Chƣơng 3 : TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ THỂ LOẠI
3.2. Kỹ thuật làm phim
3.2.2. Ánh sáng và màu sắc
Theo cuốn Ngôn ngữ điện ảnh, “ánh sáng chính là yếu tố tạo nên tính biểu hiện
của hình ảnh, ngoài chiếc máy quay phim, nhằm tạo ra “không khí”- một yếu tố rất khó phân tích.“Ánh sáng dùng để tạo ra hình khối cho các mặt phẳng của đối tượng quay, gây ấn tượng và chiều sâu của không gian, đem lại cho người xem cảm giác về không khí của cảnh quay, tính hấp dẫn và trong trường hợp cần thiết, còn đạt được cả một số hiệu quả kịch tính.”[4, trg.62]. “Màu sắc có được nhờ vào sự bố trí ánh sáng. Màu sắc có thể coi như một phép ẩn dụ về cuộc sống vật chất, nhục dục, sắc giới hay sức mạnh. Màu đen trắng giúp phân biệt thực tế với tưởng tượng, quá khứ với hiện tại. Trong nhiều bộ phim, màu sắc tượng trưng cho sự đau đớn, xung đột, phù du, cảm giác tự vấn…”[10]. Bốn đêm của kẻ mộng mơ là một trong những bộ phim màu đầu tiên của Robert Bresson. Cách thức đạo diễn này xử lí ánh sáng mang đậm tính ẩn dụ.Trong Những đêm trắng, niềm vui của kẻ mộng mơ khi lạc bước và hòa mình vào thiên nhiên được thể hiện qua lời trần thuật: “Tôi lang thang rất nhiều và rất lâu đến mức, như thường lệ, đã kịp quên mất mình đang ở đâu, thì bất chợt thấy mình đã đứng ngay cửa ô. Tôi lập tức cảm thấy sảng khoái; và tôi vội vã vượt qua rào chắn, dạo bước giữa những thửa ruộng đã gieo hạt và đồng cỏ, không cảm thấy mệt mỏi, chỉ cảm thấy bằng toàn bộ thân thể là vừa trút đi được một gánh nặng trong lòng. Tất cả những người qua đường đều nhìn tôi niềm nở đến mức gần như sắp sửa cúi chào nhau; tất cả đều như vui sướng với một điều gì đó, tất cả, không trừ một ai, đều hút xì gà. Tôi cũng cảm thấy trong lòng dâng lên một niềm vui trước đây tôi chưa hề. Dường như đột nhiên tôi được đến Italia - thiên nhiên đã tác động mãnh liệt đến tôi, một kẻ thị dân ốm yếu đang gần như ngột thở giữa những bức tường thành phố” [5, trg.5]. Cảm xúc đó của kẻ mộng mơ qua ống kính máy quay của Robert Bresson trở thành những trung và đại cảnh về thiên nhiên:
Thay vì sử dụng giọng dẫn thoại hay chính là giọng trần thuật trong Những đêm trắng, màu sắc góp phần diễn tả niềm vui sướng của Jacque, giống như bức tranh thiên nhiên đang rực rỡ dưới ánh nắng ban ngày.
Robert Bresson dường như có xu hướng phân bố bố trí ánh sáng thành nhiều tâm điểm rồi làm mờ chúng đi vào hậu cảnh. Điều này tạo ra hiệu ứng thu hút tối đa với điểm nhìn người xem, khi dàn cảnh luôn chọn những nguồn ánh sáng rực rỡ nhất của thành phố nhưng sau đó lại mờ hóa chúng. Nó tạo ra những khoảnh khắc như khi chúng ta nhìn sâu vào một vật thể, vật thể đó dần sẽ nhòa dần đi, trở nên mờ nhòe đến mức méo mó hình dạng ban đầu. Trong những cảnh đầu tiên, Bresson đã đưa lên khuôn hình một loạt những trung cảnh có tính chất này:
Jacque xuống xe trước cổng hiệu thuốc để vào thành phố. Tiêu cự từ máy quay đến cửa hiệu thuốc rất xa, tạo nên sự mờ nhòa về màu sắc rực rỡ của những bóng
Cảnh tiếp theo, đèn đường và những nguồn ánh sáng khác trong đêm bị làm mờ đi
Cảnh tiếp theo, khi Jacque đến cứu Marthe khỏi ý định tự tử. Đèn đường phía sau cô bị làm mờ đi.
