Điểm nhìn bên trong

Theo Trần Đình Sử, đã có một sự không thống nhất trong quan niệm về điểm nhìn. Một số học giả phân biệt diểm nhìn chủ quan và khách quan, một số khác phân biệt điểm nhìn tâm lý; số khác nữa phân biệt bên trong và bên ngoài. Sự khác biệt các khái niệm này không lớn. Bởi vì “cái bên trong ở đây không phải là cái bên trong của khách thể nào đó, mà chính là cái hoạt động tự cảm

thấy. Tức là tính chủ quan, đời sống tâm lí. Tuy vậy, sự phân biệt bên trong và bên ngoài có tính bản thể luận này có ý nghĩa đặc thù đối với nghệ thuật: cái bên trong là cái tự cảm thấy, không thể quan sát từ bên ngoài đợc. Hai mặt này không phải bao giờ cũng nhất trí với nhau. Do đó phải có một điểm nhìn bên trong mới thể hiện con ngời hòan chỉnh. Điểm nhìn bên trong biểu hiện bằng hình thức tự quan sát của nhân vật “tôi”, bằng tự thú nhận, hoặc bằng hình thức ngời trần thuật tựa vào giác quan, tâm hồn nhân vật để biểu hiện cảm nhận về thế giới” [49, 151]. Còn theo mô hình tự sự, G.Genette và Mieke Bal cho rằng, trần thuật theo tiêu cự bên trong hay tự sự hạn chế thông qua nội tâm nhân vật. Nh vậy, về thực chất, điểm nhìn bên trong là ngời kể chuyện hạn chế điểm nhìn tự sự của mình vào điểm nhìn nhân vật. Anh ta thâm nhập vào cảm xúc, suy nghĩ, ấn tợng của nhân vật, nhìn thế giới theo con mắt của nhân vật. Với điểm nhìn này, ngời kể chuyên có khả năng thâm nhập sâu vào đời sống bên trong của nhân vật, có thể biết đợc nhân vật đang nghĩ gì, sự hiểu biết của ngời kể chuyện hoàn toàn bằng với sự hiểu biết của nhân vật. Ngời kể chuyện theo điểm nhìn bên trong thờng có hai dạng biểu hiện cơ bản: thứ nhất, ngời kể chuyện x- ng tôi, tự thú nhận, tự bộc bạch chuyện của mình, kể về những tâm trạng, cảm giác mà mình đã nếm trải. Thứ hai, cũng là dạng điểm nhìn mà R. Tagore lựa chọn, ngời kể chuyện theo điểm nhìn bên trong là ngời kể chuyện ở ngôi thứ ba, từ bên ngoài nhng lại tựa vào điểm nhìn nhân vật để kể. Trong tác phẩm Đắm

thuyền với ngôi kể thứ ba, kết quả khảo sát cho thấy, chỉ có hai hình thức kể đ-

ợc “trao” cho nhân vật. Đó là câu chuyện Ramesh kể cho Kamala nghe một tình huống trắc trở giống của anh và nàng, mong rằng từ câu chuyện đó anh có thể dễ dàng bộc bạch và nói ra sự thật với nàng (trang 119-125) và Nalinaksha kể cho mẹ chồng nghe về sự kiện anh đã bí mật kết hôn và tai họa bất ngờ đắm thuyền đã cớp đi ngời vợ yêu quý của anh (trang 269). Có đến hai lần tác giả gián tiếp thuật lại lời kể của các nhân vật với nhau: Ramesh kể cho Joghenđra về toàn bộ sự thật của bí mật dẫn đến sự hiểu lầm giữa hai ngời (trang 251) và Askhay kể cho Babu Annada và Hemnalini về cuộc sống của Ramesh và

