CHƯƠNG 3: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA NAM CAO VÀ LỖ TẤN
3.1.1. Ngôn ngữ trần thuật đa thanh, phức điệu
Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “Ngôn ngữ người trần thuật là phần lời văn độc thoại thể hiện quan điểm tác giả hay quan điểm người kể chuyện đối với cuộc sống được miêu tả” [30; 184]. Trong tác phẩm tự sự, ngôn ngữ trần thuật là thành phần lời của người kể chuyện, là toàn bộ ngôn ngữ văn bản tác phẩm (ngoại trừ các lời nói trực tiếp của nhân vật), bao gồm lời kể và miêu tả các hành động và các biến cố trong thời gian; mô tả chân dung, hoàn cảnh hành động, tả ngoại cảnh, tả nội thất, v.v...; bàn luận; lời nói bán trực tiếp của nhân vật. Thông qua ngôn ngữ trần thuật, người đọc có thể hiểu được thái độ, tâm tư, tình cảm của người kể chuyện hay ở một góc độ nhất định cũng chính là thái độ, tâm từ, tình cảm của tác giả đối với cuộc sống.
Xuất phát từ yêu cầu phát triển của văn học và nhu cầu thẩm mĩ ngày một nâng cao của người đọc, truyện ngắn Việt Nam và Trung Quốc hiện đại không còn mang tính chất một giọng, đơn bè như các thời kì trước đó. Nằm trong bối cảnh chung ấy, truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn cũng có sự thành công đặc biệt khi tổ chức được một hệ thống ngôn ngữ có tính chất đa thanh, phức điệu. Ngay trong bản thân các phát ngôn của người trần thuật, cùng lúc có thể có cả lời trực tiếp hay những suy tư gián tiếp của nhân vật tạo
nên tính chất đa thanh của ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn với những thành công bước đầu trong ngôn ngữ trần thuật của Nam Cao và Lỗ Tấn.
Sự đa thanh, phức điệu của ngôn ngữ trần thuật trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn có được chính là do sự xuất hiện với tần số cao của lời gián tiếp tự do, còn được gọi là lời nửa trực tiếp. Nếu lời gián tiếp là lời người trần thuật ngôi thứ ba kể về đối tượng; lời trực tiếp là lời nhân vật được truyền đạt thông qua độc thoại và đối thoại thì lời nửa trực tiếp là kiểu lời nói kết hợp đồng thời hai hình thức phát ngôn gián tiếp (bởi người trần thuật) và trực tiếp (bởi nhân vật) nói trên. Theo Trần Đình Sử thì: “Lời nửa trực tiếp là lời của nhân vật có bề ngoài thuộc về tác giả (chấm câu, ngữ pháp), nhưng về nội dung và phong cách lại thuộc về nhân vật” [30; 160]. Trong truyện kể, ngôn ngữ tác giả chủ yếu được thể hiện bởi ngôn ngữ người trần thuật, nên xét từ phương diện trần thuật học, có thể xem lời nửa trực tiếp là lời người trần thuật nhưng mang ngôn ngữ nhân vật.
Một trong những đặc điểm cơ bản của lời nửa trực tiếp trong ngôn ngữ trần thuật là tính song điệu (giọng người kể và giọng nhân vật lẫn vào nhau). Đây là kiểu lời nói có sự hòa trộn giữa ngôn ngữ người trần thuật (ngôn ngữ tác giả) và ngôn ngữ nhân vật. Không giống các nhà văn khác, Nam Cao và Lỗ Tấn không chỉ giữ thái độ đứng bên ngoài và đứng trên nhân vật ở ngôi thứ ba, mà còn đứng ngang bằng với nhân vật, hòa vào cùng nhân vật để kể chuyện ở ngôi thứ nhất. Chính vì thế, hai nhà văn đã đa thanh hóa, phức điệu hóa ngôn ngữ của người kể chuyện. Điều này hoàn toàn phù hợp với cái nhìn đa diện, đa chiều của hai nhà văn về con người, về xã hội. Trong sáng tác của Nam Cao và Lỗ Tấn thường có sự đan xen, hòa trộn của nhiều loại ngôn ngữ trong lời người kể chuyện: ngôn ngữ tác giả, ngôn ngữ người kể, ngôn ngữ nhân vật…Như trong truyện
Đời thừa của Nam Cao:“(1) Bây giờ Từ đang nằm thiếp đi trên võng, đứa con nhỏ nằm
bên. (2) Từ vốn dậy sớm quen. (3) Sáng nay chắc Từ mệt quá, vừa mới lịm đi nên mới ngủ trưa như thế. (4) Đầu Từ ngoẹo về một bên. (5) Một tay Từ trật ra bên, ngoài mép võng, sã xuống, cái bàn tay hơi lỏng lẻo xòe ra. (6) Dáng nằm thật là khó nhọc và khổ não. (7) Hắn bùi ngùi. (8) Chao ôi! (9) Trông Từ nằm thật đáng thương. (10) Hèn chi mà Từ khổ cả một đời người. (11) Cái tướng vất vả lộ ra cả đến trong giấc ngủ. (12) Hộ nhớ ra rằng: một đôi lúc, nếu nhìn kĩ Từ thì thấy khó mặt lắm. (13) Đột nhiên, Hộ nảy ra
không lại. (15) Hắn ngồi xổm ngay xuống đất, bên cạnh võng và cố thở cho thật khẽ.
