6. Cấu trúc luận án
3.1. Biểu tượng “gương”
3.1.3. “Gương”: Biểu tượng của đường biên thực ảo
Biểu tượng gương mang nghĩa “đường biên”, hay là “lằn ranh” đã từng xuất hiện trong truyện ngắn Gương, in chung trong tập Cây liễu mù, cô gái ngủ xuất bản năm 1983. Tác phẩm được đưa vào sách giáo khoa ở Nhật vào năm 1993 và trở thành một trong những truyện ngắn đặc sắc của Murakami. Truyện ngắn Gương là một tác phẩm quan trọng của Murakami khi “có chứa một chủ đề hoặc motif quan trọng”, được nhà văn phát triển trong một số tiểu thuyết, trong đó có Người tình Sputnik. Tác
phẩm giới thiệu cuộc đời nhân vật Miu với những thăng trầm và sự biến kì lạ, khiến cơ đã vĩnh viễn đánh mất thiên khiếu âm nhạc, cảm xúc tình dục và lịng ham sống. Năm Miu 25 tuổi, cô sang Thụy sĩ để lo việc kinh doanh của gia đình, cơ đã gặp Ferdinando, một người đàn ơng Tây Ban Nha độc thân, cao lớn và tỏ ra rất thích cơ. Miu cảm thấy bất an và lảng tránh vì cô nhận thấy ở anh ta những dấu hiệu của ham muốn tình dục. Khi bị mắc kẹt trên vịng đu quay khổng lồ do sự sơ suất của người điều khiển, Miu nhìn thấy phiên bản của mình – một cái tôi khác bên cạnh Ferdinando, đang “để mặc cho anh ta làm đủ trị và mình thì hồn tồn tận hưởng niềm khối cảm đang dâng lên” [51,209].
Nếu như trong thực tại, Miu thấy kinh tởm khi nghĩ đến chuyện làm tình cùng Ferdinando, thì cái phiên bản kia của chính cơ lại khơng hề cảm thấy việc đó là ơ uế. Sau trải nghiệm khủng khiếp đó, cơ trở thành một người khác: “Chị vẫn ở bên này, ở đây. Nhưng một cái tơi khác, có thể là một nửa của chị, đã sang phía bên kia. Mang theo mái tóc đen của chị, ham muốn tình dục của chị, buồng trứng của chị, thậm chí có lẽ là lịng muốn sống nữa. (...) Bao năm qua chị đã sống với cảm giác này – rằng chiếc đu quay tại một thị trấn nhỏ ở Thụy Sĩ, vì một lí do nào đó chị khơng thể giải thích được, chị đã vĩnh viễn tách làm hai nửa” [51,212]. Chiếc gương chính là “một tấm kính đơn ngăn cách”, “chắn giữa hai cái tôi” [51,220] tạo thành hai thế giới riêng biệt: “bên này” và “bên kia” của Miu. Cô tiếp tục sống lay lắt trong bi kịch khi “khơng bao giờ có thể vượt qua ranh giới của tấm kính đơn đó” [51,211]. “Tuy nhiên một câu hỏi rất quan trọng vẫn chưa có lời đáp. Cái tơi nào, ở phía nào của gương, là cái tơi thật? Là cái tôi đã ôm Ferdinando hay là cái tôi căm ghét anh ta” [51,211]. Miu không biết, và không thể nắm bắt được đâu là cái tơi thực của chính mình. Trước tình cảm mà Sumire dành cho, Miu cố gắng đáp lại, nhưng đành bất lực. Sự biến mất bí ẩn của Sumire chính là hành trình bước qua gương – ranh
giới giữa hai thế giới, đến thế giới “bên kia”, để kiếm tìm chị Miu hồn hảo ngày trước? Nhật kí mà
Sumire để lại đã hé lộ phần nào sự mất tích bí ẩn đó: “Tơi u Miu. u chị Miu ở phía bên này, điều
đó khỏi phải nói. Nhưng tơi cũng u Miu ở phía bên kia nhiều như vậy” [51,216]. Gương ở đây không mang ý nghĩa là vật cản mà giúp con người nhận ra đủ các mặt tâm lí trong mình và để sống một cuộc sống đúng và thực hơn.