Kamala cùng sự kiện Kamala mất tích bên bờ sông Hằng (trang 291). Ngoài ra còn một số đoạn nhân vật Kamala kể cho cô bạn Saila của mình về những ngày tháng nàng bị trôi dạt trên đờng đi tìm chồng nh thế nào, và Saila cũng kể cho Kamala về cuộc sống của gia đình mình, về chồng, cả về những quan hệ tình cảm của hai ngời cho Kamala nghe... Song lời kể chuyện của các nhân vật nói trên vẫn nằm trong cái khung bao quát của ngời kể toàn thông. Tức là ngời kể chuyện ở đây có vai trò toàn năng đối với mọi diễn biến của tác phẩm. Hình t- ợng ngời kể chuyện là ngời làm chủ sự vận động, phát triển của mạch truyện. Sự tham dự của ngời kể chuyện khá rõ ràng đó là ngời chứng kiến, tái hiện, xâu chuỗi, tổ chức cốt chuyện từ rất nhiều yếu tố ngẫu nhiên (tình huống đắm thuyền, sự kiện Kamala khám phá ra điều bí mật của Ramesh trớc lễ cới với nàng Hemnalini, tình tiết Kamala vô tình đọc lá th, sự kiện Kamala mất tích, sự kiện Askhay tình cờ biết đợc cái bí mật của Ramesh và Kamala...). Bộc lộ sự nhận thức đánh giá, khám phá chiều sâu tâm lý nhân vật, bình luận các sự kiện thờng là “đặc quyền” của ngời kể chuyện trong tiểu thuyết này. Tác giả đi vào phân tích tâm lý nhân vật một cách trực tiếp qua một giọng văn vừa hiện thực vừa lãng mạn, vừa khách quan vừa chủ quan. Mỗi nhân vật hiện lên dới ngòi bút của ông cũng vật vã và đầy tâm trạng, những giằng xé và mâu thuẫn trong đời sống nội tâm. Những trang văn của ông không tạo ra sức căng của những đối thoại liên tục, không gây sốc nh những tình huống kịch bởi ông có hớng đi vào tâm lý với những dòng độc thoại của nhân vật. Một điều dễ thấy, mỗi lần xuất hiện nội tâm của nhân vật, ngời đọc vẫn thấy nhân vật đang bộc bạch nhng nó hoàn toàn đứng độc lập tách khỏi ngời kể chuyện mà nó lại đợc sự dẫn dắt minh hoạ của ngời kể chuyện. Chẳng hạn: “Kamala không thể xác định cái cảm xúc đang xôn xao trong lồng ngực khi nàng đăm đăm nhìn lên bầu trời bão táp và đêm tối náo động, có thể đấy là nỗi sợ hãi, có thể đấy là niềm vui” [52, 152]; hay “Rõ ràng anh phải bỏ Kamala hoặc Hemnalini, không thể có sự thoả hiệp nào nhờ đó trong đời anh anh có thể giữ lại cả hai ngời” [52, 126]. Khi chuyển đổi điểm nhìn trần thuật tái hiện cảm nghĩ của nhân vật Ramesh sau cơn lốc

đắm thuyền khi tỉnh lại anh chỉ thấy Kamala ngồi trên bãi cát, lần này xuất hiện lời bình trực tiếp của nhân vật. Đó là nhận xét của Kamala qua cái nhìn của Ramesh: “Ai bảo Susila không xinh?” [52, 23].