(16) Hắn ngắm nghía mặt Từ lâu lắm. (17) Da mặt Từ xanh nhợt, môi nhợt nhạt, mi mắt
hơi tim tím và chung quanh mắt có quầng, đôi má hơi hóp lại khiến mặt hơi có cạnh.
(18) Hộ sẽ thở dài và lắc đầu ái ngại. (19) Hắn dịu dàng nắm lấy bàn tay sã xuống của
Từ. (20) Cái bàn tay lủng củng rặt những xương. (21) Trên mu bàn tay những đường gân xanh bóng ra, làn da mỏng và xanh trong xanh lọc. (22) Cái cổ tay mỏng
manh…(23) Thế mà hắn đã làm gì cho đời Từ đỡ khổ hơn? (24) Hắn đã làm gì cho đời Từ khỏi khổ?(25) Nước mắt hắn bật ra như nước một quả chanh bị người ta bóp mạnh. (26) Và hắn khóc…(27) Ôi chao! (28) Hắn khóc. (29) Hắn khóc nức nở.” [13; 397].
Từ câu 1 đến câu 7 là ngôn ngữ của người trần thuật. Nhưng những câu 8, 9, 10, 11, 12 thì vẫn là ngôn ngữ của người trần thuật nhưng đã mang giọng điệu, thấm nhuần suy nghĩ và tình cảm của nhân vật Hộ. Từ câu 13 đến câu 22, đoạn văn lại được kể bằng ngôn ngữ của người trần thuật…Cứ như vậy, đoạn văn có sự đan xen trong lời của người kể chuyện là tâm trạng, thái độ, tình cảm của nhân vật Hộ. Người đọc thấy cả tâm tư, tình cảm với những dằn vặt đau đớn của người trí thức tiểu tư sản. Đó cũng là nỗi đau của những con người hiểu được nguyên nhân sâu xa của những nỗi khổ mà chính họ đang hàng ngày, hàng giờ phải chịu đựng. Họ muốn vươn lên một cuộc sống khác, nhưng môi trường, xã hội đã đẩy họ ngày càng lún sâu vào quẩn quanh, bế tắc, không lối thoát. Tâm tư nhân vật Hộ cũng chính là tâm tư của người kể chuyện, của chính tác giả.
Bởi nhập sâu vào thế giới của nhân vật, “bắt” nhân vật phải nói lên những suy nghĩ, tâm tư, tình cảm của mình nên sự trần thuật trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn không bao giờ đơn giọng. Trong lời kể của người kể chuyện không chỉ có ngôn từ của một người, một nhân vật. Ví dụ như trong đoạn mở đầu truyện ngắn nổi tiếng Chí Phèonhư sau:
“(1) Hắn vừa đi vừa chửi. (2) Bao giờ cũng thế, cứ rượu xong là hắn chửi. (3) Hắn bắt đầu chửi trời. (4) Có hề gì? (5) Trời có của riêng nhà nào? (6) Rồi hắn chửi đời. (7) Thế cũng chẳng sao: đời là tất cả nhưng chẳng là ai.(8) Tức mình, hắn chửi ngay tất cả làng Vũ Đại. (9) Nhưng cả làng Vũ Đại, ai cũng nhủ: “Chắc nó trừ mình ra!”. (10) Không ai lên tiếng cả. (11) Tức thật! (12) Ồ! (13) Thế này thì tức thật! (14) Tức chết đi được mất!
(15) Đã thế hắn phải chửi cha đứa nào không chửi nhau với hắn. (16) Nhưng cũng không ai ra điều. (17) Mẹ kiếp! (18) Thế thì có phí rượu không? (19) Thế thì có khổ hắn không?
(20) Không biết đứa chết mẹ nào lại đẻ ra thân hắn khổ đến nông nỗi này? (21) A ha! (22) Phải đấy, hắn cứ thế mà chửi, hắn cứ chửi đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo! (23) Nhưng mà biết đứa nào đã đẻ ra Chí Phèo? (24) Có mà trời biết! (25) Hắn không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết” [13; 21].
