5. Cấu trúc luận văn
2.2. Điểm nhìn trần thuật
2.2.1 Khái lược về điểm nhìn trần thuật
Trong truyện kể, vấn đề ai kể chuyện và câu chuyện đƣợc kể nhƣ thế nào bao giờ cũng quan trọng hơn là ai mới thật sự là ngƣời viết nên truyện kể ấy. Điểm nhìn trở thành cơ sở để phân biệt ngƣời kể chuyện và tác giả. Ngƣời kể chuyện có thể mang điểm nhìn của tác giả, song tác giả không phải là trung tâm truyện kể và không có vai trò đáng kể trong việc tổ chức truyện. Điểm nhìn và ngƣời kể chuyện trở thành hai phƣơng diện không thể tách rời. Truyện bao giờ cũng đƣợc kể từ một điểm nhìn nhất định và bởi một ngƣời kể chuyện nào đó.
Các nhà lí luận, phê bình sử dụng nhiều từ ngữ khác nhau để gọi tên thuật ngữ này: quan điểm trần thuật, điểm nhìn tâm lí, cái nhìn trần thuật...Ở đây chúng tôi xem xét vấn đề và thống nhất dùng thuật ngữ điểm nhìn trần thuật.
G. N.Pospelov khẳng định vai trò quan trọng của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tƣơng quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật, hay, nói cách khác, điểm nhìn của
ngƣời trần thuật đối với những gì anh ta miêu tả.”[36; tr.90]. Ngoài ra ông còn khẳng định: “Trần thuật tự sự bao giờ cũng tiến hành từ một phía nào đó.” [36; tr.94]. Ông cho rằng: “Mối tƣơng quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật gọi là gọi là điểm nhìn trần thuật”[36; tr.95]
Điểm nhìn (point of view) là một khái niệm đƣợc đề cập khá sớm, đặc biệt ở Anh và Mỹ. Theo M.H. Abrahams trong Từ điển thuật ngữ văn học – A Glossary of Literature terms, điểm nhìn chỉ ra “những cách thức mà một câu chuyện đƣợc kể đến - một hay nhiều phƣơng thức đƣợc thiết lập bởi tác giả bằng ý nghĩa mà độc giả đƣợc giới thiệu với những cá tính, đối thoại, những hành động, sự sắp đặt và những sự kiện mà trần thuật cấu thành trong một tác phẩm hƣ cấu” [1; tr.165].
Theo Từ điển thuật ngữ văn học “khoảng cách, góc độ của lời kể đối với cốt truyện tạo thành cái nhìn” [10; tr. 247].
Từ thuật ngữ “điểm nhìn”, các nhà nghiên cứu đã đề xuất ra khái niệm “điểm nhìn trần thuật” khi cần khám phá sâu hơn quan điểm, cách nhìn, cách nghĩ của tác giả thông qua ngƣời kể chuyện. Về sau, điểm nhìn trần thuật trở thành một khái niệm quen thuộc của ngành tự sự học, nhất là trên phƣơng diện khám phá nghệ thuật kể chuyện. Tƣơng đƣơng với thuật ngữ này, ở Nga, Pháp có khái niệm “thể, diện” (aspect) của Todorov, khái niệm “tiêu điểm” – có khi còn đƣợc dịch là “tiêu cự hóa” (focalisation) do G. Genette đề xuất.
Khi đề cập đến phƣơng diện điểm nhìn của ngƣời kể chuyện vẫn có sự không thống nhất trong việc sử dụng thuật ngữ. Theo Phƣơng Lựu, các nhà lí luận Brooks, Warren (Hoa Kỳ), Greimas (Pháp) sử dụng khái niệm
perspective (Góc nhìn- Phƣơng Lựu dịch) để nói đến điểm nhìn của ngƣời kể chuyện. J. Pouillon sử dụng khái niệm Vision (tầm nhìn, cái nhìn, hay diện nhìn – chữ dùng của Phƣơng Lựu), nhƣng J. Pouillon nhấn mạnh hơn tƣơng quan giữa cái nhìn đƣợc của ngƣời kể chuyện và cái có thể nhìn đƣợc của các nhân vật khác trong truyện kể.
