6. Cấu trúc luận văn
2.2.1.Kết cấu dòng ý thức
Qua khảo sát, chúng tôi thấy cả hai tác phẩm của Bảo Ninh và Remarque đều được viết theo “dòng ý thức”. Mà nói đến “dòng ý thức” là nói đến sự vô định, “tan chảy” không có bến bờ. Tác phẩm được dệt nên bằng những giấc mơ, kí ức đứt nối, hỗn loạn nhưng thống nhất trong một dòng chảy: dòng ý thức của nhân vật chính. Các khoảng lặng được ngắt ra mỗi khi nhân vật lạc dòng kí ức miên man vô tận. NBCT được chia thành 7 đoạn. Có
sự chênh lệch, dài ngắn khác nhau giữa mỗi đoạn: 1:37 tr, 2:39 tr, 3:30 tr, 4:66 tr, 5:26 tr, 6:43 tr, 7:7 tr (Theo bản in của Nxb Văn học, 2009). Trong khi đó, PTKCGL được chia làm 9 phần, có đánh kí tự: I:14 tr, II:11 tr, III:12 tr, IV:19 tr, V:18 tr, VI:30 tr, VII:37 tr, VIII:8 tr, IX:23 tr, X:29 tr, XI:15 tr, XII:2 tr (Theo bản in của Nxb Văn hóa, Viện văn học, 1962). Một điều khác biệt rất rõ giữa hai tác phẩm là dường như câu chuyện của Remarque có trật tự, lớp lang hơn so với tiểu thuyết của Bảo Ninh. Cũng có những đoạn ngắt, nhưng kết thúc đoạn này và mở đầu của đoạn kia trong PTKCGL có sự gắn kết theo thời gian, giúp người đọc dễ dàng theo dõi. Trái lại, trong 7 “chặng” đường của NBCT, chỉ có “chặng thứ nhất” là chuyến đi tìm hài cốt qua kí ức của Kiên, còn lại là “một mớ bòng bong”, lẫn lộn giữa hồi ức chiến tranh và quá trình sáng tạo tác phẩm đầy trăn trở của “anh nhà văn phường”. Mà tác phẩm của anh này lại được viết trong cơn say hoặc choáng váng nên nó bị “vỡ vụn”, nhòe nhoẹt, "y hệt như những mảnh vụn đa sắc trong ống kính vạn hoa, mà mỗi lần lắc tay là mỗi lần hiển hiện khác nhau, thiên hình vạn trạng [75]". Dường như “trang nào cũng là trang đầu và trang nào cũng là trang cuối”. Từ đó ta thấy rất rõ dấu hiệu khác biệt trong cách thể hiện của hai nhà văn. Kí ức của Paul chỉ trở về trong từng cảnh và chấm hết ở đoạn kết như một cảnh trong phim. Cảnh tiếp theo là diễn tiến của cảnh trước, tuân theo quy luật phát triển. Ta gọi đó là kết cấu dòng ý thức với kĩ thuật “montagie”. Nhưng với
NBCT, dụng tâm của Bảo Ninh là xây dựng một mô hình “tiểu thuyết trong tiểu thuyết [88,65]" nên ngay từ trong điểm nhìn, người dẫn chuyện đã không trùng khít với nhân vật chính. Chúng ta tạm gọi là kết cấu dòng ý thức với kĩ thuật “lồng truyện trong truyện”.
Kết cấu dòng ý thức – kĩ thuật “lắp ghép”
Vào đầu thế kỉ XX, tiểu thuyết hiện đại có xu hướng “giảm nhẹ cốt truyện” (Đặng Anh Đào) và có cấu trúc tương đối phức tạp hơn. Người ta còn
vận dụng thủ thuật của các lĩnh vực khác để đưa vào văn chương như một thủ pháp đổi mới nghệ thuật, trong đó có hình thức kết cấu “lắp ghép” được các nhà văn vận dụng rất hiệu quả. Nhà văn sử dụng rất thành công hình thức này là M. Duras (văn học Pháp cuối thế kỉ XX). “Lắp ghép” là kết nối những sự việc xa cách về mặt không gian, hoặc chuyển đổi cảnh giữa quá khứ và hiện tại. Nhờ đó, các nhà tiểu thuyết đã “che giấu” được các sự kiện và hành động của nhân vật. Tuy nhiên, mô hình “lắp ghép” giữa điện ảnh và văn học là rất khác nhau. Nếu trong phim, đạo diễn cho quay từng cảnh và liên kết các “khuôn hình” lại với nhau, thì trong văn học nói chung, tiểu thuyết nói riêng, tất cả chỉ được dán ghép qua dòng chảy của kí ức.
