5. Cấu trúc luận văn
2.1 Ngôi kể trần thuật
2.1.3.1 Người kể chuyệ nở ngôi kể thứ nhất
Ngƣời kể chuyện ngôi thứ nhất là phƣơng thức trần thuật xuất hiện muộn hơn so với phƣơng thức trần thuật ngôi thứ ba. Tuy vậy, phƣơng thức trần thuật ngôi thứ nhất bƣớc vào thế kỷ XIX cũng đã trở thành ngôi kể thông dụng và khá đƣợc ƣa chuộng đối với nhiều tác phẩm nổi tiếng của các nhà văn trên thế giới nhƣ: Robinson Crusoe (Defoe), Guliver du ký (Swift), Tom Jon đứa trẻ vô thừa nhận (Henry Fielding)... Ở nƣớc ta, ngôi kể này đến đầu thế kỷ XX vẫn đƣợc coi là mới mẻ đối với nhiều nhà văn, đặc biệt trong lĩnh vực sáng tác tiểu thuyết. Năm 1887, tác phẩm Thầy Lazaro phiền của Nguyễn Trọng Quản có thể đƣợc coi là tác phẩm văn xuôi tự sự đầu tiên ở nƣớc ta có hình thức kể chuyện ngôi thứ nhất với kết cấu “lồng ghép”. Tuy nhiên, do tính chất đi trƣớc thời đại quá xa nên tác phẩm này đã nhanh chóng bị quên lãng. Khoảng mƣời
lăm năm sau, đến năm 1902 một loạt truyện ngắn ra đời đã sử dụng cách kể chuyện ở ngôi kể thứ ba. Ở thể loại tiểu thuyết, hai cuốn đặc sắc Phan Yêu ngoại sử của Trƣơng Duy Toản và Hoàng Tố Anh hàm oan của Trần Chánh Chiếu – mặc dù văn phong chịu ảnh hƣởng của tiểu thuyết chƣơng hồi Trung Quốc nhƣng vẫn đƣợc các nhà nghiên cứu xem là những cuốn tiểu thuyết tiên phong của Văn học Việt Nam hiện đại. Trong tiểu thuyết thế kỉ XX, nhà văn không sử dụng một điểm nhìn duy nhất mà luôn tạo ra sự đan xen, luân chuyển các điểm nhìn khác nhau nhằm biến văn bản nghệ thuật thành một sinh thể đa nghĩa, mời gọi ngƣời đọc tham dự vào trò chơi do tác giả sáng tạo ra. Với ngôi thứ nhất, nhà văn sẽ xác lập điểm nhìn trần thuật bên trong và có khả năng đi sâu đƣợc vào những diễn biến phức tạp cũng nhƣ đáp ứng khát vọng giãi bày của nhân vật. Ở đây, chúng tôi hoàn toàn không có ý niệm đồng nhất tác giả và nhân vật. Theo M.Jahn, “Trong trần thuật ngôi thứ nhất, đại từ nhân xƣng ngôi thứ nhất chỉ cả ngƣời kể chuyện (cái tôi kể chuyện) và một nhân vật trong câu chuyện (cái tôi trải nghiệm). Nếu ngƣời kể chuyện là một nhân vật chính của câu chuyện thì anh/cô ta là cái tôi –vai chính, nếu anh/cô ta là nhân vật phụ thì anh/cô ta là cái tôi – chứng nhân.” [15; tr.55]. Với hình thức kể chuyện ở ngôi thứ nhất, khoảng cách của ngƣời trần thuật với câu chuyện bị phá vỡ, làm tăng độ tin cậy của câu chuyện đƣợc kể.
