Chƣơng 3 : TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ THỂ LOẠI
3.1. Phong cách đạo diễn
Trong chương 1, chúng ta đã thấy được những khả năng sáng tạo vô hạn của chuyển thể từ văn chương đến điện ảnh, điều ấy cho phép ta nghĩ tới việc coi một phiên bản phim chuyển thể cũng tương tự như một văn bản, chỉ khác ở điểm chất liệu của nó không phải ngôn từ mà là màu sắc, âm thanh, hình ảnh, đường nét… và nhà chuyển thể cũng là một nhà văn đồng sáng tạo. Vì vậy, phong cách của đạo diễn sẽ quyết định trực tiếp đến sự biến đổi hình thức của bộ phim, tương đương với cấp độ thể loại của văn bản. Trong mục này, chúng tôi sẽ bàn luận về phong cách riêng, độc đáo của hai nhà làm phim Robert Bresson và Bhansali gắn với xu hướng làm phim mà họ hướng tới trên nền tác động của văn hóa nơi hun đúc tâm hồn họ.
3.1.1. Robert Bresson và Làn sóng mới tại Pháp
Những đêm trắng được viết ở dạng hồi kí tự thuật với dung lượng chỉ hơn 100 trang, song ta không có cảm giác bị ngắt quãng hay tỉnh lược về mặt tự sự hay cảm xúc. Đặc biệt thể loại hồi kí này đã mang đến cho người đọc những rung cảm vô cùng sâu sắc về thế giới cảm xúc nhìn từ bên trong nhân vật. Song khi chuyển thể,
Bốn đêm của kẻ mộng mơ lại hiện hữu trong một “hình hài” mới với nhiều nét tỏ ra xa lạ với văn bản nguồn. Điều này bắt nguồn từ một phong cách làm phim độc đáo của đạo diễn.
Bresson sinh ngày 25/11/1901. Ông là đạo diễn người Pháp được biết đến với phong cách độc đáo và thuần khiết. Robert Bresson không xếp mình vào Làn sóng mới, song, ông có đóng góp rất lớn cho nghệ thuật điện ảnh và là người có ảnh
hưởng rất lớn tới Làn sóng mơi tại Pháp. Ông được mệnh danh là nhà làm phim lỗi lạc bậc thầy (sau Jean Renoir) . Colin Burnett cho rằng “Robert Bresson và Jean- Luc Godard đóng vai trò nòng cốt trong sự sống còn và phát triển của điện ảnh Pháp những năm 1950, 1960” [21]. Họ đã tạo nên nguồn cảm hứng và những cách thức làm phim riêng biệt, giúp định hình khái niệm new wave tại Pháp. Trước Làn sóng mới, điện ảnh thường bị coi là nhiễm tính văn học, sự hấp dẫn của điện ảnh đôi khi
là sự hấp dẫn của văn học. Làn sóng mới ra đời sẽ định hình lại sức hấp dẫn của điện ảnh. Ở khía cạnh cạnh này, có thể coi Làn sóng mới là Chủ nghĩa hình thức trong điện ảnh. Tại đây, các đạo diễn đi tìm đặc trưng kể chuyện của điện ảnh qua việc khai thác thăm dò khả năng kể chuyện của khuôn hình, chuyển động máy quay, montage...Làn sóng mới tuy là một nhóm những nhà làm phim có phong cách riêng biệt, song họ vẫn tìm gặp gỡ nhau ở những kĩ thuật thịnh hành như không gian thủ đô trong thiết lập khung cảnh, tăng cường nghệ thuật điện ảnh có lối kể chuyển mở, kỹ thuật khuôn hình tĩnh để diễn tả một tình huống không thể giải quyết được hay việc chia nhỏ những cảnh quay dài đang hấp dẫn thành những cảnh quay cận cảnh một cách đột ngột…Cũng như các nhà làm phim Làn sóng mới khác, Bresson tự đặt ra cho mình câu hỏi thế nào là điện ảnh?. Ông đã trả lời điều ấy bằng quan niệm và kỹ thuật điện ảnh. Trước hết, ông kịch liệt phản đối những bộ phim mang đến sắc thái kịch của nhà hát. Những khái niệm về dàn cảnh và phong cách riêng của tác giả được ông đặc biệt quan tâm và tìm tòi cho mình một cách biểu hiện định hình. Ông luôn sẵn sàng đi tìm khả năng của điện ảnh ngay trong lĩnh vực còn nhiều ràng buộc là chuyển thể. Quan niệm này dẫn đến yêu cầu khắt khe của Bresson trong chỉ đạo diễn xuất nhân vật. Trong bộ phim Lacncelot de lac, không tồn tại kiểu diễn truyền
thống, kể cả những điều xúc động nhất cũng được nói ra bằng giọng trung tính (monotone) với sự thiếu hụt biểu cảm trên khuôn măt. Những diễn viên dường như nói với chính mình. Ông không bao giờ làm việc với diễn viên chuyên nghiệp, bởi theo ông, họ thuộc về nhà hát. Ông thường gọi họ là models và thường thử vai họ bằng việc bắt họ nói rất dài. Ông đề ra quy tắc: No actors (No directing of actors). No parts (No learning of part). Từ đó, dẫn đến No staging- sự loại bỏ thấu triệt tính
kịch của nhà hát. Ông muốn diễn viên của mình là một model thay vì một actor. Giữa hai khái niệm này có sự đảo chiểu về biểu hiện và nội tâm. (Models: sự chuyển đổi từ ngoài vào trong (interior); actors: sự chuyển đổi từ trong ra ngoài).
