ai thông qua các kỹ thuật quay của mình.
Sẽ là khập khiễng khi chúng ta đem so sánh người kể chuyện và điểm nhìn trong tác phẩm văn học với tác phẩm điện ảnh bởi ở mỗi loại hình nghệ thuật vấn đề này được hiện lên khác nhau. Khi nghiên cứu tác phẩm văn học hay tác phẩm điện ảnh chúng ta cũng luôn phải đặt người kể chuyện và điểm nhìn trong sự tương quan với nhau. Khi chuyển thể tiểu thuyết Rừng Nauy lên màn ảnh, đạo diễn Trần Anh Hùng vẫn sử dụng người kể chuyện ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong của tác phẩm. Hơn nữa, đạo diễn đã vận dụng thành công kỹ thuật quay của điện ảnh trong việc thể hiện những “dòng ý thức” nội tâm nhân vật bằng sự chuyển động của hình ảnh.
Người kể chuyện và điểm nhìn từ tiểu thuyết Rừng Nauy đến phim Rừng Nauy
Rừng Nauy của nhà văn Haruki Murakami là một thanh âm buồn trong bản
giao hưởng của cuộc sống Nhật Bản những năm 60 của thế kỷ trước. Tác phẩm xoay quanh nỗi buồn cô đơn bản thể của các nhân vật là đại diện cho thế hệ thanh niên trên con đường kiếm tìm bản ngã cá nhân của mình trong chính xã hội xô bồ, phức tạp và luôn luôn biến đổi từng ngày. Tiểu thuyết được xây dựng theo ngôi thứ nhất với điểm nhìn từ bên trong nhân vật. Với cách thể hiện này, nhà văn có thể thoải mái vung ngòi bút của mình trên trang giấy và từng bước khám phá nội tâm con người.
Mở đầu câu chuyện nhân vật “tôi” đã xuất hiện “lúc ấy tôi ba mươi bảy tuổi” hồi nhớ lại kỉ niệm của “mười tám năm đã trôi qua”. Đó là Toru Watanabe khi đã già nhớ về kỉ niệm của tuổi trẻ với những nông nổi nhưng cũng đầy ưu tư. Ngồi trên chiếc máy bay 747 chuẩn bị hạ cánh xuống sân bay Hamburk của Đức, Toru bất ngờ nghe được giai điệu nhẹ nhàng bản hoà tấu không lời ca khúc Rừng Nauy của nhóm Beatles. Đây là bản nhạc gắn liền anh với quá khứ đã qua, một quá khứ với “những mất mát trong cuộc đời mình, những thời đại đã qua không bao giờ trở lại, những bạn bè đã chết hoặc biệt vô âm tín, những cảm xúc mãi mãi không còn nữa” [9; 24]. Toru đứng ở điểm nhìn hồi tưởng quá khứ để kể chuyện, một câu chuyện về những tổn thương tâm hồn, một quá khứ hằn gắn quá nhiều vết thương đau, với những khoảng trống lấp mãi không đầy. Sử dụng điểm nhìn này, câu chuyện hiện lên không chỉ là những khía cạnh tâm hồn của nhân vật Toru thời trẻ mà đó còn là những cảm nhận của một người đã trải qua nhìn về nó.
Tuy nhiên, cũng là câu chuyện đó nhưng khi nó hiện lên màn ảnh với những khuôn hình sinh động thì người kể chuyện trong điện ảnh đã trở nên phức tạp hơn, đa dạng hơn. Câu chuyện hiện lên không chỉ có một điểm nhìn chủ quan hay khách quan mà là sự kết hợp của rất nhiều điểm nhìn. Đó có thể là điểm nhìn của người kể chuyện, cũng có thể là điểm nhìn của camera khách quan đi quay hay đó là điểm nhìn của Chúa, … điểm nhìn của camera nhưng đó lại
chính là điểm nhìn của nhân vật,… Tất cả những phương thức này đều thể hiện trong chính sự chuyển động của những cảnh quay trong phim.
