Chƣơng 1 : TỔNG QUAN VỀ LÝ THUYẾT CHUYỂN THỂ
1.2. Tác phẩm Những đêm trắng
1.2.2.3. Từ nhà làm phim
Khác với chủ đề thường thấy của phong trào làm phim thời đại Bresson - Làn sóng mới, ông lại rất ưa thích những tác phẩm văn học cổ điển. Với ông, hai nhà văn khiến ông nể phục và tìm thấy sự đồng điệu trong chất liệu văn chương của họ chính là Georges Bernanos và F.M.Dostoevsky. “Có một sự trung thành đáng kinh ngạc về mặt chi tiết nội tại và bình diện bề mặt trong sự phát triển cốt truyện giữa các phim của Bresson và văn bản mà nó chuyển thể” [42]. Hai nghệ sĩ có mối quan tâm chung về những vấn đề: cái xấu xa và tội ác, về những phụ nữ bị lạm dụng và ngược đãi, về một xã hội suy đồi và sùng bái tiền bạc. Trong những bộ phim thời kì đầu của Bresson, ông đã khắc họa những chỗ mập mờ tinh tế trong những quan hệ liên cá nhân như là sự phảng phất tinh hoa của Dostoevksky. Bộ phim Pickpocket
(1959) thực sự phản ánh những âm hưởng mạnh mẽ của Tội ác và trừng phạt mặc
dù Bresson tuyên bố đó là kịch bản gốc do ông viết.
Cuối những năm 1960, Bresson đã trực tiếp công khai nguồn văn học từ Dostoevsky cho những bộ phim của mình: Người phụ nữ dịu dàng (Une femme douce;1968-69) và Bốn đêm của kẻ mộng mơ (Quatre nuits dun reveur ;1970-1971)
là hai phim dựa trên tiểu thuyết của Dostoevsky, Cô gái nhu mì và Những đêm
trắng. Trong khi thực hiện hai bộ phim này, Bresson cũng viết Notes sur le cinematographe (Ghi chú về điện ảnh) và lời bình luận của ông về lý thuyết và thực
hành điện ảnh, thể hiện mối quan tâm đặc biệt tới phương diện hình thức của tiểu thuyết Dostoevsky. “Dostoevsky đặc biệt độc đáo xét về mặt kết cấu. Tác phẩm của ông phức tạp một cách lạ thường và có kết cấu chặt chẽ, thuần túy nội tại, với
những luồng tư tưởng đối lập nhau giống những con sóng ở đại dương. Bản sao của chúng sẽ phát huy được hiệu quả trong một bộ phim” (Notes 126-7). Bởi vậy, Unne
femme douce (Dịu dàng) và Quatre nuits dun reveur (Bốn đêm của kẻ mộng mơ) có
thể được nghiên cứu như là thể nghiệm trong việc vận dụng một số những đặc trưng về hình thức, cấu trúc của diễn ngôn Dostoevsky vào môi trường điện ảnh.
Trong các bài phê bình và bài phỏng vấn của mình, ông phát biểu một cách miệt thị về những bộ phim nhiễm tính văn học và bảo lưu quan điểm rằng những ý tưởng từ sự đọc (văn chương) sẽ chỉ có tính sách vở. Tuy nhiên, trừ ba phim: Les Anges du peche (1943), Au hasard Balthazar (1956-65) và Le Diable, probalement (1977), còn lại tất cả những bộ phim của Bresson đều dựa trên những văn bản đã có trước, một vài bộ phim lấy cảm hứng từ văn bản lịch sử, nhưng hầu hết là từ văn bản văn chương [42]. Nếu ta chia đạo diễn thành hai kiểu, một là đạo diễn như là người viết kịch bản, thực hiện công việc làm phim như việc viết kịch bản, hai là đạo diễn chỉ như một nhà quay phim, quay lại những ý tưởng đã tồn tại trước đó thì Bresson thuộc loại đầu tiên. Sau khi đọc những tác phẩm văn chương, ông đặt nó xuống (theo cả nghĩa đen và nghĩa bóng) để rồi kiến tạo ra một kịch bản khác. Như thế, khái niệm kịch bản không còn tồn tại trong quá trình làm phim. Kịch bản là điều mà người đạo diễn sẽ viết trong khi làm phim. Những ý tưởng ban đầu chỉ là chất liệu khơi gợi ban đầu.