Đọc Đắm thuyền và Nàng Binôdini ta thấy, điểm nhìn bên trong xuất hiện khá nhiều. Nhất là khi tác giả đi sâu vào khai thác tâm lý nhân vật. Ngời kể chuyện đã nhập vào vai các nhân vật, nhập vào cảm xúc, suy nghĩ, hồi tởng của nhân vật, nhìn nhận thế giới theo cảm nhận của nhân vật và thuật lại bằng chính giọng điệu của nó. Qua đó bộc lộ thái độ, cảm xúc của ngời kể chuyện. Cách di chuyển điểm nhìn vào bên trong này đợc tác giả tiến hành một cách hết sức tự nhiên và linh hoạt. Khi khoảng cách giữa ngời kể chuyên với nhân vật thu hẹp lại gần nh không còn nữa, hai điểm nhìn nhập vào làm một. Thế giới tâm hồn của nhân vật đợc trải ra trực tiếp. Trong tác phẩm Nàng Binôdini điều này hiện lên khá rõ. Ngời đọc có thể cảm nhận đợc những rung cảm tinh tế nhất, mơ hồ nhất trong cõi lòng nhân vật. Vì vậy, chân dung tinh thần của nhân vật trong hai tác phẩm này hiện lên một cách toàn diện, đầy đặn. Trần thuật theo điểm nhìn bên trong (chủ quan hoá) khiến cho ngời kể chuyện nhiều khi nhập thân vào nhân vật, mô phỏng hoạt động cảm xúc, suy nghĩ của nhân vật. Các nhân vật nh Ramesh, Kamala, Hemnalini, Bihari, Mahenđra, Binôdini, Asa của hai tác phẩm tự đối diện với chính mình để suy ngẫm. Khi khai thác thế giới nội tâm đầy bí ẩn này của các nhân vật, R. Tagore đã sử dụng những dòng độc thoại nội tâm, để cho nhân vật tự bày tỏ bộc lộ những cảm xúc, dằn vặt suy t của mình. Chẳng hạn: “Mình không còn ràng buộc với lời đính hôn trớc nữa, những đám mây bao phủ chân trời đã đi qua rồi. Mình bây giờ hòan toàn tự do, không còn lệ thuộc vào những tiếc thơng triền miên đối với quá khứ”. Hoặc: “Ước gì số phận mình đặt vào một con đờng mòn nào đó giống nh viên th ký kia, con đờng hẹp nhng đợc xác định rõ ràng! Tai hoạ nào lại đến đợc với một ngời sống một cuộc sống nh thế - suốt ngày ghi chép sổ sách nhầm lẫn thì bị chủ mắng, đến tối về nhà, bỏ lại sau lng một ngày làm việc” [52, 137]. Trong các độc thoại nội tâm, đặc biệt là tiểu thuyết Nàng Binôdini, xuất hiện nhiều độc thoại nội tâm

trực tiếp. Chẳng hạn: “Nàng nhủ thầm: “Niềm hạnh phúc này, ngời chồng say đắm tận tuỵ này là điều mình có quyền đợc và lẽ ra đã là của mình. Lẽ ra mình đã đợc cai quản cái nhà này nh một bà hòang, đã biến anh chồng này thành nô lệ và đã có thể biến cơ ngơi cùng anh chồng từ chỗ chẳng ra gì nh bây giờ thành tuyệt vời nh mình muốn rồi. Tất cả những gì ta bị khớc từ, bị tớc bỏ thì giờ đây đang thuộc về con bé tốt số này, một con búp bê đồ chơi xinh xẻo!” [52, 414]. Tác giả đã tái hiện đợc một sự biến chuyển khá phức tạp ẩn chứa trong tâm hồn nhân vật Binôdini với một tâm hồn đang muốn nổi loạn, muốn phá tung. Qua độc thoại nội tâm, thế giới bên trong của tâm hồn con ngời hiện ra chao đảo giữa các thái cực tâm lí. Trái tim con ngời đang gây hấn với thực tại và chính nó. Một điều dễ nhận thấy là trần thuật theo lối chủ quan hoá khiến cho R. Tagore thâm nhập sâu vào nhân vật, quy chiếu ý thức nhân vật qua những dòng độc thoại và đối thoại. Nhng dù là độc thoại trực tiếp hay gián tiếp thì vẫn rõ giọng của ngời kể chuyện. Đằng sau, hay trớc một sự tiếp biến của nội tâm, hay một xung đột hiện thực đều xuất hiện những lời bình hoặc lời dẫn của ngời kể chuyện. Vai trò của ngời trần thuật lúc này rất đa dạng: vừa là ngời kể lại biến cố, vừa đào sâu vào nội tâm từng nhân vật để khắc sâu nhân vật lại vừa phải “thuyết minh” cảm nghĩ, suy t của từng cá nhân. Việc trao điểm nhìn trần thuật cho nhân vật, các nhà tiểu thuyết hiện đại có thể cá tính hoá nhân vật một cách trọn vẹn hơn tạo nên tính đa thanh của giọng điệu trần thuật. Tuy nhiên, ở Đắm