Nếu vẻ đẹp của Petersburg trong Những đêm trắng được tô điểm bởi một “bầu trời đầy sao, một bầu trời lộng lẫy đến mức ngước nhìn lên nó ta phải bất giác tự hỏi mình: chẳng lẽ những con người cau có, trái tính trái nết đủ loại lại có thể sống dưới một bầu trời như thế”...[5, trg.1] thì phiên bản chuyển thể Bốn đêm của kẻ mộng mơ
không có một ngoại cảnh nào miêu tả vẻ đẹp của bầu trời. Thay vào đó, Bresson tìm kiếm và thu vào khuôn hình những đốm sáng của thành phố Paris hiện đại. Nhà làm phim đã biến vẻ đẹp lộng lẫy của thiên nhiên Petersburg thế kỉ 19 thành những vẻ đẹp nhân tạo từ các nguồn sáng trong thành phố. Những dàn cảnh ánh sáng này đã góp phần khắc họa lại một Paris đầy thơ mộng khi đêm xuống, khơi gợi được vẻ đẹp cổ điển, hài hòa trong tiềm thức của người xem về kinh đô ánh sáng Paris.
Trái lại, ánh sáng chủ đạo trong Người yêu dấu hoàn toàn là ánh sáng của buổi đêm, ánh sáng lung linh của biển hiệu nơi quán bar, ánh sáng mờ ảo hiu hắt của ánh đèn đường, và ánh sáng mặt trăng thần thánh chiếu sáng những đêm đầy thi vị khi Raj gặp Sakina. Màu sắc chủ đạo trong tất cả các bối cảnh là màu xanh. Bhansali giải thích “Đó là màu xanh lá ánh dương (blue-green), màu sắc lông chú công của
Krishna. Màu xanh lá ánh dương luôn là biểu tượng tình yêu với tôi. Nó là sự màu sắc nguội lạnh, điềm tĩnh. Cả bộ phim là một sự tìm tòi các cấp độ của màu xanh”. Trong một phỏng vấn tương tự, Bhansali nói về 9 rasa, rằng ông luôn bị hấp dẫn
bởi Shringara rasa (cảm thức tình ái), cùng với đó là viraha (niềm đau đớn chia li), một phần trong Shringara rasa. “Tất cả các bộ phim của tôi đều được thực hiện với hai yếu tố này. Đó là lí do vì sao rất nhiều bộ phim của tôi là rất hoa mỹ vì Shringara và viraha dẫn đến sự hoa mỹ” [35]. Coi trọng Rasa tình ái hơn cả, tập trung xoay quanh nó bằng tất cả những thủ pháp khơi gợi, chính là yêu cầu cốt lõi đã xuyên suốt mỹ học cổ điển với các nhà lý luận Ấn Độ. Vì thế, khi khẳng định điều này, Bhansali đã tuân thủ nghiêm ngặt truyền thống của mỹ học Ấn Độ vốn xuất phát từ những vở ca kịch và thể loại đã phát triển mạnh mẽ ấy vẫn để lại nguyên vẹn dấu vết trong phim Ấn Độ hiện đại.
