5. Cấu trúc luận văn
2.1 Ngôi kể trần thuật
2.1.3.2 Người kể chuyệ nở ngôi kể thứ ba
Bản chất hƣ cấu của thể loại đã giúp cho nhà tiểu thuyết hoàn toàn tự do lựa chọn bút pháp, giọng điệu, tổ chức trần thuật mà không bị trói buộc bởi các
quy ƣớc có phần đơn giản mà ta vẫn thƣờng thấy ở các thể loại phi hƣ cấu. Để tạo nên sự khách quan hóa khi kể lại câu chuyện, nhà văn thƣờng lựa chọn hình thức trần thuật từ ngôi thứ ba, theo đó, có một ngƣời kể chuyện giấu mình chứng kiến tất cả mọi chuyện và gọi sự vật bằng tên của chúng. Theo Roland Barthes, “đối với ngƣời đọc nó khiến ngƣời ta yên tâm về một lối bịa chuyện đáng tin, dẫu liên tục tỏ ra là giả”. Quan sát tiểu thuyết đƣơng đại dễ thấy đa phần các tiểu thuyết càng in đậm dấu ấn tự thuật bao nhiêu càng hay sử dụng ngôi thứ ba, thay vì sử dụng ngôi thứ nhất để kể câu chuyện về sự trải nghiệm của cá nhân, tác giả lại lựa chọn việc trần thuật ở ngôi thứ ba – kể câu chuyện về trải nghiệm của ngƣời khác. Thực ra trong lý thuyết trần thuật, truyện kể dùng ngôi thứ ba (heterodiegetic narative) luôn có một ngƣời kể chuyện toàn tri, và theo Stanzel, đây là kiểu trần thuật theo điểm nhìn tác giả (authorial narration). Nhƣ vậy, mặc dù tác giả không xuất hiện trực tiếp nhƣng trong tác phẩm ngƣời đọc vẫn nhận ra bóng dáng của chính ông.
Có thể nói, trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, ngƣời kể chuyện ngôi thứ ba chiếm vị trí rất quan trọng. Ngƣời kể chuyện là nhân vật toàn năng, không tham gia vào cốt truyện, đóng vai trò nhƣ một thƣợng đế “biết tuốt”. Hình thức kể chuyện này cho phép điểm nhìn đƣợc di động rất linh hoạt, dƣới sự “điều phối” của ngƣời kể chuyện hàm ẩn. Kể chuyện từ ngôi thứ ba là cách kể từ bên ngoài tƣởng rằng khách quan nhƣng vì lúc này tiêu cự lớn hơn. Do đó ngƣời kể chuyện biết nhiều hơn ngƣời đọc, nhiều hơn nhân vật và vì thế câu chuyện phát triển theo ý đồ chủ quan của ngƣời kể chuyện. Một số cây bút cách tân hiện nay không còn ƣa chuộng lối kể chuyện này. Vì nó đánh mất đi tính dân chủ của câu chuyện. Tuy nhiên nếu khéo léo xử lý thì cách kể chuyện này vẫn có thể mang lại sức hấp dẫn nhất định. Dạng thức kể chuyện ngôi thứ ba là một dạng thức kể chuyện khá phổ biến trong văn học truyền thống. Ngƣời kể chuyện trong các tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn, Đám
ngôi thứ ba nhƣ nhiều tác phẩm của ông nhƣng lại có sự thay đổi đáng kể. Không giống với văn học truyền thống chủ yếu kể bằng một giọng điệu duy nhất với sắc thái đều đều, trung tính dễ gây ra sự nhàm chán cho ngƣời đọc, ngƣời kể chuyện ở ngôi kể thứ ba trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng bằng thái độ thân mật, suồng sã, bình đẳng với nhân vật, ngƣời kể chuyện này kéo nhân vật gần về với đời sống hơn. Và xuất hiện trong các tiểu