Thay đổi thuật ngữ nhằm nhấn mạnh hơn đến chủ thể trần thuật, G. Genette đƣa ra khái niệm focalisation (tiêu cự, tiêu cự hóa, hay tiêu điểm)
nhƣng thực chất vẫn đề cập đến phƣơng diện điểm nhìn. Genete cho rằng, thuật ngữ điểm nhìn thƣờng đƣợc sử dụng để thể hiện việc kể - đây cũng là lí do ông đƣa ra thuật focalisation ngữ để phân biệt giữa việc ai kể và quan sát, ai nhận biết, ai lĩnh hội. Genete còn đƣa ra thuật ngữ mode (thức – mood), nhằm khảo sát tính chất của các dạng động từ có khả năng thể hiện “những điểm nhìn khác nhau từ hành động đƣợc quan sát”.
Ở Việt Nam, vấn đề điểm nhìn cũng đƣợc giới nghiên cứu đặc biệt quan tâm. Không chỉ hƣớng đến xác định rõ nội hàm của thuật ngữ “điểm nhìn”, các nhà lí luận, phê bình còn xem đây là khái niệm công cụ để khám phá nghệ thuật kể chuyện trong các văn bản truyện kể. Bởi lẽ, đây là “điểm xuất phát của một cấu trúc nghệ thuật” [42; tr.96].
Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử: “Điểm nhìn mang tính ẩn dụ bao gồm mọi nhận thức, đánh giá, quan sát, cảm nhận đánh giá bao gồm cả khoảng cách giữa chủ thể, cả phƣơng diện vật lí, tâm lí, văn hóa” [40; tr.149].
Ngoài ra, có một số các công trình nghiên cứu về “điểm nhìn” nhƣ:
Điểm nhìn trong lời nói giao tiếp và điểm nhìn nghệ thuật trong truyện của Nguyễn Thái Hòa, Quan niệm về điểm nhìn nghệ thuật của R.Scholes và R.Kellogg và một số vấn đề khi áp dụng mô hình lí thuyết phương Tây vào nghiên cứu tác phẩm tự sự của Cao Kim Lan, Vấn đề phân loại góc nhìn trần thuật của Phƣơng Lựu....điểm chung của tất cả các bài viết này là chỉ ra những tên gọi khác nhau của thuật ngữ “điểm nhìn”, đƣa ra những khái niệm tƣơng đƣơng. Tuy nhiên, cũng có những không thống nhất của các tác giả là cách dịch và định danh một số thuật ngữ gốc.
Nhƣ vậy, cái khó của việc nghiên cứu ngƣời kể chuyện và điểm nhìn ở Việt Nam chính là sự thiếu thống nhất trong việc Việt hóa các thuật ngữ. Hơn
nữa, bản thân các thuật ngữ biểu hiện phƣơng diện điểm nhìn này cũng hƣớng đến những “tiêu điểm” khác nhau tùy theo chủ ý của ngƣời nghiên cứu.
2.2.2. Các kiểu điểm nhìn của người kể chuyện
Một trong những cách phân chia các kiểu điểm nhìn là dựa vào ngôi kể trong một văn bản tự sự. Với tiêu chí này, điểm nhìn gồm hai dạng: điểm nhìn ngôi thứ ba và điểm nhìn ngôi thứ nhất. Trong mỗi dạng, tùy theo khả năng “biết chuyện” của ngƣời kể mà điểm nhìn lại đƣợc chia nhỏ ra thành nhiều kiểu.
Theo M.H. Abrahams, điểm nhìn ngôi thứ ba bao gồm điểm nhìn ngƣời kể chuyện biết tất cả mọi điều và điểm nhìn bị giới hạn. Với điểm nhìn ngôi thứ ba này, “ngƣời kể chuyện là một ai đó đứng ngoài bản thân câu chuyện, ngƣời mà có liên quan đến tất cả các nhân vật trong câu chuyện bởi các tên gọi: “anh ta”, “chị ta”, “họ” [1; tr.156]. Với điểm nhìn ngôi thứ nhất, M.H. Abrahams lƣu ý đến mức độ đáng tin cậy của ngƣời kể chuyện. Theo đó, có ngƣời kể chuyện tự tri và ngƣời kể chuyện không đáng tin cậy.... Trong điểm nhìn ngôi thứ nhất, “ngƣời kể chuyện với cách xƣng tôi và mức độ tham gia nhiều hơn hay ít hơn của chính anh ta trong câu chuyện” [1; tr.156].