Khác với mở đầu câu chuyện trong tiểu thuyết, bộ phim Rừng Nauy ngay từ cảnh đầu tiên đã xuất hiện ba nhân vật Naoko, Kizuki, Toru đang vui chơi ở sân trường thời trung học. Từ khuôn hình đầu tiên, người xem đã nhận thấy sự khác biệt lớn của phim so với tiểu thuyết. Đạo diễn Trần Anh Hùng không chọn điểm nhìn quá khứ để kể câu chuyện vốn là “việc làm quen thuộc được sử dụng trên phim” mà lựa chọn điểm nhìn hiện tại câu chuyện diễn ra. Góc kể bắt đầu xuất hiện từ ngay đầu tác phẩm. Sau những khuôn hình đầu tiên, người kể chuyện xưng “tôi” xuất hiện hay đó chính là lời dẫn chuyện của người kể chuyện: “Naoko và Kizuki gắn bó với nhau gần như từ khi mới ra đời. Bởi Kizuki là bạn thân nhất của tôi, ba đứa thường làm mọi việc cùng nhau” [49].
Trong cuốn tiểu thuyết, người kể chuyện Toru cứ miên man trong “dòng ý thức” từ những kỉ niệm mơ hồ giữa anh và Naoko với những dòng độc thoại nội tâm hay trong những cánh thư trao đổi giữa các nhân vật đến những cảm nhận của Toru trong những khoảng lặng của cuộc sống mà nhìn về những người bạn bên cạnh mình. Để chuyển tải được những dòng suy nghĩ, cảm nhận đầy mơ hồ này lên màn ảnh là một việc rất khó nên việc sử dụng lời dẫn là điều không thể tránh khỏi. Trần Anh Hùng đã kết hợp nhuần nhuyễn các cảnh quay ngắn, rời rạc, chắp nối một cách có chủ ý cùng các cảnh quay dài êm mượt, chậm để diễn tả tâm lý nhân vật.
Với những lời dẫn chuyện đậm chất tự sự ở ngay đầu bộ phim, người kể chuyện đã phần nào giới thiệu về tuổi thơ của nhân vật xưng “tôi”- Toru cùng mối quan hệ của anh với hai người bạn. Đan xen cùng với lời dẫn chuyện cung cấp thông tin là một loạt những hình ảnh đang chạy trên màn hình. Đó là cảnh Toru, Kizuki, Naoko cùng nhau đi chơi trong công viên hay trên những đồi cỏ chăn cừu. Đó là một đoạn hồi ức đẹp, trong trẻo, an bình. Khác với tiểu thuyết, Haruki Murakami đã phải sử dụng một đoạn văn dài để nói về mối quan hệ của cả ba trong thế giới nhỏ bé mà họ tự tạo ra, trong khi đạo diễn dựng lên những
khuôn hình với thanh âm trong trẻo của cuộc sống ấu thơ nhưng đã bộc lộ được mối quan hệ khăng khít của cả ba nhân vật này. Có thể thấy, bộ phim Rừng Nauy được xây dựng với sự kết hợp của lời dẫn chuyện cùng những cảnh quay
ngắn trên màn hình đã giúp người xem cảm nhận được những cảm giác mà hình ảnh của đạo diễn Trần Anh Hùng muốn diễn tả. Mỗi khán giả xem phim không thể quên được những cuộc bộ hành của Naoko và Toru tại Tokyo sau cái chết của Kizuki. Đó là một cuộc bộ hành chia sẻ những mất mát đau thương trong không gian tươi mát của những tán lá xanh, trong đêm tối, nơi cái chết chia lìa cuộc sống,… Sau những khoảng lặng của cuộc sống, Toru gặp lại Naoko. Lời dẫn chuyện xuất hiện như bản đồ chỉ dẫn cho người xem con đường khai thác nội tâm nhân vật. Hành trình đó, Toru luôn luôn lẽo đẽo theo sau Naoko trong khi cô cố gắng dảo bước thật nhanh. Khuôn mặt của hai người lúc đó ẩn náu những âm thanh u uất. Người xem sẽ thắc mắc về những cảnh quay bộ hành này nếu như sự xuất hiện của lời dẫn chuyện không có.
