Chƣơng 2 : TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ HÌNH TƢỢNG
2.1. Nhân vật
2.1.1. Ước mơ của kẻ mộng mơ
Mỗi quốc gia có một đặc điểm tính cách riêng, người Pháp không giống người Anh và người Hà Lan, không giống người Đức. Tuy nhiên, nỗ lực để xác định điều gì làm cho mỗi nhân vật trở nên khác biệt quả không dễ dàng. Cá tính quốc gia có thể phần nào được nhận diện qua cách nhân vật phản ứng với chính mình và với môi trường xung quanh được dựa trên giả định rằng mỗi quốc gia đều có chung điểm cơ bản trong mô hình hành vi và đặc điểm tính cách, khác biệt với các quốc gia khác. Như vậy, có thể hiểu rằng, ban đầu, một con người, hay thậm chí con người trong văn học sẽ luôn có cá tính cá nhân (basic personality), song, cá tính đó sẽ được phát triển dưới sự ảnh hưởng của văn hóa quốc gia đó. Tức là từ tính cách cá nhân, đứa trẻ dần sẽ bồi đắp thêm tính cách cơ bản tương tự của xã hội, quốc gia, ngữ cảnh văn hóa mình (social character). Khái niệm này sẽ giúp chúng ta khảo sát về phản ứng của nhân vật với chính mình (mà ở đây là phản ứng của kẻ mộng mơ với ước mơ) và với người khác (phản ứng của nhân vật nữ với sự chờ đợi, thủy chung). Qua đó, giúp xác định các cấu trúc nhân vật phổ biến của một nền văn hóa và động cơ ẩn sau đó.
Các nhân vật trong văn bản nguồn và hai bộ phim chuyển thể đều phải đối mặt với một thực tại khác của hiện thực – ước mơ. Cách các nhân vật phản ứng với ước
mơ trong cuộc đời họ sẽ giúp cho thấy được một ánh xạ trong đời sống tinh thần của nền văn hóa ấy.
Trước hết, với Những đêm trắng, viên thư kí hoàn toàn không được khắc họa với một cuộc sống thực, với công việc thực và những băn khoăn rất đời thường. Anh ta được khắc họa lên trong một đời sống tinh thần luôn có xu hướng lấn át hiện thực. Anh ta dù đã ở Peteburg 8 năm song vẫn không có một người bạn (thực tế) nào. Còn trong tiềm thức, anh ta đã tưởng tượng ra vô vàn những cuộc trò chuyện vô cùng thân thiết giữa mình và thành phố. Kẻ mộng mơ vừa trở thành một kiểu nhân vật có khả năng vô tận khám phá và tạo mối liên tưởng đến nội tâm, lại vừa trở thành một thứ ác mộng mà Dostoevsky gọi đó là ác mộng của Petersburg. Chính
tính chất đô thị và hơn hết là tính chất của kiểu con người mộng mơ đã sản sinh một hệ quả tất yếu trong tâm lí nhân vật-sự cô đơn. Sự cô đơn khởi nguồn từ chính tình yêu say đắm cái thành phố ồn ào tấp nập với nhiều cuộc đời đa dạng. Nhân vật trong tiểu thuyết của Dostoevsky đã nhiều lần đi lang thang dọc những con kênh đào mà quên mất mình đang ở đâu: “Tôi lang thang rất nhiều và rất lâu đến mức, như thường lệ, đã kịp quên mất mình đang ở đâu, thì bất chợt thấy mình đã đứng ngay cửa ô. Tôi lập tức cảm thấy sảng khoái; và tôi vội vã vượt qua rào chắn, dạo bước giữa những thửa ruộng đã gieo hạt và đồng cỏ, không cảm thấy mệt mỏi, chỉ cảm thấy bằng toàn bộ thân thể là vừa trút đi được một gánh nặng trong lòng. Tất cả những người qua đường đều nhìn tôi niềm nở đến mức gần như sắp sửa cúi chào nhau; tất cả đều như vui sướng với một điều gì đó, tất cả, không trừ một ai, đều hút xì gà. Tôi cũng cảm thấy trong lòng dâng lên một niềm vui trước đây tôi chưa hề. Dường như đột nhiên tôi được đến Italia - thiên nhiên đã tác động mãnh liệt đến tôi, một kẻ thị dân ốm yếu đang gần như ngột thở giữa những bức tường thành phố”[5, trg.12]. Vẻ đẹp của thành phố như là một cứu thế cho sự sống lắm mơ hồ và mơ mộng của kẻ mộng mơ. Nhưng, hắn si mê thành phố còn chính là bởi si mê sự đông đúc nơi đây. Những nỗ lực của kẻ mộng mơ trong việc tìm kiếm những mối dây liên hệ để xóa đi sự cô đơn cố hữu giày vò kẻ mộng mơ. Không làm quen được với con người, hắn tập nói chuyện với những ngôi nhà, ô cửa của thành phố. Hắn đi thăm