Diệp Tú Sơn – nhà nghiên cứu ngƣời Trung Quốc dựa vào “dung lƣợng biết”, sử dụng thuật ngữ: góc nhìn toàn tri, góc nhìn hạn tri (tác giả tự sự trong một phạm vi hạn chế, chỉ phô bày một phần nào đó về nhân vật và sự kiện chứ không phô bày toàn bộ), góc nhìn tự tri (khi nhân vật tự quan sát chính mình) [39; tr.34].
G. Genette đề xuất khái niệm thay thế và đƣợc phổ biến rộng rãi nhất là ở Pháp. Theo G. Genette: “Tiêu cự hóa cho phép xác định được từ bên trong của một cảnh hoặc một truyện kể, như thế nào và qua ai mà các sự kiện miêu tả được điểm nhìn” [12; tr.232]. G. Genette phân biệt ba loại tiêu cự hóa là:
Tiêu cự hóa zero (focalization zero): khi ngƣời kể chuyện đứng ngoài nhƣng biết tất cả mọi chuyện. Điểm nhìn của ngƣời kể chuyện trong trƣờng hợp này sẽ là điểm nhìn thông suốt tất cả, điểm nhìn toàn tri.
Tiêu cự hóa nội tại (internal focalization): khi ngƣời kể chuyện là nhân vật ngay trong câu chuyện, bao gồm ba dạng cụ thể khác nhau: dạng cố định (một nhân vật biết hết mọi chuyện), dạng bất định (nhiều nhân vật kể những chuyện khác nhau), và dạng đa thức (nhiều nhân vật nhƣng cùng kể về một sự việc).
Tiêu cự hóa ngoại tại (external focalization): ứng với ngƣời kể chuyện đứng ngoài câu chuyện, chỉ kể lại tình tiết, diễn biến câu chuyện một cách khách quan, chứ không tƣờng tận, không đi sâu vào tâm lí nhân vật.
Nhƣ vậy, theo lí thuyết tự sự học, có ba kiểu nhìn phổ biến ở ngƣời kể chuyện:
Nhìn “từ đằng sau” – gắn với điểm nhìn toàn tri khi ngƣời kể chuyện có vai trò toàn năng với cái nhìn thông suốt tất cả.
Nhìn “từ bên trong” – gắn với cái nhìn bên trong khi ngƣời kể chuyện là nhân vật. Điểm nhìn bên trong thƣờng thể hiện qua độc thoại nội tâm của nhân vật.
Nhìn “từ bên ngoài” – gắn với điểm nhìn bên ngoài đây là điểm nhìn của ngƣời kể chuyện; khi ngƣời kể chuyện đứng ở ngoài, chỉ kể “chuyện” chứ không hiểu rõ tâm lí nhân vật. Đây cũng là điểm nhìn từ các nhân vật khác.
Ngoài ra, căn cứ theo tính chất của điểm nhìn ngƣời kể chuyện, có thể phân biệt thành các loại sau: điểm nhìn cố định hoặc điểm nhìn thay đổi, điểm nhìn hỗn hợp, điểm nhìn tập thể...
Trên đây là những kiểu điểm nhìn thƣờng gặp trong các tác phẩm văn học. Chọn kiểu nhìn nào, xuất phát từ điểm nhìn nào để ngƣời kể chuyện kể lại câu chuyện là do cách thức tổ chức truyện và dụng ý của nhà văn.
2.2.3. Các hình thức điểm nhìn trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng
2.2.3.1. Phương thức trần thuật theo điểm nhìn bên trong
Điểm nhìn bên trong là điểm nhìn đƣợc đặt vào bên trong nhân vật, giúp cho nhân vật tự nói lên những tâm tƣ, suy nghĩ và tình cảm của mình.