Cuốn tiểu thuyết duy nhất đƣợc nhà văn Ma Văn Kháng lựa chọn sử dụng ngôi kể thứ nhất là Côi cút giữa cảnh đời sáng tác năm 1989. Trong Côi
cút giữa cảnh đời, ngƣời kể chuyện xƣng “tôi” kể lại câu chuyện về những
biến cố trong khoảng mƣời lăm năm tuổi thơ của cuộc đời mình và gia đình mình: “Thật tình tôi không hiểu rằng đời mình sẽ ra sao, nếu nhƣ cách đây mƣời năm, khi tôi năm tuổi, tôi không có bà nội tôi. Bà nội tôi, năm ấy đã ngoại sáu mƣơi, tóc đã bạc quá nửa, gầy gùa nhƣ thân hình tƣợng La Hán chùa Tây Phƣơng, nhƣng gân cốt dẻo dai, tinh anh, nhanh nhẹn” [18; tr.1-2] hoặc “Cho đến tận bây giờ tôi vẫn không hiểu nổi lí do gì mà mẹ lại bỏ tôi lại
cho bà, ra đi theo cái ông lái xe nọ. Bà tôi đã già và tôi thì còn quá bé bỏng. Cả hai đều đang cần ngƣời nƣơng tựa, đỡ nâng. Tôi không hiểu vì sao mẹ tôi, ngƣời phụ nữ ba mƣơi tuổi thông minh, tƣơi đẹp bỗng dƣng gần nhƣ là vô cớ từ bỏ một gia đình êm ấm, vui vẻ mà khối ngƣời ao ƣớc chẳng đƣợc.” [18; tr.5]. Có thể thẩy tác giả đã có dụng ý trong việc lựa chọn ngôi kể thứ nhất cho tác phẩm của mình. Với ngôi kể thứ nhất – ngƣời kể chuyện cũng là nhân vật, ngƣời trong cuộc. Chính vì vậy, ngƣời kể chuyện có điều kiện để thể hiện tất cả những cung bậc cảm xúc, nhất là những biến cố lớn xảy ra trong đình của nhân vật “tôi”. Với hình thức để nhân vật Duy tự kể về cuộc đời mình và gia đình với những biến cố đầy đau thƣơng, tác giả đã tạo điều kiện cho ngƣời đọc đƣợc trải nghiệm tất cả những cung bậc cảm xúc mà nhân vật đã trải qua, ở đó ngƣời đọc có thể cùng lắng nghe, bình luận và suy ngẫm. Trong cách lựa chọn ngôi kể này, đôi khi ngƣời đọc có cảm giác tham thoại cùng nhân vật. Trong quá trình kể chuyện, nhà văn không quên lồng ghép những đoạn phát ngôn trực tiếp những tƣ tƣởng, bài học thuyết lí về cuộc sống và con ngƣời mang tính giáo dục đối với bạn đọc. Ngƣời kể chuyện với ngôi thứ nhất làm cho câu chuyện đƣợc bộc lộ một cách cách tự nhiên.
Trần thuật theo ngôi thứ nhất là cách trần thuật tôn trọng sự phát triển nội tại của nhân vật. Nó là cách trần thuật giảm thiểu tối đa sự chi phối của nhà văn và của ngƣời kể chuyện toàn năng đến nhân vật và cảm xúc ngƣời đọc. Nó di chuyển điểm nhìn vào bên trong, cho phép nhân vật tự giãi bày. Lúc này tiêu cự là zero. Nó thể hiện đúng bản chất suy nghĩ của nhân vật và để ngƣời đọc tham gia vào câu chuyện, đƣợc phép đánh giá và cảm nhận theo thiên kiến chủ quan của mình. Đây chính là cách kể chuyện hiện đại. Bởi nó mời gọi quá trình đồng sáng tạo của ngƣời đọc.
Hình thức kể chuyện ở ngôi thứ nhất trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng không nhiều và không chiếm vị trí quan trọng, nó chỉ giống nhƣ một sự tô điểm cho cách kể chuyện thêm hấp dẫn và đa dạng mà thôi. Một điểm
rất đặc biệt là trong sáng tác của Ma Văn Kháng có sử dụng cả hình thức kể chuyện ở ngôi thứ hai một hình thức kể chuyện khá hiếm gặp. Kể chuyện ở ngôi thứ hai thực chất là kể về ngƣời nghe. Đây là ngôi kể không phổ biến do đó cũng khó nhận dạng. Bởi đó là dạng trần thuật mà vai chính đƣợc hƣớng tới ở ngôi thứ hai. Đó có thể là cái tôi của ngƣời kể chuyện nhƣng đƣợc gián cách, một cái tôi đƣợc kể ra chứ không phải một cái tôi tự kể. Hình thức kể chuyện ở ngôi thứ hai này thƣờng có độ tin cậy hơn vì nó đƣợc cả ngƣời kể chuyện và ngƣời đƣợc kể thừa nhận. Ngƣời kể chuyện lúc này đứng ở vị trí của ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ nhất. Dùng điểm nhìn toàn tri để kể về ngƣời khác. Thực chất đó là sự phân thân của ngƣời kể chuyện. “Tôi” đang kể về “tôi” nhƣng thực chất lại tự tách mình ra và kể về ngƣời khác. Ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ hai này tự đứng riêng và phán xét, nhận định bản thân mình và ngƣời khác bằng chất giọng chân thực mà thân thiết. Cách kể chuyện ở ngôi thứ hai này mang đậm cái tôi tự bạch hơn vì nó đƣợc bộc lộ trong cái nhìn giao thoa giữa sắc thái chủ quan và khách quan. Kiểu kể chuyện này đƣợc thể hiện trong Đám cưới không có giấy giá thú qua bức thƣ của cậu học trò cũ gửi Tự. Bức thƣ không phải là lời hỏi han thông thƣờng, mà nó giống nhƣ những dòng kí ức của Tự đƣợc nhắc lại từ ngƣời khác. Những lá thƣ của anh ta đƣợc kể từ ngôi thứ nhất với cách xƣng “em” và phần lớn câu chuyện trong các lá thƣ này là kể về ngƣời thầy giáo này. Tức là nhắc lại cuộc đời Tự - phần mà “em” đã chứng kiến cho chính Tự nghe. Cách kể chuyện này thực ra là hƣớng tới bạn đọc. Nhƣng nó chính là kiểu kể chuyện từ ngôi thứ hai khi mà câu chuyện đƣợc kể từ ngôi thứ nhất nhƣng thực chất lại là hƣớng về chính ngƣời nghe. “Các thầy có lẽ là những ngƣời vui nhất. Thầy mặc áo trắng quần xanh, tóc rẽ ngôi. Bài diễn văn của thầy súc tích bóng bảy, nhƣ văn thầy nói hàng ngày với chúng em.” [16, tr.106]. Tuy trong cách kể ta vẫn nhận thấy hình ảnh của ngƣời kể chuyện thứ ba chi phối đằng sau “cánh gà” nhƣng ít nhiều cách kể chuyện này làm thay đổi điểm nhìn, thay đổi ngôi kể
và nhất là thay đổi trình tự câu chuyện, cho phép ngƣời đọc hiểu thêm về quá khứ của Tự thông qua một đôi mắt khác.
Nhƣ vậy, ngƣời kể chuyện của Ma Văn Kháng là ngƣời kể chuyện toàn năng có xu hƣớng tự thuật gần gũi với tác giả, đôi khi có sự thay đổi ngƣời kể chuyện nhƣng nhìn chung cách kể chuyện là chủ quan ít đột biến. Điều này có thể lí giải trong xu hƣớng chung ở hầu hết trong các tiểu thuyết có yếu tố tự thuật nhƣ sau: Mỗi nhà văn thƣờng tận dụng điểm nhìn toàn tri để không chỉ nắm bắt mọi cảm xúc thái độ bên trong con ngƣời mà nắm bắt cả hiện thực khách quan, thế giới bên ngoài và tạo ra tính khách quan đối với nhân vật cũng nhƣ câu chuyện đƣợc kể mà không phải “ký tên” vào tác phẩm. Thực ra cũng có ý kiến cho rằng đây là nhƣợc điểm của tiểu thuyết có yếu tố tự thuật vì chƣa thoát đƣợc khỏi cái tôi chủ quan của ngƣời viết, làm cho điểm nhìn của tiểu thuyết đôi khi rơi vào một chiều, thậm chí cực đoan. Nhƣng thực ra, không phải tiểu thuyết có yếu tố tự thuật nào cũng vấp phải những giới hạn nhƣ vậy bởi hầu hết nhà văn khi viết tiểu thuyết tự thuật đều muốn nhận thức chiều sâu đời sống và thể hiện ý thức phản tỉnh của con ngƣời. Tuy nhiên, do đặc trƣng văn hóa truyền thống phƣơng Đông, mặc dù cái tôi đã đƣợc thức tỉnh khá sâu sắc nhƣng từ trong sâu thẳm, cái tôi cá nhân vẫn ít nhiều bị ràng buộc bởi “vô thức tập thể” nên tiểu thuyết có yếu tố tự thuật chƣa hoàn toàn gọi là tiểu thuyết tự thuật với đúng nghĩa của nó. Và nếu đánh giá về ngƣời kể chuyện của Ma Văn Kháng trong tiểu thuyết của ông thì có thể khẳng định nhà văn không có quá nhiều sáng tạo và đột phá về nghệ thuật kể chuyện. Mặc dù vậy, trên nền tảng bút pháp truyền thống, Ma Văn Kháng đã chú ý tới việc thay đổi linh hoạt một số hình thức kể chuyện giúp cho cách kể đƣợc uyển chuyển, mềm dẻo hơn.