chúng mỗi ngày, trò chuyện với chúng về những đặc điểm ít ai để ý như màu sơn hay vẽ ra một câu chuyện tưởng tượng về tương lai sắp xảy đến với chúng. Hắn thậm chí còn đến công viên cùng một thời điểm để nuôi một khao khát tìm thấy sự đồng điệu: “Tôi gần như đã kết bạn với một ông mà tôi vẫn gặp hàng ngày vào một giờ nhất định ở Đài Phun Nước. Ông ta có vẻ mặt trang trọng, trầm tư, lúc nào cũng lẩm bẩm nói chuyện một mình và vung vẩy tay trái, còn trong tay phải là cây gậy dài có nhiều mấu, tay cầm bịt vàng. Ông ta thậm chí đã nhận ra tôi và tỏ vẻ thân thiện đối với tôi. Nếu như vào cái giờ nhất định đó mà tôi không có mặt ở cạnh Đài Phun Nước thì chắc là ông ta cảm thấy buồn” [12, trg.10]. Hắn bám víu lấy cái ảo tưởng rằng mình đã quen biết hết thảy những cư dân S.Petersburg, tình cảm ấy dường như họ cũng biết nhưng chỉ vì ngại ngùng mà không bày tỏ. Để rồi khi thành phố thực sự cựa mình vào mùa du lịch, hắn mới tự thú nhận rằng: “Tôi đã nói rằng tôi bị một nỗi bất an hành hạ suốt ba ngày trước khi tôi đoán ra nguyên nhân của nó. Ở ngoài phố tôi cảm thấy rất tồi tệ (không thấy người này, chẳng gặp người kia, người nọ cũng biến đi đâu mất...) - mà ở nhà tôi cũng thấy bứt rứt… Cuối cùng, mãi đến sáng, tôi mới đoán ra được nguyên do. Thì ra là vì thiên hạ bỏ tôi tếch cả ra các nhà nghỉ ngoại thành! Xin lỗi vì cách diễn đạt thô thiển, nhưng tôi không còn bụng dạ nào để tìm lời hoa mĩ nữa... vì rằng tất cả những gì có ở Petersburg đều đã đi hoặc đang trên đường đi ra nhà nghỉ ngoại thành” [5, trg.15]. Thành phố yêu quí trong mơ của hắn trở thành một thực thể xa lạ và lạnh lùng. Tâm trạng đau khổ của một kẻ mộng mơ với ảo tưởng về đô thị đã nhấn hắn xuống hố sâu của lời tự thú không còn biết đến tự trọng: “dường như toàn bộ Petersburg sắp biến thành hoang mạc, đến nỗi rốt cuộc tôi cảm thấy xấu hổ, bực bội và chán nản: tôi tuyệt đối chẳng có nơi nào và chẳng có việc gì để đi ra nhà nghỉ ngoại thành cả. Tôi sẵn sàng đi với bất kì cỗ xe nào, với bất kì quý ngài có vẻ ngoài đáng kính đã thuê xe nào, nhưng không một ai, tuyệt nhiên không một người nào mời tôi cả; dường như thiên hạ đã quên phắt tôi rồi, dường như đối với họ tôi thật sự là một người xa lạ!” [5, trg 13]. Tôi cho rằng, ngoài lòng trắc ẩn của một thanh niên lương thiện, ngoài lí do của duyên phận đã cho kẻ mộng mơ gặp và yêu Nastenka thì chính ước mơ thoát ra khỏi
sự cô đơn mới là lí do để nhân vật tôi bắt đầu mối quan hệ với cô. Nỗi cô đơn thành thị ám ảnh nhân vật, dường như tìm được đường thoái lui. Thậm chí,vì niềm vui sướng hạnh phúc được thoát ra khỏi sự cô độc, anh ta còn kết tội sự mơ mộng của mình như là tội ác chống lại cuộc đời, không chỉ không giúp anh ta vững vàng hơn mà còn đưa đến cho anh một tương lai vô vọng và cằn cỗi: “Rồi nhiều năm nữa sẽ trôi qua, và tiếp đến sẽ là sự cô đơn cằn cỗi cùng với tuổi già run rẩy, và tiếp nữa sẽ là nỗi buồn đau và chán nản. Thế giới tưởng tượng của mi sẽ trở nên nhợt nhạt, những mơ ước của mi sẽ tàn héo, chết khô và rơi rụng như lá vàng trên cây... Ôi Nastenka! Thật là buồn khi chỉ còn lại một mình, hoàn toàn đơn độc, và thậm chí không có gì để luyến tiếc, không có gì, tuyệt nhiên không có gì cả... vì rằng tất cả những gì đã mất, tất cả những cái đó đều chẳng là gì hết, chỉ là một con số không ngớ ngẩn, tròn trĩnh, chỉ toàn là hão huyền!” [5, trg.54]. Đô thị Petersburg đã mang đến cho kẻ mộng mơ một nỗi cô đơn sừng sững mà thầm kín. Dù hắn đã sống ở Petersburg 8 năm nhưng sự giao tiếp, chuyện trò của hắn dường như luôn nằm trong sự độc thoại. Petersburg qua lăng kính của kẻ mộng mơ đã trở thành không gian mà ở đó sự hòa nhập chỉ là thứ ảo ảnh che phủ hố sâu thực sự -hố sâu của sự ngăn cách một cá thể trở thành một phần của cuộc đời cá thể khác. Kẻ mộng mơ có thể được coi là nạn nhân của đô