Điểm nhìn bên trong có ba loại: điểm nhìn cố định (mọi sự việc đƣợc kể qua điểm nhìn của một nhân vật, đây là cách tổ chức điểm nhìn truyền thống); điểm nhìn di chuyển (sự di chuyển điểm nhìn từ nhân vật này sang nhân vật khác); điểm nhìn đa bội (hay là sự gấp bội điểm nhìn, là cách tổ chức điểm nhìn đầy sáng tạo của tiểu thuyết hiện đại, trong đó sự việc đƣợc soi dƣới điểm nhìn của nhiều nhân vật).
Ở kiểu điểm nhìn bên trong, ngƣời kể chuyện có thể là nhân vật xƣng tôi trong tác phẩm kể về chính cuộc đời mình, nhƣng cũng có thể ngƣời kể chuyện là nhân vật đứng bên ngoài tác phẩm, ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ ba nhƣng lại kể chuyện thông qua điểm nhìn của nhân vật. Ma Văn Kháng lựa chọn cho mình cách kể chuyện truyền thống khi trần thuật theo điểm nhìn của ngƣời kể chuyện ở ngôi ba với ngƣời kể toàn tri. Tuy nhiên, điểm nhìn trong ba tác phẩm Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú, Côi
cút giữa cảnh đời của Ma Văn Kháng lại thƣờng xuyên đƣợc di chuyển vào
các nhân vật, đặc biệt là nhân vật trung tâm. Qua lời phát ngôn của các nhân vật trung tâm, tác giả bao giờ cũng gửi gắm vào đó một quan niệm, một thái độ nào đó. Trần thuật từ điểm nhìn của nhân vật là việc kể lại câu chuyện dƣới lập trƣờng của nhân vật.
Câu chuyện trong những tác phẩm thƣờng đƣợc kể từ cách nhìn của các nhân vật tri thức nhƣ: Luận, Cần, Tự, Kha (trong Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú). Từ điểm nhìn này, ngƣời kể chuyện vừa kể
lại câu chuyện vừa phản ánh nội tâm và tình cảm của các nhân vật trung tâm nói trên.
Trong tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn, điểm nhìn đƣợc đặt vào
nhiều nhân vật, lúc là ông Bằng, khi là Luận, Đông, Lý và Phƣợng...Song chủ yếu vẫn là đƣợc kể dƣới cái nhìn của Luận (mà dƣờng nhƣ đằng sau nó là hình ảnh của chính tác giả): “Từ lâu anh thấy ở bà chị dâu mình đầy nhƣợc điểm. Nhƣng, trong sai lầm lần này của chị, phải chăng Đông và mọi ngƣời
trong gia đình là vô can không có lỗi? Đất nƣớc sau ba mƣơi năm đánh giặc, đang ở vào một thời kỳ xây dựng với muôn vàn thiếu thốn khó khăn. Chƣa bao giờ, con ngƣời đƣơng đầu với hoàn cảnh một cách anh hùng bền bỉ, sáng ngời phẩm cách nhƣ thế. Nhƣng cũng chƣa bao giờ đời sống khó khăn lại kích thích tâm lí hƣởng thụ vật chất, thói ích kỷ vô luận đến nhƣ thế. Lý khôn ngoan, khi tỉnh táo, hoàn toàn phân biệt đƣợc ranh giới đúng sai, nhƣng dục vọng mạnh mẽ ở chị, càng tăng cƣờng độ hơn khi đời sống tinh thần ở chị vốn thấp kém lại không đƣợc bồi bổ thỏa mãn. Chị thiếu ngƣời tri kỉ, hƣớng đạo những khi nao núng bên bờ vực lầm lẫn. Chị không vƣợt qua đƣợc cái thô tục vốn có của tự nhiên, cái mà chị tích tụ khá đậm đặc dồi dào” [17;tr.169]. Cùng với việc dẫn dắt các tình tiết, sự kiện, ngƣời trần thuật đã không ngần ngại thể hiện cảm xúc, quan điểm của mình, đồng thời định hƣớng tƣ duy, tƣ tƣởng cho độc giả. Nhà văn Ma Văn Kháng đã phát hiện và đề cập tâm lí hƣởng thụ vật chất, thói ích kỷ vô luận. Đọc Mùa lá rụng trong vườn, chúng ta thấy nhà văn đang báo động và cảnh tỉnh con ngƣời về một tình trạng đáng lo ngại của xã hội thời hiện đại.