Nếu Miu của thế giới thực chỉ là “một cái vỏ rỗng”, khi không thể sống trọn vẹn với những khát khao thì Kumiko trong Biên niên kí chim vặn dây cót cũng đang “lạc lối” với những ẩn ức tính dục dồn nén bên trong. Chiếc gương trong phịng tắm nhà Kumiko chính là ranh giới giữa hai thế giới; thế giới thực tại của một Kumiko đời thường và thế giới của một Kumiko luôn bị điều khiển bởi ham muốn thể xác thuần túy. Trong những bức thư điện tử mà Kumiko gửi cho Toru, cô đã thú nhận với anh về sự tồn
tại của cái tơi khác, đang xiềng xích cơ trong một thế giới khác: “bên trong em cịn có một cái tơi khác muốn thốt ra, nhưng đồng thời lại có một cái tôi đớn hèn, trụy lạc đã mất hết mọi hi vọng liệu có bao giờ thốt ra được, và cái tơi thứ nhất chẳng bao giờ át nổi cái tơi thứ hai vì em đã q mức ơ uế trong thể xác lẫn tâm hồn” [48,702]. Kumiko hoang mang, lạc lối trong mê lộ do chính mình tạo ra, khi khơng thể xác định được đâu là bản ngã đích thực: “... đâu là cái tơi thực của em? Liệu em có cơ sở vững chắc nào để kết luận rằng cái tôi đang viết bức thư này là “cái tôi thực”? Em chưa bao giờ có thể tin chắc đến vậy vào “cái tơi” của em, và đến giờ phút này cũng thế” [48,703]. Cái tôi khác đang tồn tại trong thế giới khác, đằng sau chiếc gương, chính là góc khuất trong con người Kumiko, vẫn đang bị kìm nén, biến cơ “vĩnh viễn bị giam cầm trong cái tơi giả ngụy của đời mình”.
Hình ảnh trong gương ln là ảnh ảo. “Sự phản chiếu ánh sáng hay hiện thực hẳn không làm thay đổi bản chất của chúng, nhưng nó bao hàm một phương diện tất yếu là những ảo tưởng (tóm lấy
trăng dưới nước), những hư trá so với bản nguyên. Có đồng nhất trong khác biệt. (...) Mặt khác cái
gương cho ta một hình ảnh đảo ngược về hiện thực... Thế giới hiển hiện là hình ảnh phản chiếu đảo ngược của bản ngun” [11,371]. Hình ảnh trong gương cịn phụ thuộc vào gương, tùy theo mặt gương mà sự phản xạ ánh sáng sẽ tạo ra hình ảnh với độ chân thực khác nhau. Nói cách khác gương tạo ra những hình ảnh ảo, ngược với bản ngun của chính nó. Thế giới mà gương phản ánh cũng là một thế giới ảo, thế giới không thực. Đặc điểm này của gương đã được Murakami vận dụng trong tác phẩm của mình. Trong nhiều tiểu thuyết Murakami, ln có một thế giới ảo là sự phản chiếu từ thế giới thực, tồn tại song song cùng thế giới thực: “Ngay bên cạnh thế giới mà chúng ta đang sống, thế giới quen thuộc của chúng ta, có một thế giới mà ta chẳng biết gì về nó cả, một nơi xa lạ song song với thế giới của chúng ta” [139,3]. Murakami cho biết, “Người đọc thường nói với tơi rằng có một thế giới phi thực trong tác phẩm của tơi - rằng nhân vật chính có thể tới thế giới đó và rồi quay trở về thế giới thực. Nhưng tôi không thể luôn luôn thấy biên giới giữa thế giới phi thực và thế giới thực. Thế nên, trong nhiều trường hợp, chúng trộn lẫn với nhau” [139]. Trần Tiễn Cao Đăng từng khẳng định: “Murakami đã rất dụng cơng trong việc xóa nhịa ranh giới giữa cõi phi thực và cõi thực, khiến cho người đọc khó lịng – thậm chí khơng thể - phán một cách chung quyết rằng điều gì “quả thực” đang diễn ra” [48].