Mạch câu chuyện bị xáo trộn, có sự đảo lộn về thời gian, không gian, thậm chí cả số phận của nhân vật nhưng câu chuyện vẫn giữ được tính liên tục nhờ kĩ thuật “hồi chớp”. Trong PTKCGL, thông qua kí ức của Paul ở chiến trường, nhà văn đã tái hiện lại những quang cảnh khác nhau như: đi học, ở trại lính, về thăm nhà... Ngay đoạn mở đầu tác phẩm, Remaque đã tái thiết lại cảnh nhận phần ăn sau một trận oanh tạc ở tiền tuyến thông qua kí ức của người dẫn chuyện (Paul). Cũng vì trận đánh có vẻ “yên tĩnh” nên người ta đã chuẩn bị nhầm khẩu phần ăn cho “150 người”, trong khi chỉ còn “80 người” sống sót. Cách nói nhẹ nhàng nhưng đượm nỗi đau buồn, chết chóc. Ngắt một quãng, Paul hồi tưởng lại thời còn học sinh, ngồi trên ghế nhà trường, với biết bao mơ mộng, nhớ lại thời gian bị đày ải ở trại lính. Hai mảng quá khứ – hiện tại; chiến tranh – hòa bình cùng đan cài trong dòng hồi tưởng và lời kể chuyện của đồng đội, không có sự cố ý tổ chức sắp xếp ở đây. Cái gì nhớ trước thì nói trước, cái gì nhớ sau thì nói sau: “Thời gian luyện tập quân sự kéo dài 10 tuần lễ […]" (quá khứ ở trại lính), “Lớp học của chúng tôi bị chia thành nhóm
[…]" (quá khứ khi đi học), “Tôi ngồi cạnh giường Kemmerich […]"(hiện tại). Paul thường xuyên chú ý quan sát sự thay đổi của thiên nhiên, nhớ về căn
phòng với những “hộp bướm”, “thơ ca” như một kỉ niệm dịu ngọt cuối cùng của cuộc đời. Dòng hồi tưởng thường bị cắt ngang đột ngột bởi “tiếng gọi” của bạn bè, hay tiếng bom nổ. Khi đó, nhân vật kịp quay trở lại thực tại và tiếp tục hành trình theo trật tự tuyến tính của thời gian.
Cách xáo trộn, phá vỡ mạch câu chuyện sẽ kéo theo “sự mất giá” của các “sự cố”, giúp nhà văn đặt lại suy nghĩ trong cùng một vấn đề. Vấn đề mà Paul luôn tự hỏi là ý nghĩa đích thực cuộc chiến mà anh đang tham gia. Trước đó anh và các bạn đi lính vì lí tưởng của Tổ Quốc, vì lời hô hào kêu gọi của những người thầy như Kantorek. Nhưng họ nhanh chóng nhận ra: "chỉ 10 ngày ở trại lính đã bằng 10 năm ngồi trên ghế nhà trường; Chúng tôi là bọn trên không chằng, dưới không rễ, chiến tranh như một con sông đã cuốn chúng tôi theo dòng của nó[62,31]".
Như vậy, kết cấu “dòng ý thức “với kĩ thuật “lắp ghép” không chỉ có ý nghĩa như một cách tân nghệ thuật đối với tiểu thuyết PTKCGL mà còn gợi ra tính tò mò, sáng tạo ở người đọc khi theo dõi câu chuyện. Ta dễ dàng nhận thấy, câu chuyện trở nên lôi cuốn và đầy “ngẫu nhiên” nhưng không dễ gì “đoán trước được”. Kiểu kết cấu này là tiền đề cơ sở cho kết cấu “dòng ý thức” với kĩ thuật “lồng truyện”.