Trong Đám cưới không có giấy giá thú có thể thấy dòng ý thức của Tự: “Tự phải chấp nhận Xuyến, dẫu có buồn. Mặt khác, anh rất muốn ghé vai chung gánh nặng với Xuyến. Nhƣng có cách gì để sinh lợi bây giờ? Dạy bổ túc văn hóa chăng? Trớ trêu, môn văn là một mặt hàng luôn ế ẩm. Dẫu rằng anh là một thầy giáo giỏi nổi tiếng, đã đƣợc cả báo và ti vi ca gợi. Dạy thêm cho học trò để kiếm sống ƣ? Khốn nỗi chỉ nguyên nghĩ tới các mục đích kiếm tiền anh đã tự xỉ vả mình rồi.” [16; tr.26]. Điểm nhìn bên trong đƣợc đặt vào Tự - nhân vật trung tâm của câu chuyện. Do đó, dòng ý thức của Tự, những ký ức của Tự chính là mạch ngầm để kể câu chuyện, kết nối các nhân vật và chi tiết còn lại. Nét đặc sắc trong Đám cưới không có giấy giá thú là từ những bức thƣ mà anh học trò cũ gửi cho Tự, ta có thể thấy một phần quá khứ của nhân vật đƣợc soi sáng, đó là những kỉ niệm ngọt ngào của mối đầu giữa
Tự và Phƣợng, là nỗi hàm oan không gì rửa nổi mà Tự phải gánh chịu, là niềm kính yêu vô bờ mà những thế hệ học sinh dành cho ngƣời thầy tài năng và tâm huyết này. Vui có, buồn có, đau có, hạnh phúc cũng có, những tâm trạng và những biến cố trong cuộc đời nhân vật lại đƣợc nhìn qua lăng kính chủ quan của ngƣời học trò cũ kia: “Ở đầu phố, em nhận ra một dấu hiệu nháo nhác, bất yên trên nét mặt nhiều ngƣời dân (...) Tiếng xiđơca rú ga lên dốc khiến chúng em thất thần lo sợ. Nhƣng tất cả chúng em đều tắc nghẽn tiếng reo và lao tới. Thầy Tự! Thầy ngồi trên chiếc xe ba bánh từ đâu mới về có dáng vẻ một kẻ bị áp điệu tới hiện trƣờng. Kinh khiếp quá.” [16; tr.225-226]
Ngoài ra, truyện kể theo điểm nhìn bên trong biểu hiện bằng hình thức tự quan sát của nhân vật “tôi”, trong đó, ngƣời kể chuyện là “tôi” – một nhân vật tham dự vào các hành động trong truyện. Hình thức thứ hai của truyện kể theo điểm nhìn bên trong là hình thức “tôi kể chuyện mình”, “tôi” tự thú nhận. Trong loại truyện này, ngƣời kể chuyện đồng thời là nhân vật trung tâm trong truyện. Nói tóm lại, là anh tự kể, tự thú nhận những chuyện tình cảm của mình. Một hình thức nữa của điểm nhìn bên trong là hình thức ngƣời kể chuyện tựa vào giác quan, tâm hồn của nhân vật để kể, để biểu hiện cảm nhận về thế giới, ở hình thức kể chuyện này, ngƣời kể chuyện hàm ẩn hòa mình vào nhân vật, ẩn sau nhân vật để kể. Ngƣời kể chuyện vẫn ở ngôi thứ nhất, nhƣng anh ta không xuất hiện trực tiếp với hình thái đại từ ngôi thứ nhất (“tôi” hoặc “chúng tôi”) mà xuất hiện hàm ẩn sau những quan sát cảm nhận của ngôi trần thuật. Nói cách khác, ngƣời kể chuyện hóa thân vào nhân vật “ẩn” sau nhân vật kể, kể theo điểm nhìn của một nhân vật trong tác phẩm, ví dụ Đám cưới
không có giấy giá thú: “ -Tôi hỏi cậu: cớ sao học trò nó đƣa tiền thù lao dạy