thuyết này là hình ảnh những nhân vật có chức quyền mà bất tài, vô đạo đức. Và cũng do ngƣời kể chuyện này đứng ngang hàng với nhân vật, nhìn nhân vật bằng cái nhìn thân mật nên những trang sách của ông cũng phơi bày hiện thực với đầy đủ các yếu tố bi hài của nó. Thế giới hiện thực với những câu chuyện nhốn nháo, tầm phào cùng những nhân vật chân thật, đậm chất thị dân đã đi vào trang văn của Ma Văn Kháng thay thế cho trang sử hào hùng ở giai đoạn trƣớc. Ngƣời kể chuyện toàn năng còn thƣờng xuyên sử dụng độc thoại nội tâm, trong đó đa phần là lồng vào bình luận, đánh giá của ngƣời kể chuyện về nhân vật. Ở đây ngƣời đọc dễ dàng nhận ra quan niệm của chính nhà văn. Đây là những suy nghĩ của nhân vật Luận trong Mùa lá rụng trong vườn: “Không phức tạp, không gọi là cuộc sống. Bản chất con ngƣời là vậy. Suốt đời con ngƣời chuyển động. Ai cũng có một cái đích lựa chọn để đi tới. Đích đúng, thì hạnh phúc cho mọi ngƣời. Còn đích sai thì tai họa, chí ít cũng làm phiền xung quanh. Còn cái xấu, cái tốt thì thời đại nào chả có. Đừng sợ cái xấu, cái xấu cũng là của mình, ở mình thôi!” [17; tr.191] hoặc “không nhất thiết thật giàu có mới sống tốt đẹp đƣợc. Đói vẫn sạch đƣợc. Rách vẫn thơm đƣợc. Mỗi ngƣời đều có thể sống đẹp đƣợc, không nên đổ lỗi cho hoàn cảnh. Dân tộc mình đẹp, biết sống làm ngƣời lắm. Nhân nghĩa, vị tha, hết lòng cho nhau. Không có cái đó, lạc lối ngay.”[17; tr. 281]. Trong Đám cưới không có giấy
giá thú, quan niệm của chính nhà văn đƣợc thể hiện qua những suy nghĩ của nhân vật Tự: “Chả dám nghi ngờ những ngƣời lao động, thành phần cơ bản của xã hội ta, những xích lô, đồ tể, mõ làng (...) thì rõ ràng giáo Tự đã tỏ ra rất kém cỏi về lập trƣờng quan điểm. Hay là ông tức khí vặt vì ông thấy lƣơng
bổng cả tháng trời của ông không bằng một ngày tập thể dục đôi chân anh xích lô? Nhƣng có lẽ ông trời ăn ở không công bằng. Anh xích lô vừa có nhiều tiền vừa đƣợc hƣởng danh thơm. Ôi giáo Tự khù khờ, xã hội này là xã hội của ngƣời lao động. Xét về mọi mặt, anh ta sáng giá hơn mấy anh tiểu tƣ sản nhiều. Rƣờng cột của xã hội này là ngƣời xuất thân nghèo khổ nhƣ Lại, nhƣ Cẩm chứ loại nhƣ Tự giỏi lắm chỉ nhƣ gã chạy cờ thôi.” [16; tr.288]. Qua nỗi đau đớn, cay đắng, ngậm ngùi của nhân vật, ta có thể thấy nỗi lòng thƣơng cảm của nhà văn khi chứng kiến sự bất công phi lí và thân phận bạc bẽo đến thảm thƣơng tội nghiệp của số phận ngƣời trí thức của nhà văn. Cách kể chuyện này đậm chất truyền thống, để lại dấu ấn chủ quan của tác giả hằn nếp suy nghĩ trăn trở của nhân vật. Với ngƣời kể chuyện khôn ngoan, từng trải, Ma Văn Kháng luôn công khai bộc lộ chủ đề và quan niệm về cuộc sống, con ngƣời và xã hội. Nên ngƣời kể chuyện này càng gần tác giả bao nhiêu càng khiến cho chất triết lí trong tác phẩm trở nên đậm đặc bấy nhiêu.