thị. Về sau này, ý tưởng về nạn nhân của đô thị đã được Dostoevsky phát triển thành bi kịch rùng rợn của chàng thanh niên Raskolnikov trong Tội ác và trừng phạt. Dù có sự dịch chuyển không-thời gian từ Những đêm trắng sang thế giới của Bốn đêm của kẻ mộng mơ thì có những tinh thần (spirit) vẫn được bảo lưu. Trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ, người thanh niên của Những đêm trắng được hiện hình trong một số phận mới- chàng họa sĩ của Paris thế kỉ 20. Dường như, Bresson đã chia sẻ và đồng cảm với Dostoevsky về mối quan hệ giữa con người (đặc biệt trong tuổi trẻ) và đô thị hào hoa. Cảnh mở đầu phim, Jacque làm dấu tay xin đi nhờ taxi, nhưng khi người lái taxi cho anh ta đi nhờ và hỏi anh về địa điểm, Jacque chỉ vung tay, nhún vai thể hiện cho sự vô định, thậm chí ngớ ngẩn cho hành trình chuyến đi của mình. Cảnh tiếp sau đó, Jacque vui đùa trong không gian thiên nhiên, anh ta thậm chí còn lộn hai vòng trên thảm cỏ và hát vang một giai
điệu trong ánh nhìn kì lạ của một gia đình đi ngang qua. Cuối cùng, anh ta xuống xe và đi vào thành phố. Cách anh ta di chuyển, giống như nhân vật trong Những đêm trắng, đi trở thành hoạt động để tiếp cận lấy thành phố và cư dân của nó. Bresson nói rằng, ông để cho nhân vật của mình làm những điều vô nghĩa ở đầu phim, đơn giản chỉ bởi ở đây chẳng có gì để bộc lộ. Nhưng dường như trong việc làm của Jacque, hơn việc trở thành cái cớ cho cuộc gặp gỡ định mệnh sẽ thúc đẩy câu chuyện, còn chính là phảng phất những bước chân của kẻ mộng mơ trong Những đêm trắng tại Petersburg.
Jacque của Paris thời hiện đại cũng đã được tái hiện trong sự cô đơn và ước mơ tình yêu vượt thoát ra khỏi sự cô đơn đó. Thế giới của Jacque chỉ bao gồm ba không gian: không gian của cá nhân cô độc-căn phòng trọ; không của hiện thực hóa ảo mộng-đường phố Paris và không gian gặp gỡ ảo mộng và hiện thực-cây cầu nơi gặp Nastenka. Jacque tồn tại trong trong gian có tính bó hẹp cùng với một thái độ minh định với thời gian: Thời điểm ban ngày của Jacque được xác định ngay từ đầu mà không có sự đảo chiều- đó đã là khoảng thời gian của mộng tưởng. Sau tiêu đề:
Chuyện của Jacque, dưới hình thức lời tự thuật của Jacque kể cho Marthe nghe về mình, kĩ thuật dựng tạo ra sự nhảy cóc giữa thực tại đang diễn ra và thực tại của câu chuyện cuộc đời Jacque. Góc quay trung cảnh với sự di chuyển của ống kính bắt nhịp với bước chân lên của Jacque lên căn hộ của sau khi đi chợ về. Tiếp đó là cảnh Jacque bước lên từ cầu thang của ga điện ngầm tiến vào khu phố trung tâm tấp nập. Màn hình sau đó liên tiếp những cảnh quay về những thiếu nữ xinh đẹp và duyên dáng của Paris. Jacque mải miết đi theo một cô gái, thậm chí chờ họ ở bên ngoài cửa hiệu quần áo để theo sau họ lần nữa và chỉ dừng lại khi bắt gặp một cô gái xinh xắn khác đi ngược chiều. Một lần nữa, Jacque chạy theo cô gái mới này cho đến khi cô biến mất trên chuyến xe buýt. Jacque về nhà và ngay lập tức. Trở về thực tại bên cạnh Marthe, anh thú nhận: Tôi đã yêu không biết bao nhiêu lần như thế! Sau đó anh ta về nhà, tưởng tượng ra câu chuyện tình yêu của mình với hai cô gái mình theo trên phố, ghi âm lại, và bắt đầu vẽ những gam màu nóng đỏ vào bức tranh chân dung về những người con gái được bo bởi đường viền đen đậm. Những theo đuổi
ban ngày trở thành sự hiện thực hóa mộng tưởng. Nó cũng chính là những mộng tưởng. Thời gian ban ngày của Paris náo nhiệt rõ ràng đã trở thành thời điểm để Jacque theo đuổi niềm đam mê của mình-vẻ đẹp của những cô gái, để tạo dựng nguồn cảm hứng về những chuyện tình ảo mà sau đó được anh ghi lại bằng chiếc máy ghi âm và tự phát cho mình nghe. Sự đeo bám của Jacque theo những bóng hình con gái xa lạ ở Paris đã minh họa cho khao khát hiện thực hóa tưởng tượng của nhân vật.