Kết cấu dòng ý thức – kĩ thuật “lồng truyện”
Dạng thức “lồng truyện” không còn xa lạ với văn học phương Tây, có thể quan sát thấy trong Bọn làm bạc giả của A. Gide, hay Vòng phấn Kapkaz... Khi đối chiếu, chúng tôi nhận thấy trường hợp này khá giống với
NBCT của Bảo Ninh. Văn bản viết về đề tài chiến tranh với tác giả là Bảo Ninh, lồng vào đó là một “tiểu thuyết con” của một nhà văn khác – Kiên. Cả hai đều miêu tả cuộc chiến qua cái nhìn của một người lính miền Bắc. Về mặt hình thức, cả hai tác phẩm đều “thiếu bố cục”, “thiếu mạch lạc” trong thời gian và không gian. "Cả hai đều được mở ra với sự kiện nhân vật chính, ngay
sau ngày hoà bình, đi tìm hài cốt của đồng đội đã chết trận, trước khi lạc vào mê lộ của kỷ niệm. Kiên cũng như Bảo Ninh đều viết với một niềm say mê [75]".
Về nhân vật, tác phẩm của Bảo Ninh có bốn nhân vật chính liên kết mạch câu chuyện (người kể chuyện, Kiên, Phương, người đàn bà câm). Trong đó Kiên là nhà văn, Phương đôi lúc có thể được xem như là “nàng thơ”. Họ là hai tâm hồn song song không bao giờ gặp nhau tại một điểm. Người đàn bà câm và người dẫn chuyện được hiểu như những vị độc giả “trung thành” với tiểu thuyết của Kiên. Họ sắp xếp và giữ cho tác phẩm của anh sống với thời gian. Còn nhân vật trong tiểu thuyết của Kiên thì nhập nhằng, vụn vỡ, vì "anh cứ viết rồi xé, viết rồi xé, không biết bao nhiêu bận" (NBCT). Hơn nữa, chỉ khi say, bấn loạn tinh thần anh mới viết. Truyện của anh gần như hòa nhập làm một với chuyện của Bảo Ninh. (Nếu như tác giả không tả những lúc Kiên viết văn thì có lẽ người đọc khó mà thấy được lớp “tiểu thuyết con” được Kiên sáng tác). Hành trình sáng tạo tác phẩm của Kiên đầy dằn vặt, đau đớn. Lẽ ra anh định viết về thời thơ ấu “tôi sinh ra và lớn lên… cha tôi, mẹ tôi lúc sinh thời…, đại khái thế [tr.55]". Anh vạch cho mình những kế hoạch, những dự định “sẽ viết cho xong”, phải thực hiện tác phẩm như một “thiên mệnh”, “viết sao cho xao xuyến nổi lòng dạ, xúc động nổi trái tim con người”. Thậm chí, anh còn có ý thức đổi mới "mai sau dù có viết khác đi thì cũng là bởi thâm tâm luôn muốn viết về chiến tranh sao cho khác trước [59,54]".
