Nghệ thuật trần thuật là khái niệm có nhiều cách hiểu. Có người hiểu nghệ thuật trần thuật tương đương với tự sự (nghĩa rộng); có người lại chỉ hiểu đơn thuần, nghệ thuật trần thuật là cách thức kể một câu chuyện (nghĩa hẹp). Ở đây, chúng tôi áp dụng cách hiểu thứ hai - cách thức kể một câu chuyện. Dầu vậy, nghệ thuật trần thuật vẫn rất phức tạp. Nói nghệ thuật trần thuật là nói đến tất cả các yếu tố, phương diện trong tác phẩm. Bởi vậy, rất khó để có thể chiếm lĩnh nghệ thuật trần thuật của một tác phẩm. Tuy nhiên, về cơ bản, nghệ thuật trần thuật vẫn tập trung vào một số yếu tố cơ bản như ngôi kể, điểm nhìn, giọng điệu, ngôn ngữ, kỹ thuật trần thuật.
Ngôi kể vốn là một vấn đề quan trọng trong tự sự. Nó giúp người đọc phần nào hiểu được dụng ý của nhà văn, hiểu được tính khách quan, chủ quan trong câu chuyện. Tự sự truyền thống thường vẫn thiên về hai loại ngôi kể chính đó là ngôi kể thứ nhất và ngôi kể thứ ba. Ngôi kể thứ nhất, người kể chuyện thường tự xưng “tôi”. Ngôi kể thứ ba, người kể chuyện thường không xuất hiện, không tỏ rõ bóng dáng, người ta hay gọi là người kể chuyện “vô danh”.
Loại ngôi kể thứ nhất xuất hiện với tần số cao trong sáng tác của Lý Lan. Có thể kể: Ngựa ô, Romeo và juliet, Tình chỉ đẹp…, Bông vạn thọ, Đường
dài hạnh phúc, Kết thúc có hậu, Xuân thì, Phương pháp hiện thực, Hồi xuân…
Như đã nói từ trên, trần thuật ngôi thứ nhất, về hình thức, biến câu chuyện thành chủ quan đối với người kể. Bởi thế, người ta thường nhầm lẫn nhân vật “tôi” với chính nhà văn. Hình thức kể chuyện của ngôi thứ nhất là hình thức nhân vật tự trình bày câu chuyện mình chứng kiến, hoặc là của mình với độc giả. Mỗi nhà văn có mỗi cách thức sử dụng ngôi kể thứ nhất, có thể nhân vật “tôi” trần thuật chuyện của mình, cũng có khi nhân vật “tôi” chỉ làm nhiệm vụ chứng kiến chuyện của người khác rồi kể lại. Trường hợp thứ hai thường ít gặp hơn. Lý Lan sử dụng ngôi kể thứ nhất, nhưng cũng như nhiều nhà văn,
người kể chuyện trong truyện thường kể câu chuyện của mình. Tuy nhiên, một điều đáng chú ý ở Lý Lan, đó là cái tôi chỉ trung thực một nữa. Một mặt, “tôi” trong tác phẩm hầu hết là nhân vật nữ - tức cũng như nhà văn; mặt khác nhân vật “tôi” trong tác phẩm này lại khác hẳn nhân vật tôi trong tác phẩm kia. Có thể nói, cái tôi ở đây là cái tôi đội lốt, cái tôi giả danh, không thuần chất. “Tôi” có khi là nhà văn, nhà thơ (Tình chỉ đẹp…, Ngựa ô), có khi là nhà giáo (Một thằng nhỏ), có khi là người bình thường, không rõ nghề nghiệp (Những viên sỏi cầm chơi, Phượng); “tôi” có khi là một người trẻ tuổi về thăm quê (Ngựa ô) hay đi tìm người yêu (Những viên sỏi cầm chơi), có khi là một người đàn bà có gia đình, có con, thích được hưởng lạc thú tự do (Hồi xuân),
có khi là người từng trải không ngoan (Chơi Hạ Long)… Chính sử dụng những cái tôi khác nhau này đã làm cho thế giới trong tác phẩm trở nên vừa tập trung vừa phong phú. Tập trung là vì tất cả các nhân vật “tôi” này đều là nhân vật nữ, thế giới mà nhân vật “tôi” kể là thế giới về người phụ nữ, về đàn bà. Phong phú là vì những nhân vật tôi khác nhau, kể những câu chuyện khác nhau. Như vậy, có thể nói, với vai trò đóng thế, các nhân vật người phụ nữ xưng tôi trong tác phẩm đã làm cho thế giới được phản ánh trong tác phẩm là thế giới của họ (người phụ nữ). Họ trở thành chủ thể cảm nhận, chủ thể suy tư. Xét trong cảm hứng nữ quyền, đây là một vấn đề có ý nghĩa hết sức thuyết phục. Cái thế giới đàn bà trong tác phẩm đã trở nên không phiến diện, không chủ quan, bởi vì nó được nhìn từ nhiều chiều, nhiều chủ thể. Dĩ nhiên, khi nói nhìn từ nhiều chiều, nhiều chủ thể là khi đã đề cập đến điểm nhìn trần thuật. Trong tác phẩm của mình, Lý Lan đã vận dụng nghệ thuật thay đổi điểm nhìn, có khi là điểm nhìn của người phụ nữ làm văn thơ, có khi là điểm nhìn của người phụ nữ làm nghề dạy học, có khi là điểm nhìn của người phụ nữ tự do; có khi là điểm nhìn bên trong, có khi là điểm nhìn bên ngoài (trường hợp này dù không nhiều). Việc để cho nhân vật “tôi” trong tác phẩm bày tỏ cách nhìn nhận, đánh giá, còn chứng tỏ nhu cầu giãi bày, chia sẻ của phụ nữ. Bởi vì
không phải mọi nỗi niềm, tình cảm, cảm nhận, người bên ngoài đều có thể hiểu được, nhất là người khác giới (vì đàn ông không tinh tế, không giàu cảm xúc như phụ nữ). Và, cũng vì thế, nhân vật người kể chuyện ở đây trở nên gần gũi với mọi người, được sự cảm thông, chia sẻ từ độc giả.
Trong một số tác phẩm, do tính chất của câu chuyện, người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, trong một số tình huống cụ thể đã như trở thành người đóng vai trò khách quan, người kể chuyện ở ngôi thứ ba. Cũng là một cái “tôi” ấy thôi nhưng khi thì kể cảm nhận của mình, khi thì kể câu chuyện người khác: “Tống lấy trong túi ra một an bum. Mọi người chụm đầu vào nhìn. Tuyết vẫn trẻ trung xinh đẹp, ngồi nép bên cạnh chồng, hai đứa bé mũm mĩm ngồi gọn trong lòng cha mẹ. Gương mặt nào cũng sáng niềm hạnh phúc và sự hài lòng. Biên hỏi (…) Phú choàng tay qua vai Tống cười” (Phượng). Chính sự linh hoạt này đã biến câu chuyện khi gần khi xa, vừa có sự chủ quan của nhân vật “tôi”, vừa có sự khách quan cần thiết để thuyết phục độc giả. Người đọc lúc này vừa cảm nhận câu chuyện của “tôi” (người phụ nữ) - chủ yếu là trạng thái tình cảm, vừa chứng kiến câu chuyện của người khác (cũng thường liên quan đến người phụ nữ).
Người kể chuyện ở ngôi thứ ba là người kể chuyện khách quan, kể câu chuyện mà mình đóng vai trò là người chứng kiến, người ngoài cuộc. Đặc điểm của người kể chuyện này là không ngoại hình, không bóng dáng, không có tính cách, nhưng lại có mặt khắp mọi nẻo đường trong tác phẩm. Mọi diễn biến của truyện, những tâm tư, tình cảm, những xung đột của nhân vật đều thông qua lăng kính của người kể chuyện. Thông thường người kể chuyện ở ngôi thứ ba thường ít khi được hiểu thống nhất (tất nhiên là không không đồng nhất) với nhà văn - người tạo ra nó. Đặc điểm này chỉ nổi bật ở tác phẩm trần thuật ngôi thứ nhất. Vì thế, để làm nên tác phẩm, tác giả đã trải qua hai giai đoạn, đó là giai đoạn dùng chính cái nhìn, cách cảm nhận của mình đối với cuộc sống để mô tả trong tác phẩm và giai đoạn, biến thái mình thành
người khác, giai đoạn hoá thành kẻ khác để phát ngôn. Về lý luận, đây là kiểu trần thuật sinh động, thể hiện rõ nhất tính sáng tạo và năng lực của nhà văn. Vốn sống và sự khôn ngoan của nhà văn có được điều kiện thuận lợi để ghi dấu ấn mạnh mẽ trong tác phẩm. Lý Lan, như đã nói, là nhà văn “nghĩa tình”, nghĩa tình với quê hương, với những con người chân chất, mộc mạc, và luôn thấy mình mang nợ với nơi mình đã sinh ra, đã gắn bó. Lý Lan đi nhiều, và thường xuyên ghi chép. Một đặc điểm đáng chú ý trong cách thể hiện của Lý Lan đó là “ghi nhận sự kiện và sắp xếp chúng bằng những trình tự mà sự kiện liên tục xảy ra và không hoa mỹ, hư cấu” [59]. Chính vì thế, người trần thuật ở ngôi thứ ba đã trở nên có độ giãn cách đối với khách thể. Sự vận động của khách thể là sự ưu tiên trong cách kể chuyện theo lối này. “Chia tay ở ngã Ba, Mai đi tiếp vào thành phố, Hà đón xe ôm đi về Lòng Hồ. Bóng núi âm u, con đường càng lúc càng vắng” (Lòng hồ).