Có thể thấy, ước mơ được hòa nhập và được kết nối trở thành một điều đáng che giấu và chưa hề được bộc bạch của viên thư kí. Nó vừa như một đặc ân cứu rỗi cuộc đời y khỏi chuỗi ngày buồn chán, lại vừa như một lời nguyền, bởi nó đã nuôi dưỡng quá nhiều ảo mộng. Dường như ở hình tượng viên thư kí, ta thấy pha trộn một vẻ đẹp lãng mạn rất Nga, y như vẻ mỏng manh mơ hồ lãng mạn của hiện tượng đêm trắng, song lại thấy được sự kín đáo, dè dặt và xa cách trong biểu hiện của văn hóa Nga. Còn niềm mơ ước với các cuộc tình tưởng tượng mà cũng là mơ ước về sự giao tiếp, sự gắn kết của Jacque trong phiên bản nước Pháp thế kỉ 20 trở nên mơ hồ và ngắt quãng hơn. Chúng ta không thấy được cảm xúc mãnh liệt trên bền mặt bộ phim của nhân vật với ước mơ của anh ta. Jacque cư xử với ước mơ của mình hết sức trung tính. Anh ta coi nó như một thực thể lưu trữ cảm xúc, một biểu hiện như bao biểu hiện của đời sống mà không kèm với sắc thái “mơ mộng”. Nó được hữu hình hóa bằng hội họa, bằng máy ghi âm. Và các ước mơ cứ chồng lên nhau như những nét vẽ trong bức tranh trừu tượng. Đó là một hiện thực của ước mơ mà không hề dẫn tới một kết cục chắc chắn hay sự cứu rỗi linh hồn nào. Kết phim, Jacque trong căn hộ của mình, vẽ tranh và lại tưởng tượng ra lời xin lỗi cùng tình yêu với một người phụ nữ vào chiếc máy ghi âm của mình, để lại cho người xem một cảm giác lửng lơ vì ta sẽ tưởng tượng ra tiếp những vòng lặp tiếp theo của những ước mơ đó. Phải chăng đó chính là không khí của nước Pháp những năm 1970. Mơ mộng của thời đại này khắc nghiệt hơn thời đại của Dostoevsky rất nhiều. Paris những năm 1970 đã giã từ hình ảnh của Chúa. Chúa đã chết. Chúa tha hóa thành các giá trị thực dụng. Các nhân vật phải sống trong một thế giới sau những cuộc Cách
mạng nổ ra, Châu Âu chuyển mình, sự mơ mộng trở thành giá trị không được đếm xỉa đến. Giá trị tinh thần con người bị cuốn theo những cuộc cách mạng và tiêu dùng. Sự mơ mộng và ngây thơ của Jacques, Marthe được đặt trong bầu không khí sau Thế chiến II và cách mạng mùa hè năm 1968. Nước Pháp đang già cỗi đi. Các nhân vật Bresson ở góc độ này, mang tính phản tỉnh với Cách mạng. Bởi con người ngây thơ giàu mơ mộng là con người tách ra khỏi đám đông và dòng chảy Cách mạng. Bresson qua sự lãnh đạm hóa ước mơ của các nhân vật, đã đặt ra một câu hỏi mang tính thời đại: Chúng ta có còn được phép mơ mộng hay thời đại và những cuộc Cách mạng sẽ giết chết điều ấy? Trong phiên bản chuyển thể mới nhất của