Vậy rasa là gì? Giữa rasa và cách xử lí màu sắc của bộ phim có quan hệ ra sao? Trước hết, ta cần biết rằng rasa là một từ không có liên quan gì tới ngôn ngữ Anh, và nếu không hiểu sâu sắc khái niệm quan trọng này, sẽ rất khó khăn để hiểu được lý thuyết kịch nghệ viết bằng tiếng Sanskrit này. Vì vậy, các học giả thường sử dụng thuật ngữ nguyên bản được dịch từ tiếng Sankrit, thành ra, rasa như là sự thiết yếu để khu biệt giữa những trải nghiệm cảm xúc hàng ngày và những trải nghiệm trong nhà hát. Rasa là trung tâm tính của Natyashastra, học thuyết sớm nhất về kịch và thơ ca Ấn Độ (thế kỉ thứ I trước công nguyên đến thế kỉ thứ I sau công nguyên), được cho là do triết nhân Bharata viết, có lẽ bởi vì, ông là người đầu tiên đưa những những hướng dẫn cụ thể này vào công trình. Giống như Aristole, cha đẻ của thơ ca Hy Lạp, Bharata được xem là cha đẻ của thơ ca Ấn Độ với tác phẩm Natyshastra.
Nhưng trong khi thi pháp thơ của Aristotle dài khoảng 100 trang, Natyshastra là một bộ bách khoa về kịch và thơ ca, với những hướng dẫn chi tiết không chỉ hành động và nghệ thuật viết kịch, kĩ thuật trang điểm, trang phục, khí cụ và đồ dùng sân khấu, nhưng cũng ghi rất rõ về cấu trúc của khu vực biểu diễn. Rasa được miêu tả cơ bản như là những trải nghiệm mĩ học, Bharata sử dụng sự tương tự từ ẩm thực Ấn Độ nơi mà những vị và nguyên liệu khác nhau được trộn lẫn với nhau để tạo nên
một món ăn. Vì vậy, ý nghĩa rõ ràng nhất của rasa theo nghĩa vật lý, tuy nhiên, là nước ép (ras); trong nghĩa thứ hai, nó là mùi hương “essence” giống như nước hoa, vì thế nó rất khó để miêu tả. Tuy nhiên, chính là nghĩa thứ ba “sự nếm của mùi vị”, hương vị hay sự hứng thú liên quan đến tiêu thụ, thường được kết hợp với người nếm được gọi là rasika, nhưng trong hầu hết dạng thức tinh tế của nó, ý nghĩa gần giống với trải nghiệm mĩ học. Rasa, vì vậy, biểu hiện trạng thái cảm xúc của sự hại
hài lòng hoặc khoái cảm được gia tăng (anada), gần tới niềm hạnh phúc cao cả. Vì vậy, Rasa là phẩm chất bên trong và bên ngoài như là đối tượng của sự cảm nhận, hương vị của đối tượng, khả năng của người thưởng thức (taster) và tán thưởng nó, niềm hân hoan và sự “nếm” hương vị. Trải nghiệm tâm lý của “sự nếm” cung cấp điều cơ bản cho lý thuyết của trải nghiệm mĩ học mà lần lượt cung cấp nền cho sự hệ thống hóa của trải nghiệm tôn giáo.
“Rasa chính là bản chất (essence) trong ẩm thực mà cung cấp cho người nếm cảm giác, trải nghiệm mĩ học được tạo lập thông qua cơ thể, sau đó, trở thành phương tiện của việc đạt tới mục đích tinh thần của niềm hạnh phúc cao cả hoặc
Ananda” (Goswamy, pg 19). 4
Theo Naty-shastra, có tám màu sắc Rasa. Màu xanh – đen (tượng trưng cho tình ái/shringara), màu trắng (sự vui vẻ/hasya), màu xám (sự đáng thương/karuna), màu đỏ (sự giận giữ), màu vàng (sự anh hùng/vira), màu đen (sự sợ hãi/bhayanaka), màu xanh (sự ghê tởm/bibhasta), sắc vàng (sự tuyệt hảo/adbhuta), và màu rasa thứ 9 (có lẽ được giới thiệu về sau này), là màu của hoa nhài và ánh trăng (shanta). Các màu này có thể được kết hợp với nhau với những màu sắc bổ sung khác, để tạo nên sự tương phản về mặt cảm xúc.
Ví dụ, trong khung cảnh góc phố, cây cầu, nơi Raj lần đầu gặp Sakina, chúng ta sẽ thấy sự lấn át của màu xanh phối hợp với các màu rasa khác như sau:
4 B.N.Gosamy (1986), Rasa: Delight of the Reason, in Essence of Indian Art, San Francisco CA, Asian Art Museum of San Francisco.
Màu sắc chủ đạo Tâm trạng chủ đạo (Dominant Bhava) Xanh đen ánh dương,
xám, vàng, đỏ Tình yêu
Còn trong phiên bản gốc Những đêm trắng, khung cảnh được Dostoevsky phủ lên màu sắc chủ đạo của màn đêm Peteburg vào khoảng 10 giờ đêm, điểm xuyết thêm màu vàng từ trang phục của Nastenka hay mái tóc và hàng mi đen đẫm lệ của cô. Màu sắc hoàn toàn không đóng vai trò như một hình thức bài trí mang lại cảm thức về tình yêu giống như trong Người yêu dấu. Như vậy, theo các cấp bậc của việc bài trí khung cảnh phim, thì Người yêu dấu đang ở mức số 5, với việc sử dụng màu sắc một cách có dụng ý qua việc bố trí hệ thống đèn chiếu không gian, sắp đặt và tô điểm các không gian để tạo ra ám chỉ về cảm thức tình ái trong tác phẩm, điều mà văn bản nguồn chỉ coi như một yếu tố tự nhiên theo diễn tiến câu chuyên và bản chuyển thể phim Pháp chỉ coi như một sự tô điểm cho tâm trạng hay vẻ đẹp của thành phố.
Có thể thấy rằng, cách xử lí màu sắc và ánh sáng của ba tác phẩm Những đêm trắng, Bốn đêm của kẻ mộng mơ và Người yêu dấu đã phản chiếu được sự khác biệt văn hóa trong quan niệm về tình yêu và các vấn đề liên quan. Sự thay đổi màu sắc đã tạo ra một sợi dây vắt qua các nền văn hóa. Đi qua mỗi vùng đất khác nhau, sợi dây đó lại được “nhuộm màu”, từ ít biến đổi đến biến đổi hoàn toàn. Nó tạo ra những màu sắc rất riêng cho các phiên bản chuyển thể so với tác phẩm nguồn. Thông qua sự biến đổi về mặt hình thức của một sinh thể chuyển thể so với tác phẩm văn chương mà nó lấy cảm hứng đã cho phép ta vén bức màn văn hóa ngầm ẩn. Giờ đây, mảnh đất hoang – chuyển thể đã không còn hoang vắng, mà trái lại, trở thành nơi hòa thanh cho những bắt nối, đồng vọng của những quan niệm văn hóa khác nhau tìm thấy sự đồng điệu trong cốt cách của nhau.
KẾT LUẬN
• Trong lịch sử điện ảnh, hoạt động chuyển thể đã ra đời song song với những bước tiến của nó. Chuyển thể ngay từ khi ra đời đã gắn chặt sinh mệnh với nguồn nội dung, đôi khi là cả hình thức-văn học. Sự sinh sau đẻ muộn của loại hình nghệ thuật này là một trong những nguyên nhân khiến cho chuyển thể bị xếp vào hạng hai và mất đi tính sáng tạo. Những yếu tố khác đẩy hoạt động chuyển thể ra khỏi bản chất sáng tạo của còn xuất phát từ tâm lí đánh giá về bản quyền/cái tôi từ thời Khai sáng. Điều này dẫn đến tâm lí coi phiên bản chuyển thể phim chỉ như một sự thị giác hóa văn học. Nhà làm phim chỉ là người dùng những kỹ thuật cơ giới để tái hiện những gì đã được nhà văn thể hiện từ trang giấy lên khuôn hình. Nhưng bản thân việc chuyển thể đã bao hàm tính sáng tạo của, bởi mỗi một hệ thống đều có những qui ước riêng, dù văn học và điện ảnh có thể chia sẻ với nhau mã tự sự thì không bao giờ, chuyển thể là trọn vẹn. Gán đặc tính trung thành cho hành động chuyển thể rõ ràng là không đủ để đánh giá một sinh mệnh nghệ thuật. Trong bối cảnh thế kỉ 21, chuyển thể lại càng mới mẻ và phát triển và mở rộng đường biên hơn nữa trong bối cảnh liên văn hóa. Chuyển thể lúc này đóng vai trò như một “khu chợ thương mại” sầm uất và tự do, nơi thúc đẩy cho giao tiếp liên văn hóa diễn ra.Tóm lại, chuyển thể cần được nhìn nhân như là diễn giải, và thậm chí là cả kiếp sau, để từ đó, tạo tâm lí và kĩ năng để nhìn nhận chuyển thể ở góc độ linh hoạt và nhạy bén hơn trong bối cảnh sẻ chia văn hóa diễn ra thường xuyên như hiện nay.