Ngƣời kể chuyện trong tiểu thuyết: Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú của Ma Văn Kháng còn thƣờng sử dụng sự ám ảnh của số mệnh, của thế giới tâm linh nhƣ một phƣơng thức đƣa thêm thông tin cho ngƣời đọc. Ở cả hai tiểu thuyết trên đây ta đều thấy không dƣới vài lần các nhân vật nhắc đến tử vi, nhắc đến lí giải của tử vi về số phận các nhân vật. Ví dụ nhƣ Lý trong Mùa lá rụng trong vườn và Thuật trong Đám cưới không có giấy giá thú thƣờng đem tử vi ra để tiên liệu về cuộc đời mình và
mọi ngƣời: “Ôi giời, hoàn cảnh nó sẽ nảy nòi ra cái tính ấy chứ chị. Chung quy tại cái mệnh em. Mệnh em là mệnh thoa xuyến kim, tức là chuyên đi làm cho ngƣời khác hƣởng, nhƣ cái thoa, cái xuyến, vàng thật đấy, nhƣng là để trang sức cho ngƣời ta thôi, chị ạ.” [17, tr.58].
Có một nét đặc biệt là ngƣời kể chuyện ở ngôi ba trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng khá khôn khéo khi sử dụng nhiều kiểu kể chuyện. Bên cạnh việc kể - tả - bình luận ngƣời kể chuyện còn kết hợp các yếu tố giấc mơ, độc
thoại, hồi ức để kể chuyện. Trong một tiểu thuyết của mình, nhà văn Ma Văn Kháng đã đƣa ra quan điểm về vị trí của giấc mơ đối với cuộc sống nhƣ sau: “Đố ai nằm ngủ mà không mơ (ca dao). Vậy thì riêng giấc mộng đêm đã chiếm một phần mƣời hai đời một ngƣời sáu mƣơi tuổi, tức là năm năm trời. Ấy là chƣa kể những giấc mơ ban ngày. Ấy là chƣa kể mộng mị lúc ốm đau nhƣ Khiêm lúc này. Simon Phrớt, bậc tổ sƣ khoa học phân tâm học cho rằng: giấc mơ là sản phẩm của ký ức và ƣớc ao bị dồn nén đƣợc biểu hiện bằng một chuỗi biểu tƣợng trá hình, xuyên tạc một cách ngọt ngào, chắp vá, diễn biến giống nhƣ một vở kịch nhiều hồi. Và qua kịch trƣờng mộng mị này, ta có thể hiểu đƣợc lòng ham muốn, lo sợ, khát khao, tính cách ở hữu thức của con ngƣời.” [19; tr.212]. Giấc mơ của Lý (chƣơng IX) trong tiểu thuyết Mùa lá
rụng trong vườn giống nhƣ một tấm ảnh cho chúng ta nhìn thấu tâm trạng
của nhân vật, giấc mơ về những hồi ức của Lý về một thời xa xƣa và trong hoàn cảnh này giấc mơ là một cách để bộc lộ rất tự nhiên về những kí ức trong quá khứ mà nhân vật đã trải qua: “Lý vừa mơ một giấc mơ thú vị (...) Ở đó có tất cả những bóng hình của những cái đã qua. Cả những ngày tết vui chơi vừa rồi. Cả cái cô nữ sinh Đồng Khánh vợ viên quan ba tàu bay ngày nào mặc áo hoa hiên mỗi trƣa đi qua khung cửa hẹp nhà Lý. Lý gặp lại ngƣời phụ nữ đài các, sung sƣớng ấy. Chị ta vẫn trẻ đẹp nhƣ thế, mặc áo hoa hiên nhƣ thế, đi giữa kinh thành Ba Lê, nơi Lý chỉ biết lờ mờ do đọc vụng trộm cuốn Bí mật thành Ba Lê do anh ta cho mƣợn. Chỉ khác, bây giờ ngƣời phụ nữ quý phái ấy là chủ một khách sạn và chồng chị ta, cái ông quan ba tàu bay ấy, đã giải nghệ, trở thành ông chủ một hãng đồ chơi điện tử. Hai ngƣời vẫn là vợ chồng của nhau nhƣng đƣợc tự do thả mình theo một lối sống mới của những con ngƣời hiện đại: một vài tuần,các cặp vợ chồng thân nhau lại đổi vợ chồng cho nhau một vài ngày...” [17; tr.181]. Khi kiệt sức vì phải chịu đựng những điều xấu xa, bỉ ổi của cuộc sống, Tự trong Đám cưới không có giấy giá thú đã ngã và ngất đi. Nhân vật miên man trong sự xáo trộn của tâm trí. Mộng