Điều này đã được Murakami vận dụng thành công trong Biên niên kí chim vặn dây cót khi tạo ra sự trộn lẫn vào nhau giữa thế giới thực và ảo. Nhân vật chính Toru có lúc khơng thể phân biệt được anh đang ở chiều kích nào giữa hai thế giới. Chúng ta nhớ đến lời của nhân vật Kano Malta khi nhắc nhở Toru “phải cẩn thận”: “Biết được tình trạng của chính mình khơng phải là việc đơn giản. Chẳng hạn, người ta khơng thể nhìn thẳng vào mắt mình bằng chính mắt mình. Người ta khơng có cách nào khác ngoại trừ nhìn hình ảnh phản chiếu ở trong gương. Qua kinh nghiệm ta đâm tin hình ảnh đó là chân thực, nhưng đó chỉ là niềm tin thơi” [48,328]. Lời nhắc nhở của Kano cũng chính là lời cảnh báo của Murakami dành cho nhân vật. Thực tại và hư ảo đôi khi chỉ là một, nếu anh không đủ tỉnh táo và bản lĩnh, anh khó lịng thốt ra khỏi khơng gian vơ cùng của hai thế giới. Anh ta đã gặp gỡ những nhân vật kì lạ, nhất là những nhân vật nữ như Kano Creta và người đàn bà trong điện thoại, trong hành trình giải cứu Kumiko và giải mã chính mình. Những nhân vật đặc biệt này xuất hiện cả trong thế giới thực và cả trong giấc mơ của Toru. Họ được phóng chiếu từ những ẩn ức của Kumiko ở thế giới thực. Nói cách khác, hình ảnh cái tơi Kumiko trong thế giới thực phản chiếu trong gương, tạo thành những hình ảnh ảo, những cái tơi ảo. Họ chính là những phiên bản khác của Kumiko tồn tại ở thế giới khác – thế giới trong gương và đang cố gắng kết nối để giúp Toru hiểu sâu hơn vợ mình. Chúng ta hãy lưu ý đến những hiện thân
khác nhau của Kano Creta, một đang sống trong nỗi đau đớn, một đang bị tê liệt vì sự sợ hãi, để có thể nghĩ đến tính “hai mặt” trong con người Kumiko, một đang đánh mất những xúc cảm tình dục với Toru, và một người khác bị cuốn hút bởi những dịng thác tình dục khơng thể kiểm sốt được. Hơn thế nữa, kích thước của Kano Creta hồn tồn giống hệt kích thước của Kumiko, nên cô ấy mặc vừa vặn áo quần của Kumiko, mà khơng gặp bất cứ khó khăn nào. Cả hai đều khiếp sợ trước Noboru, kẻ đã tước đoạt phần cốt lõi bên trong, để bằng mọi giá bắt họ phải sống trong bóng tối. Khơng chỉ Kano Creta, người đàn bà trong điện thoại cũng là một phản chiếu khác của Kumiko từ thế giới trong gương. Người luôn gọi điện thoại chỉ để cầu xin Toru mười phút trong quỹ thời gian của anh ta, để họ có thể “hiểu nhau hơn”, chỉ qua một nội dung duy nhất là chuyện tình dục. Toru đã bỏ lỡ “cơ hội sớm” để khám phá vợ mình khi khơng thể nhận ra những “dấu hiệu” kết nối. Matthew C. Stretcher (2002) gọi những nhân vật đặc biệt này là “hình ảnh hồi cổ” (the nostalgic image). Kano Creta hay người đàn bà trong gương đều là những phản chiếu của cùng một Kumiko, kết nối với Toru từ thế giới trong gương. Toru đã nhiều lần bước vào thế giới trong gương, tìm đến căn phịng 208, tại khách sạn, nơi Kumiko – người đàn bà trong điện thoại và có lúc là Kano Creta để cố gắng đưa cô trở về. Gương trở thành biểu tượng của kết nối, không chỉ là chuyện thực hư mà cịn là các mặt tính cách của con người. Gương khơng cịn là vật thể câm lặng. Gương có thể “nói” thơng qua việc biểu nghĩa của tính cách, số phận con người.
Hình ảnh thế giới trong gương cịn xuất hiện bí ẩn qua hành trình đi tìm con cừu hoang của nhân vật chính trong Cuộc săn cừu hoang. Trải qua bao biến cố, anh đã tìm đến được biệt thự cơ lập trên núi nơi Rat đã chiến đấu và chiến thắng dũng cảm con cừu bên trong mình. Linh hồn của Rat không tan biến mà ở lại để gặp người bạn thân và giúp anh ta hiểu được những mất mát, sự khiếm khuyết của bản ngã, nhưng hoàn toàn cần thiết cho sự hoàn thiện của mỗi cá nhân. Điều đặc biệt, trong suốt 12 ngày một mình cơ đơn trong căn nhà vắng, trước khi được gặp Rat, nhân vật tôi đã lạc vào thế giới trong gương. Anh ta bắt gặp một “tấm gương đứng soi được cả người ở chân cầu thang”, “tấm gương là đồ cổ, có lẽ khá đáng giá” nhưng “nó rất bẩn thỉu”. Anh ta “dùng một miếng vải lau, nhưng có tốn bao nhiêu cơng lau chùi và nước rửa kính thì cái gương vẫn khơng sạch”. Anh “xách đến một xô nước ấm và dùng bàn chải bằng ni lơng cọ hết lớp dầu nhờn đã đóng cứng. Bụi bẩn trên gương biến nước trong xô thành màu đen sì” [49,401]. “Gương sáng là biểu tượng của sự hiểu biết, cịn cái gương bị phủ bụi tượng trưng cho trí tuệ bị u tối đi vì u minh” và “trái tim con người được tượng trưng bởi chiếc gương – do đó mọi han gỉ trên gương biểu trưng cho tội lỗi, và việc đánh bóng gương tượng trưng cho sự tẩy uế” [11,373]. Hành vi cố gắng lau chùi mặt gương trở nên sáng bóng của nhân vật khiến ta liên tưởng đến hành trình đi tìm kiếm sự thật về bản thân. Nhân vật tôi đã trải qua 30 năm trong sự mỏi mịn, vơ định, vẫn đang loay hoay không thể minh định được đâu là cái tơi đích thực của chính mình. Khơng khí chán chường, uể oải đó bao bọc quanh cuộc sống nhân vật và tác phẩm từ đầu cho đến khi anh tìm thấy sự thật. Nhân vật khơng nắm bắt được cái tơi thực, bản ngã chính đang tồn tại trong anh là gì? Thậm chí, khi nhân vật “tơi” nhìn vào gương, anh ta cịn nghĩ người trong gương có lẽ mới là người thật, cịn kẻ đang soi gương chỉ bắt chước theo hành động của người trong gương mà thơi. Thế giới trong gương có “một thằng tơi khác”, “cịn thực hơn cả tơi đang đứng đây”.