Kể chuyện ở ngôi thứ ba còn có ưu thế hơn kể chuyện ở ngôi thứ nhất ở chỗ: vì sự vận động của khách thể là ưu tiên nên nhà văn có điều kiện để đưa cuộc sống sống động nhiều chi tiết vào tác phẩm một cách hết sức tự nhiên. Điều này làm cho giá trị thông tin của tác phẩm trở nên đầy ắp. Trong vai trò miêu tả nhân vật nữ, trần thuật ngôi thứ ba giúp người đọc nhìn nhận được một cách chi tiết các diễn biến, các hành động của nhân vật theo một quá trình, một tồn tại khách quan: “Bà chị chồng cũng cầm cán chổi xông vô. Chồng Quyên chỉ biết rụt cổ khum người né với đỡ. Quyên nhìn chồng mà sôi gan, khi chị chồng quơ chổi lên, Quyên sấn tới giựt cây chổi. Chị chồng bất ngờ bị mất đà ngã loạng choạng la bài hãi. Sau đó là một cuộc hỗn chiến” (Phi trường Đài Bắc). Mặc dù không bày tỏ thái độ trực tiếp, nhưng cũng có thể hình dung tình cảm, thái độ của tác giả đối với các hiện tượng chung quanh đời sống người phụ nữ, trong đó nổi bật là những trường hợp người kể chuyện thực hiện cuộc đối thoại với nhân vật.
Khi kể chuyện ở ngôi thứ ba, trong nhiều tác phẩm, Lý Lan đã để cho nhân vật người kể chuyện thực hiện cuộc đối thoại đối với nhân vật khi kể về hiện tình của họ. Người kể chuyện này như muốn xét hỏi, tra vấn, muốn lên án những bất công, muốn bày tỏ sự đồng cảm với những tình cảm, cảm nhận. Đối thoại ở đây được hiểu: “là thái độ của ý thức, tư tưởng, thể hiện sự đồng tình, phản đối, khẳng định, phủ định, hoài nghi, chế giễu, nhại lại…” (Trần Đình Sử) [83, 164]. Điều này, dĩ nhiên sẽ tạo nên cuộc đối thoại tất yếu giữa bạn đọc và tác phẩm. “Người đàn ông - thực ra là một chàng trai mới trưởng thành khi hẹn hò cô gái. Cũng không hẳn hẹn hò. Thời của họ, gần nửa thế kỷ trước, trai gái để ý nhau, dù tình trong như đã, nhưng mặt ngoài vẫn cứ vờ vịt như chẳng có gì. Mà chẳng có gì thật” - đoạn văn kể về cảm nhận của một bà lão trong khi hồi ức về người đàn ông trong truyện ngắn Một đời. Cuộc đối
thoại giữa bạn đọc và tác phẩm, khi tác phẩm được trần thuật ở ngôi thứ ba, về tổng thể đó là thái độ, tình cảm, là sự phán xét của độc giả đối với câu chuyện, với nhân vật được kể khách quan trong tác phẩm. Tức là, ở đây khẳng định vai trò của lối kể chuyện ở ngôi thứ ba trong việc xúc tiến cuộc đối thoại liên văn bản.
Như vậy, kể chuyện ở ngôi thứ ba là một con đường bổ sung cho con đường trực diện – chính người phụ nữ trình bày đời sống, nội tâm của mình (kể chuyện ở ngôi thứ nhất), làm cho câu chuyện chung quanh người phụ nữ vừa gần, vừa xa, tạo được cái nhìn toàn diện cho độc giả, làm cho thế giới phụ nữ trở nên sát thực hơn, không phiến diện một chiều. Và, tựu trung, vẫn một thế giới vừa bất công đối với phụ nữ, vừa đượm nỗi buồn, có những va vấp, những trăn trở riêng, có những vẻ đẹp tính nữ.