Câu chuyện được kể ở ngôi thứ nhất là ưu điểm lớn của tác phẩm văn học với đặc trưng thể hiện là ngôn ngữ viết nhà văn có thể bằng chính những câu chữ để miêu tả được nội tâm của nhân vật. Những dòng độc thoại nội tâm được nhà văn Haruki Murakami khai thác triệt để trong việc mô tả những suy nghĩ của Toru. Nhưng trong điện ảnh, đặc trưng thể hiện là ngôn ngữ hình ảnh thì khi câu chuyện được kể ở ngôi thứ nhất đạo diễn sẽ luôn để máy quay hướng đến nhân vật chính xưng “tôi”. Máy quay có mặt ở hiện trường để ghi lại tất cả những biến chuyển tâm lý của các nhân vật dưới điểm nhìn nhân vật. Toru diễn tả nỗi đau khi mất đi Kizuki cùng thái độ chốn tránh cuộc sống, đến những cảm nhận của mình trước sự biến mất của Naoko “một cái gì đó bên trong tôi đã rơi mất, và chẳng gì đến lấp cho tôi chỗ trống ấy trong lòng. Thân thể tôi bỗng nhẹ nhõm bất thường, và bất kỳ âm thanh nào cũng có một tiếng vọng cồn cào đuổi theo” [9 95] hay những suy nghĩ về thái độ giận dỗi của Midori “Nhưng rồi tôi bắt đầu nghĩ đến việc bản thân mình sẽ ra sao nếu Midori dọn đi đâu đó chẳng nói năng gì với tôi và cũng chẳng liên lạc gì suốt ba tuần
lễ. Tôi sẽ bị tổn thương, tổn thương nặng nề, không nghi ngờ gì nữa” [9; 42]. Đặc biệt, đó là những dòng độc thoại “dòng ý thức” trước sự ra đi của Naoko. Cả một đoạn văn dài gần chín trang truyện [9 490-498] ngập tràn những câu văn mô tả nỗi đau mất đi người thương yêu của Toru “hình ảnh nàng vẫn còn quá sinh động trong kí ức tôi” [9 493].
Qua lời kể của nhân vật ngôi thứ nhất, mọi biến chuyển trong tâm hồn cũng như nét tính cách của không chỉ nhân vật chính “tôi” được bộc lộ mà tất cả các nhân vật trong câu chuyện đều hiện hình rõ nét. Đầu tiên phải kể đến là Naoko. Kí ức của Toru về Naoko với “bàn tay lạnh tí xíu; mái tóc đen và duỗi thẳng của nàng, sờ vào thật mịn và thật mát; một cái thuỳ châu tròn trịa mềm mại và một nốt ruồi bé tí tẹo ngay bên dưới;… thói quen nhìn thẳng vào mắt tôi khi nàng hỏi; giọng nói lại thỉnh thoảng hơi run…”[9 27]. Toru nhận thấy những sắc thái lạ thường của Naoko trong những lần đi dạo với cô ở Tokyo khi cô “khoá chặt tia nhìn của nàng vào mắt tôi mà không có lí do gì rõ rệt. Hình như nàng đang cố tìm cái gì đó khiến tôi tràn ngập một cảm giác vô vọng và cô đơn kì lạ” và rồi Toru lí giải “tôi tự hỏi có phải là nàng đang cố truyền đạt một điều gì đó cho tôi, một điều gì đó mà nàng không thể nói nên lời - một điều gì đó trước cả ngôn từ mà nàng không thể nắm bắt và không thể hi vọng biến nó thành lời” [9 71]. Mọi động chạm với Naoko đều hiện hình rõ nét “tôi có thể cảm thấy hơi thở của nàng”. Dưới điểm nhìn của Toru, Naoko hiện lên như mảnh vỡ thuỷ tinh trong suốt, ẩn chứa nhiều nỗi buồn và mất mát. Toru yêu Naoko, muốn cùng cô chia sẻ những nỗi đau trong cuộc đời, anh theo sát cô như thể hiện niềm khao khát trong anh muốn bảo vệ Naoko vậy. Hành trình đi bên Naoko là một sự rượt đuổi