Nhưng lạ thay, ngòi bút lại chẳng chịu tuân theo, "các trang bản thảo dựng dậy hết cái chết này qua cái chết khác […] nhóm lên mãi cái lò lửa tàn khốc ấy của quá khứ [59,54-55]". Kiên trở nên kiệt sức, rối bời, nhiều lúc như muốn nổi loạn. Anh thường thấy ma và “trò chuyện” với người chết. Tuy vậy, tim anh vẫn tràn đầy hi vọng vì với anh viết là một “cứu cánh” để cứu rỗi linh hồn và “để mà còn muốn sống”. Cho đến một ngày anh mang bản thảo của
mình ra đốt, như trước đây cha anh từng đốt tranh. Số còn lại được cô gái câm giữ gìn cẩn thận, rồi sau người dẫn chuyện bắt được, sao chép lại và vô tình nhận thấy “dường như do sự tình cờ của câu chữ và bố cục, tôi và tác giả đã ngẫu nhiên trở nên hòa đồng tư tưởng, trở nên rất gần nhau” [59,257]. Như vậy, Kiên là “vai kép”, vừa là nhân vật chính – nhà văn trong tiểu thuyết của Bảo Ninh; vừa là người đã sáng tác một cuốn tiểu thuyết khác cũng nói về đề tài chiến tranh nhưng chưa hoàn tất. Quá trình sáng tạo tiểu thuyết của Kiên góp phần cấu thành tiểu thuyết của Bảo Ninh. Đồng thời trong truyện còn có một nhà văn phường khác - người đã tìm và sắp xếp bản thảo của Kiên để nó được hoàn chỉnh sau ngày anh bỏ đi. Một cách hiểu khác nữa là có thể thấy hình bóng của Bảo Ninh trong nhân vật Kiên. Đó là hiện tượng nhà văn trở thành nhân vật trong văn bản, “gây nhiễu” ngoài bản thân các kí tự. Mối quan hệ tương tác giữa nhà văn và văn bản, văn bản này và văn bản khác, nhà văn và người đọc, văn bản và người đọc, đời sống thực và hư cấu… được thiết lập. "Trò chơi trên văn bản này kích thích bởi nó là trò chơi liên văn bản và sẽ sản sinh bất tận các văn bản vì những tương tác này… [78]" . Nó là sự kết hợp hoàn hảo hai trong một giữa thực và ảo, giữa có và không, làm cho người đọc bị phân tâm, đồng thời tạo nên dấu ấn độc đáo cho tác phẩm. Vì vậy mà có người còn ví von tiểu thuyết của Bảo Ninh như một trò chơi rubic – “vừa phức tạp vừa đơn giản, vừa rộng lại vừa hẹp, vừa khó vừa dễ. Nhà văn lồng ghép hai câu chuyện trong một: cuộc chiến hôm qua và hôm nay (trong kí ức của Kiên); tiểu thuyết của Bảo Ninh và tiểu thuyết của Kiên; cá tính sáng tạo của nhà văn và sự tiếp nhận của độc giả (người đàn bà câm) [78]"…Tất cả chồng chéo, đầy phức tạp, ngay cả khi gấp sách lại ta vẫn không khỏi bàng hoàng, và không dễ gì tách bạch rõ ràng những mớ rối rắm, mơ hồ mà tác giả đã dày công vun đắp trong tiểu thuyết này.
Như vậy, hai nhà văn đã bắt gặp nhau trong việc sử dụng kết cấu dòng ý thức để xây dựng mô hình cốt truyện của mình. Có lẽ đây cũng là tất yếu của hầu hết các tác phẩm văn học chiến tranh thời hậu chiến. Nhà văn dùng kí ức để suy ngẫm về những gì đã qua chứ không thuần miêu tả hay phản ánh chiến tranh. Hơn nữa, các cảnh trước, trong và sau chiến tranh thường được luân phiên đặt cạnh nhau vừa để đối chiếu vừa tô đậm tư tưởng của người nghệ sĩ. Vì vậy chỉ có kết cấu dòng ý thức với các kĩ thuật tinh vi của nó mới đáp ứng được nhu cầu viết lách của nhà văn. Nhiều nhà văn nổi tiếng trên thế giới như Gide, Kafka… đã sử dụng rất thành công thủ pháp “dòng ý thức” khi đi sâu khai thách những những mạch ngầm trong tâm thức của con người. Còn đối với trường hợp của Bảo Ninh và Remarque, họ vận dụng thủ pháp này để tái hiện toàn vẹn “hai nửa sự thật” của hiện thực chiến tranh – hiện thực mà trước đó người ta chỉ mới nói có một nửa, mà “một nửa chiếc bánh vẫn là bánh, một nửa sự thật không phải là sự thật” (ngạn ngữ Nga).