thuyền giọng của ngời trần thuật bao quát tất cả. Đây là tâm trạng nhân vật

Kamala qua lời kể của ngời trần thuật: “Một nỗi đau âm ỉ trong tâm hồn Kamala, mà nàng không thể đoán đợc căn nguyên. Tại sao buổi sáng mùa thu mờ sơng này lại có vẻ ảm đạm đến nh vậy? Từ đầu đến những tiếng thổn thức ngập tràn lồng ngực làm nàng nghẹn ngào và suýt ứa nớc mắt? Tại sao giờ đây nàng lại suy ngẫm về tình trạng cô đơn của mình?” [52, 128]. Sự thật phũ phàng đợc khám phá đột ngột, ngòi bút của R. Tagore đột nhập vào dinh lũy của tâm trạng Kamala phát giác ra nó. Trong khoảnh khắc các trạng thái tình cảm đều bộc lộ và khiến cô nh tê dại. Kamala cứ ngồi bất động vô hồn giữa bầu

trời đêm đầy sơng, quên đi thời gian, quên đi hiện tại. Cô quên tất cả cho tới khi cảm giác về cái lạnh tê buốt và bóng tối đang giao ban hết ca trực của mình. Quá khứ, hiện tại, tơng lai ào ào đến, Kamala nhớ lại hôm cới mà không thể hình dung ra nổi khuôn mặt, giọng nói của anh. Nàng đã một mình bớc đi trên con đờng đầy bất trắc đi tìm chồng. Bằng điểm nhìn bên trong này ngời đọc có thể cảm nhận đợc những mơ hồ nhất trong tâm hồn nhân vật. Một ngời phụ nữ phải chịu biết bao bất công của cuộc đời nh Binôdini cả những khát khao chính đáng lẫn dục vọng thấp hèn, dấn thân vào con đờng phiêu lu đi tìm hạnh phúc. R. Tagore bằng trái tim của nhà nhân đạo chủ nghĩa đã dựng lên mẫu hình một ngời phụ nữ tiến bộ đã và đang đấu tranh cho tình yêu tự do trong một xã hội nhiều ràng buộc bởi lễ giáo phong kiến nh ấn Độ. Các nhân vật trong tiểu thuyết R. Tagore đều mang khát vọng tìm kiếm và đấu tranh cho tình yêu và cuộc sống, bằng lý tởng và niềm tin. Tiềm tàng trong họ những khát khao và niềm tin ở cuộc đời cho dù xã hội có cho phép họ thực hiện điều ấy không. Khi con ngời va chạm với cuộc sống đời thờng nhiều khi rất phũ phàng tàn nhẫn, họ mới nhận ra rằng, khát vọng của mình vẫn không thể thực hiện đợc. Họ phải hy sinh bằng sự dâng hiến. Quan niệm về hạnh phúc, về cái đợc và cái mất đã không còn quan trọng khi họ có đợc một sự thanh thản. Trong khi miêu tả thế giới nội tâm nhân vật, ngời trần thuật và nhân vật dờng nh đã lẫn vào nhau. Nhiều lúc ta không còn phân định đợc đâu là tâm trạng của ngời trần thuật đâu là tâm trạng nhân vật. Nó nh đã hòa làm một, thể hiện tấm lòng đồng cảm của tác giả với nhân vật của mình. Trong tác phẩm, có thể nói, R. Tagore là ngời trần thuật không lộ diện, ngời tổ chức toàn bộ cốt truyện và cấu trúc hình tợng nghệ thuật. Hẳn nhiên, việc tạo dựng các yếu tố ngẫu nhiên tất yếu không phải là hai hành động ngẫu nhiên. Khảo sát cả hai tác phẩm, đặc biệt ở Đắm thuyền, ngời viết tỏ ra “vô can”, nh “không tham gia” nh đứng ngoài cuộc. Nhng thấp thoáng đằng sau những sự kiện, những biến cố là cái nhìn nghệ thuật của nhà văn, một cái nhìn mang đậm màu sắc chủ quan của ngời nghệ sĩ, tình cảm yêu ghét đợc định hình rõ rệt. Với R. Tagore hiện thực không phải chỉ những gì nhìn