Điều này tạo nên sự lãnh đạm trong phim, bởi với Robert Bresson, khi diễn viên không phản ứng thì cảm xúc của người xem sẽ tăng lên gấp bội. Việc lựa chọn những diễn viên không chuyên này rất phổ biến trong các bộ phim của Làn sóng
mới. Ống kính máy quay của đạo diễn giống như máy ảnh của nhà báo, ghi lại những chân thực và tự nhiên nhất của một đối tượng. Kỹ thuật quay phim của Bresson có nhiều điểm tương đồng với Làn sóng mới bao gồm việc quay phim từ góc xa, dùng những cảnh quay lia để quay được hành động, sử dụng ống kính máy ảnh để có thể phóng đại các chi tiết hay kỹ thuật quay cận cảnh và đảo hướng. Các nhà làm phim trẻ đã tận dụng tối đa sức mạnh của dựng phim tách mảng và không liên tục. Kỹ thuật ấy xuất hiện rất nhiều trong phim của Bresson.
Chúng ta có thể thấy những biểu hiện này trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ với tư cách một phim được thực hiện theo phong cách phóng sự (chúng tôi tạm dịch từ khái niệm “camera pen” [4]), từ đó, tỉnh lược đi toàn bộ lời dẫn về cá nhân, thời gian kết nối hay lối diễn giải biên niên cho bộ phim
3.1.2. Bhansali với thể loại phim nhạc kịch Ấn Độ
Như những bộ phim đại chúng khác, Người yêu dấu thuộc thể loại nhạc kịch pha trộn giữa hài hước, tình cảm cùng những đặc trưng không thể trộn lẫn của phim nhạc kịch Ấn Độ. Nó hoàn toàn đã tái sinh trong một hình thức rất bản địa so với văn bản nguồn trước khi đến với độc giả trong và ngoài nước, đặc biệt là thị trường Hollywood.
Sanjay Leela Bhasali được xem là Đạo diễn Ấn Độ với nhiều chiến thắng ở các giải thưởng trong nước, người mà sau mỗi bộ phim của mình lại tăng thêm danh tiếng sự nghiệp trong vòng 10 năm qua. Ông là đạo diễn không hề lo lắng khi phải thử nghiệm một hình thức mới cho phim. Trong bài bình phim hằng tuần tháng 11/2017 về Người yêu dấu, nhà phê bình phim David Chute nói rằng: “Quá khứ của điện ảnh Ấn Độ gặp sự hiện diện của nó trong bộ phim Saawariya. Trong giai đoạn mà những nhà làm phim tân thời bị kêu ca về phong cách làm phim Mĩ, lược bỏ đi những bài hát và thay bằng xúc cảm nhạo báng, đạo diễn như Bhansali vẫn duy trì quyết tâm đưa Điện ảnh phổ thông Ấn Độ tiến về phía trước trong khi vẫn bảo tồn những những quy ước độc đáo của nền công nghiệp phim mà cũng là thể loại” [26]. Người ta thường nhớ đến phim Bollywood như một tổng hợp của cốt truyện và những màn vũ đạo đan xen dày đặc. Điều này xuất phát phong cách múa truyền
thống Ấn Độ. Vào cuối thập niên 1950, các điệu nhảy theo nhóm bắt đầu phát triển trong các bộ phim Bollywood. Sau đó, đến thời đại của phim màu, tuy xuất hiện các vũ công, diễn viên tuyệt vời như Geetanjali, Sandhya, Helen và Mahipal nhưng các động tác nhảy múa vẫn theo phong cách cổ điển. Phim Bollywood bắt đầu thay đổi trong những năm 1970. Phong cách múa Cabaret đã trở thành xu hướng chủ đạo và được thực hiện trong nhiều bộ phim. Sau này, Cabaret đã được thay thế bằng Disco, vốn được coi là một hiện tượng trên toàn thế giới vào thời điểm đó. Âm nhạc dần trở thành một phần quan trọng của bộ phim. Những bộ phim Ấn Độ chưa bao giờ có sự phân loại về ca kịch, tất cả đều xếp vào nhóm ca kịch. Thực tế rất hiếm có bộ phim nào mà không có bài hát. Bộ phim đầu tiên có tựa đề Alam Ara, do Ardeshar Irani xây dựng, nhưng bộ phim nói thứ 2 với tựa đề Indra Sabha có vô vàn bài hát và điệu múa. Phim thường được xây dựng trên nền các vở kịch của Nhà hát Parsi- Urdu ở Bombay hay nhà hát Bengal ở Calcutta. Lời thoại trong phim thường rất bóng bẩy và diễn theo kiểu kịch Melo. Cốt truyện chính trong các bộ phim Ấn Độ những năm 1940 là bi kịch thì trong đó nhân vật chính thường tỏ ra bất lực. Đến giai đoạn 1960-1970, tâm trạng lạc quan, trong sáng trở thành yếu tố chủ đạo.
Mỗi đạo diễn đều chịu ảnh hưởng của phong cách thời đại, đồng thời từ những quan điểm văn hóa mà sau đây, qua việc tìm hiểu kỹ thuật làm phim, luận văn sẽ chỉ ra được sự khác biệt ấy.