đẹp về cuộc hôn phối giữa “thi nhân và người đẹp” trong thực tại không thành, nhân vật xây dựng nó trong giấc mơ. Giấc mơ phản ánh khát khao mãnh liệt của con ngƣời. Giấc mơ là một phƣơng tiện giúp độc giả tiếp cận phần nào khung cảnh chiến tranh cùng với sự tha hóa của một số cán bộ cấp cao; những đau đớn về số phận mà nhân vật trải qua trong quá khứ. Văn xuôi Việt Nam sau Đổi mới chú trọng khám phá “chiều sâu tâm linh” của con ngƣời. Nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Bích Thu cho rằng việc đi sâu vào cõi tâm linh vô thức của con ngƣời, khai thác con ngƣời ở bên trong con ngƣời là biểu hiện của một nền văn học dân chủ, đa dạng và nhân bản. Sử dụng giấc mơ không phải là điều mới mẻ đặc biệt trong nghệ thuật trần thuật. Nó đã khai thác rất nhiều trong văn học từ cổ chí kim. Đây là một hình thức linh hoạt cho phép ngƣời kể chuyện di động câu chuyện, thay đổi nhịp kể làm tăng thêm tính chân thực những khát vọng thầm kín, những lo âu sợ hãi, những yêu thƣơng ẩn sâu trong trái tim mỗi nhân vật. Hình thức kể chuyện đan xen những giấc mơ, những dòng hồi ức chính là một điểm nhấn trong nghệ thuật trần thuật của tiểu thuyết Ma Văn Kháng.
Ƣu điểm của trần thuật ngôi thứ ba ở đây là tạo nên sự khách quan hóa với độ giãn cách nhất định, sự tự do hƣ cấu và trình bày cái tôi cá nhân, (từ tƣ tƣởng, quan điểm đến những chuyện thầm kín riêng tƣ) mở ra nhiều khả năng lựa chọn hơn. Tất nhiên, điều đáng nói là trong tiểu thuyết, không phải cứ kể ngôi thứ ba thì câu chuyện sẽ thật hơn ngôi thứ nhất hoặc ngƣợc lại. Vấn đề là tài năng xoay sở của nhà văn trong việc bộc lộ bản ngã. Có khi trần thuật từ ngôi thứ nhất nhƣng lại biểu đạt đƣợc những điều phổ quát, còn sử dụng ngôi thứ ba lại mang màu sắc riêng tƣ, cá nhân hơn chẳng hạn nhƣ trƣờng hợp tiểu thuyết của Ma Văn Kháng qua Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có
giấy giá thú, Côi cút giữa cảnh đời. Và trong cách trần thuật khách quan của
ngƣời kể chuyện toàn năng và tác giả hàm ẩn, ta nhận thấy dấu hiệu thay đổi giữa các giai đoạn sáng tác của nhà văn đồng thời thấy trong tiểu thuyết của
ông những đặc điểm tiếp thu kế thừa của văn học truyền thống. Bên cạnh đó nhà văn cũng tạo nên dấu ấn cá nhân mình trong lối kể chuyện. Đó là các thủ pháp tƣởng nhƣ đơn giản nhƣng lại tạo đƣợc hiệu quả bất ngờ là sử dụng giấc mơ, các đoạn đan xen truyện ngắn ghi chép vào tiểu thuyết. Tiểu thuyết của Ma Văn Kháng đã hút vào mình những thể loại khác, tạo nên sự phong phú trong cấu trúc tác phẩm.
Có thể nói rằng, ở ngôi kể thứ ba, ngƣời kể chuyện trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng một mặt thừa hƣởng ƣu điểm của ngôi kể này trong văn học truyền thống, mặt khác đã đƣa nó tới một bƣớc tiến xa hơn trong việc luân phiên điểm nhìn, hạn chế và giảm thiểu tối đa tính chất nhàm chán trong cách kể chuyện. Tuy nhiên, đôi chỗ nhà văn thể hiện sự lúng túng trong việc khắc họa tâm lí nhân vật ở ngôi kể thứ ba.