• Ứng dụng những quan niệm mở rộng về chuyển thể và mối quan hệ với giao tiếp liên văn hóa đã cho phép ta khám phá khả năng tạo ra diễn giải, hậu kiếp dưới góc nhìn văn hóa của Những đêm trắng trong trường hợp phim chuyển thể Bốn đêm của kẻ mộng mơ và Người yêu dấu. Cơ chế nào thúc đẩy hướng đi của các bản chuyển thể? Do sở thích và phong cách của đạo diễn? Do thời đại, xu hướng? Và ở tầng sâu nhất là do những động cơ văn hóa ẩn tàng và chi phối xu hướng và mô hình hành vi của mỗi quốc gia. Luận văn đã khám phá những động cơ ẩn tàng này qua hai mức độ, hình tượng và hình thức (hay thể loại). Ở mức độ hình tượng, ta thấy được sự khác biệt trong quan niệm phương Đông, mà cụ thể ở đây là Ấn Độ và
quan niệm phương Tây nước Nga thế kỉ 19 và nước Pháp những năm 1970 về thời gian, không gian và cách các nhân vật phản ứng với nhau và với chính mình. Những quan niệm văn hóa của mỗi quốc gia đã khắc họa lên phiên bản vô cùng sinh động mang tính bản địa của quốc gia. Nhờ thế, đẩy hình tượng kẻ mộng mơ trong văn bản nguồn ban đầu cập bến và được chào đón, yêu thích tại các nền văn hóa khác biệt, ở những thời gian khác biệt. Ở cấp độ hình thức, luận văn không đi vào phân tích toàn bộ những kết cấu mà chỉ tập trung vào các biểu hiện của kỹ thuật dựng phim mà qua đó, ta thấy được sự sẻ chia, kế thừa hay viết lại, cấy ghép những tư tưởng mới, đậm đà bản sắc văn hóa qua mỗi bản chuyển thể.
Chuyển thể dưới góc nhìn liên văn hóa không phải là một sự gây hấn hay mất mát về dân tộc tính, về cái “ta riêng”, mà chính là phát triển “cái ta” ấy trong một bối cảnh rộng hơn, để có thể trao đổi và viết tiếp những triển vọng của chính nền văn hóa mình, làm cho nó trở nên đa dạng song vẫn tự tin và kiêu hãnh với cá tính riêng.
• Qua phân tích và khảo sát hai phiên bản phim của Pháp là Bốn đêm của kẻ mộng mơ và của Ấn Độ là Người yêu dấu, ta thấy được phiên bản chuyển thể Pháp dường như hướng về phong cách cá nhân của chính đạo diễn (Làn sóng mới) cùng với những cấy ghép về mặt chính trị xã hội đương thời, còn phiên bản chuyển thể Ấn Độ lại có thiên hướng nghiêng về mặt tôn giáo, tín ngưỡng cùng những quan niệm bản địa truyền thống về tình yêu, sự chung thủy, đức hạnh hay thần linh. Người yêu dấu, khác với Bốn đêm của kẻ mộng