“Tôi muốn tránh càng xa văn chương càng tốt, cũng giống như sự xa cách với những loại hình nghệ thuật đã tồn tại trước đó. Đến tận bây giờ, tôi chỉ tìm thấy hai tác giả mà tôi có thể đồng tình: Georges Bernanos, một chút, không nhiều lắm, và tất nhiên, Dostoevsky. Tôi mong muốn cội nguồn của những bộ phim của tôi bắt nguồn từ bên trong tôi, chứ không phải từ văn chương. Tôi không muốn làm một bộ phim để giới thiệu tác phẩm của Dostoevsky. Khi tôi tìm thấy cuốn sách tôi thích, như Giám mục chốn đồng quê (Country priest), tôi rút ra những gì tôi có thể thẩm
thấu được. Những gì hiện lên phim là những gì tôi có thể tự mình viết ra” [38, trg.27]. Đối với Robert Bresson, “văn bản văn chương có chức năng như là điểm khởi đầu, là nguồn chất liệu trần thuật và là động lực cho thể nghiệm hình thức
trong điện ảnh. Ở góc độ này, chuyển thể với Bresson trở thành sự diễn dịch lại những đặc điểm về chủ đề và cấu trúc của văn bản văn chương- một sự dịch chuyển liên ký hiệu không chỉ bao hàm sự chuyển dịch, mà còn cả sự mô phỏng, trích dẫn và bình luận” [38].
Với những tiềm năng về chủ đề và kết cấu, Những đêm trắng đã cung cấp những khoảng trống, khoảng trắng để nhà làm phim có thể chuyển thể, tạo ra những sinh mệnh mới độc lập và có mối liên hệ đối thoại với văn bản gốc. Thêm vào đó, tiềm năng đến từ chính mối đồng cảm sâu sắc về các vấn đề nội dung và hình thức giữa Robert Bresson và Dostoevsky cũng góp phần thúc đẩy việc chuyển thể giữa văn học và điện ảnh. Điểm quan trọng cuối cùng trong động cơ chuyển thể Những đêm trắng chính là bởi bản thân đạo diễn Robert Bresson. Một tác phẩm có độ “đàn hồi” như Những đêm trắng sẽ cho phép ông thực hiện được bộ phim chuyển thể như mình mong muốn, đó là diễn giải và viết lại để tìm ra ngôn ngữ mang dấu ấn tác giả.
Còn đối với đạo diễn Bhansali, đạo diễn phim Người yêu dấu, tuy ông chưa bao
giờ phát biểu một cách trực tiếp về các các tác phẩm của văn học của Dostoevsky, song lại tuyên ngôn rất rõ về nội dung hấp dẫn cho các ý tưởng làm phim của mình. Bhansali dường như luôn luôn bị hấp dẫn bởi tình yêu không được đền đáp, nó trở thành một chủ đề cho các bộ phim của ông. Ông đã nói rằng: “Điều tuyệt vời nhất của tình yêu là phải được thử thách. Nếu bạn có được người mà mình yêu, nó sẽ hoàn toàn kết thúc” [35]. Giống như nhân vật chính trong Người yêu dấu, Bhansali,
cũng tương tự, mong muốn ở trong “một trạng thái tình yêu kiên trì của sự khao khát”. Bạn không bao giờ nên “văng” ra khỏi tình yêu. Sự điên rồ đó của tình yêu đã quyến rũ tôi” [35], bởi vì Bhansali nghĩ “một tình yêu hạnh phúc không thể tạo dựng một câu chuyện” [35]. Hai trái tim vừa tan vỡ đã được chữa lành trong một tình yêu hoặc cao khiết (tình yêu tự thân) hoặc tình yêu lâu bền (lời cam kết sống đến trọn đời). Và ta hoàn toàn có thể tìm thấy kiểu tình yêu đó trong chất liệu văn học của Dostoesky, người luôn quan tâm đến từng cung bậc cảm xúc giày vò nhân sinh.