Cũng như những tiểu thuyết về sau, Murakami luôn cố ý tạo ra sự nhập nhằng giữa hai thế giới thực và ảo. Chính tấm gương giúp nhà văn tạo ra hiệu ứng đặc biệt này: “Phịng khách đằng sau tơi được phản chiếu trong gương. Hay là phịng khách đằng sau hắn nhỉ? [49,405], “Đó khơng phải hình ảnh phản chiếu phẳng của tơi. Tơi đang khơng nhìn vào chính mình, trái lại, cứ như thể tơi mới là hình
phản chiếu trong gương và cái hình ảnh phẳng của tơi này đang nhìn vào cái thằng tôi thật sự” [49,401]. Thế giới nào mới là thế giới thật, và cái tôi nào mới là cái tôi thật sự? Dù nhân vật không thể phân biệt được không gian tồn tại của hai thế giới nhưng điều làm anh ta sợ hãi chính là nhận ra sự thật, dù ở đâu trong hai thế giới, anh cũng chỉ có một mình. Thế giới ngồi gương là thế giới của anh và Người Cừu đang cùng trò chuyện. Nhưng thật ra Người Cừu lại chính là linh hồn của Rat đến gặp anh ta lần cuối trước khi tan biến vào làn tuyết trắng. Còn ở thế giới trong gương, anh đang lặng lẽ đối diện với nỗi cơ đơn của chính mình: “Tơi kiểm tra Người Cừu trong gương. Nhưng khơng có Người Cừu nào trong gương! Khơng có ai trong phịng khách cả, chỉ có chiếc xơ pha trống khơng. Trong thế giới trong gương, tơi có một mình. Nỗi khiếp sợ chạy dọc sống lưng tôi” [49,405]. Gương là biểu tượng cho sự thức ngộ nhận thức của con người. Nhờ có gương, nhân vật của Murakami mới có thể hiểu thêm về thế giới sâu thẳm của tâm hồn. Ý nghĩa lớn nhất của “gương” là đánh thức những giá trị người của con người.
Trong 1Q84, Murakami cũng đã xây dựng một thế giới thay thế, một tấm gương phản chiếu của thế giới chúng ta đang sống. Cuốn tiểu thuyết đưa ta dõi theo hành trình đến với nhau của hai số phận, đi qua mê cung đầy rẫy những cạm bẫy của Tengo và Aomame. Gặp nhau từ khi lên mười, yêu nhau qua cái nắm tay, trải qua bao thăng trầm, chia cách, họ vẫn yêu nhau tha thiết. Tiểu thuyết 1Q84 còn
gợi nhớ lại cuốn tiểu thuyết phản địa đàng 1984 của George Orwell. Các sự kiện xảy ra được mô tả là vào năm 1984, tuy nhiên trong tiểu thuyết của Murakami, Tengo và Aomame đã bị “rơi” ra khỏi cái thế giới bình thường của hai người để vào thế giới của năm 1Q84. Tengo và Aomame đều nhận ra rằng họ đang sống trong một thế giới mà họ không hề mong muốn – một bản sao của thế giới thực. Cái thế giới mà họ biết đã biến mất, thay vào đó là một bản sao của thế giới đã biến mất đó. Họ đều nỗ lực để thốt ra khỏi thế giới trong gương, quay ngược trở lại thế giới thực và tìm lại nhau. Vậy ra, 1Q84 là một tấm gương lớn, ẩn giấu bao điều bí ẩn. Tấm gương ấy vừa là hệ quy chiếu đến những giá trị xưa cũ vừa hướng đến những vướng mắc thực tại mà con người khao khát vượt qua.
Murakami từng quan niệm: tâm trí con người giống như một ngơi nhà hai tầng với đầy đủ các tầng hầm chứa đầy bóng tối, giữa tầng hầm thứ nhất và tầng hầm thứ hai, có một cánh cửa đặc biệt để