thấy mà cả vô số những ngẫu nhiên, tình cờ mà con ngời không thể nào ý thức nổi.

Văn học là một loại hình nghệ thuật hết sức đặc biệt để ngời nghệ sĩ thể hiện sự khám phá nhận thức, giao tiếp với hiện thực ở cả bề rộng và chiều sâu của nó và một trong những phơng tiện hình thức quan trọng để thể hiện, đó là điểm nhìn của nhà văn, tái hiện bức tranh đời sống và bộc lộ quan điểm, cá tính sáng tạo của nhà văn, phản ánh quá trình phát triển t duy nghệ thuật. Trong

Những ngời khốn khổ của V. Hugo điểm nhìn trần thuật có lúc dịch chuyển

sang ngôi thứ hai để đối thoại với độc giả trong những đoạn bình luận ngoại đề. Ngời trần thuật trong Lão Goriô của Banlzăc lại hòan toàn khách quan với giọng “vô nhân xng” nhằm bộc lộ, thực hiện tuyên ngôn nghệ thuật “nhà văn là th ký trung thành của thời đại”. Trong nhiều tác phẩm của Banlzăc, nhân vật th- ờng có sự phán xét, đoán định tâm lí lẫn nhau. Ví nh những nhận thức chua xót về sự bạc bẽo của hai đứa con gái của lão Goriô trong giờ phút hấp hối. Trong sự đối sánh ấy, ta dễ dàng nhận ra tính chất đơn âm trong giọng điệu trần thuật của R. Tagore. Trong xu thế đổi mới tiểu thuyết của thế kỷ XX, và đặc biệt hiện nay, ngời ta hết sức đề cao phơng thức trần thuật trao điểm nhìn cho nhân vật, nhìn theo điểm nhìn của nhân vật (tiêu biểu là sáng tác của E. Hemingway, M. Proust). Có thể thấy rằng, sự co giãn, biến thiên của điểm nhìn trần thuật là hết sức đa dạng theo nhiều chiều kích khác nhau về không gian, thời gian, nhìn từ bên trong hoặc từ bên ngoài vào, nhìn theo điểm nhìn của ngời kể hoặc nhân vật, có lúc điểm nhìn ổn định, có lúc điểm nhìn di động, thay đổi liên tục. Trong

Đắm thuyền sự thay đổi điểm nhìn chịu tác động sâu sắc của hệ thống các yếu

tố ngẫu nhiên. Còn trong Nàng Binôdini sự thay đổi điểm nhìn trần thuật lại chịu sự tác động của các diễn biến trong logic tâm lý nhân vật. Điểm nhìn trần thuật ở ngôi thứ ba nhiều khi khiến cho mạch kể phải duỗi theo mạch tả, dòng sự kiện cố lấn át mạch trữ tình. Có thể nói, Nàng Binôdini là tác phẩm tiêu biểu cho phong cách mô tả tâm lý của R. Tagore. Tác giả nh có mặt khắp nơi kể lại và không một phút nào rời bỏ nhân vật của mình. Hơn nữa, nguyên tắc này còn

tạo nên sự mờ nhoè giữa lời kể và dòng tâm t nhân vật. Lời kể của nhà văn hầu nh không vợt ra ngoài ý thức nhân vật. R. Tagore hoàn toàn thâm nhập vào nhân vật của mình, khiến cho khoảng cách giữa tác giả và nhân vật đợc thu hẹp tối