Ở đoạn văn này có sự đan xen, hòa trộn của rất nhiều tiếng nói: có ngôn ngữ của người kể (câu 1, 2, 3, 6, 8, 10, 16, 23, 24, 25); có ngôn ngữ vừa là của người kể, vừa như là ngôn ngữ của người thứ ba vô hình nào đó hay là của dân làng Vũ Đại (câu 4, 5, 7, 9); có ngôn ngữ vừa là của người kể, vừa như là ngôn ngữ của nhân vật Chí Phèo (câu 15, 19, 20, 21, 22); lại như có ngôn ngữ trực tiếp của Chí Phèo (câu 11, 12, 13, 14).
Cũng giống như thế, ngôn ngữ trần thuật trong các truyện ngắn của Lỗ Tấn cũng có sự đan xen, hòa trộn giữa ngôn ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật. Trong truyện
Thuốc có đoạn trần thuật mà người đọc khó hình dung thực chất đây chỉ là đoạn văn kể chuyện của người kể ở ngôi thứ ba hàm ẩn hay nó còn là đoạn thể hiện tâm trạng, là lời của nhân vật Hoa Thuyên: “(1) Không nghe con nói gì, lão cho rằng nó đã yên tâm nằm ngủ lại rồi, bèn mở cửa đi ra. (2) Bên ngoài, trời tối om, và hết sức vắng. (3) Chỉ mặt đường xam xám là trông thấy rõ. (4) Chiếc đèn lồng chiếu thẳng vào hai chân lão bước đều đều. (5) Thỉnh thoảng, gặp một vài con chó, nhưng chẳng con nào buồn sủa. (6) Trời lạnh hơn trong nhà nhiều, nhưng lão cảm thấy sảng khoái, như bỗng dưng mình trẻ lại, và ai cho phép thần thông cải tử hoàn sinh. (7) Lão bước những bước thật dài. (8) Trời cũng sáng dần và đường cũng càng lâu càng rõ” [15; 62]. Đan xen trong lời kể chuyện (câu 2, 3, 4, 5, 7, 8) là tâm trạng hi vọng vào phương thuốc thần kì sẽ cứu sống con mình của lão Hoa Thuyên (câu 1, 6).
Trong truyện Anh em(Lỗ Tấn) có đoạn: “(1) Ông ta chờ lâu, mỏi mệt, lúc đầu thì còn lo lắng nhưng sau cũng dịu dần, không lưu ý đến tiếng còi xe hơi nữa. (2) Những ý nghĩ rối bời lại thừa cơ giày vò ông ta. (3) Ông ta hình như chắc chắn rằng bệnh của ông Tĩnh Phủ nhất định là bệnh tinh hồng nhiệt, và khó lòng chạy chữa cho khỏi. (4) Nếu quả như vậy thì trong nhà sẽ ăn tiêu như thế nào cho đủ được. (5) Chỉ nhờ cậy vào một mình mình thôi ư? (6) Tuy ở tỉnh nhỏ nhưng cái gì cũng đắt…(7) Mình cũng có những ba đứa con…” [15; 440]. Trong lời của người trần thuật (câu 1, 2) còn có cả những suy nghĩ của nhân vật Bái Quân (câu 3, 4, 5, 6, 7). Đoạn văn không chỉ mang lại tính khách quan cho câu chuyện được
kể mà còn giúp người đọc thấy được những toan tính nhỏ nhen của người anh – Bái Quân vốn được bạn bè ca ngợi “chẳng có ai có lòng tự tư tự lợi cả” [15; 435].
Như vậy, các đoạn văn trên được kể với ngôn ngữ của người kể chuyện nhưng không hoàn toàn chỉ có ngôn ngữ của người kể chuyện. Dẫu người kể vẫn ở ngôi thứ ba nhưng dường như người kể chuyện đã nhập vào nhân vật. Sự đan xen này thật tinh tế khiến đôi lúc người đọc khó nhận ra được đâu là ngôn ngữ của người kể chuyện, đâu là ngôn ngữ của nhân vật trong truyện. Nhờ sự kết hợp tài tình này, đoạn văn trở nên sinh động, sâu sắc hơn, tính cách nhân vật được bộc lộ rõ hơn. Chính sự hòa lẫn khó phân biệt này đã tạo cho người đọc một cảm tưởng như đang được chứng kiến, đang được nghe thấy tiếng nói sinh động của bản thân các nhân vật.
Ý nghĩ mang ngôn ngữ bên trong của nhân vật nhưng tồn tại như những diễn từ của người kể chuyện là một biến thái khác của lời gián tiếp tự do. Không đồng nhất với độc thoại nội tâm, song phần lớn lời nửa trực tiếp đều gắn với ngôn ngữ độc thoại và dòng tâm tư của nhân vật. Đó là trường hợp lời kể (của người trần thuật) xen lẫn trong chuỗi độc thoại của nhân vật. Có những đoạn lời người kể chuyện và lời độc thoại nội tâm đan cài vào nhau đến mức khó phân biệt rạch ròi. Nhìn chung, đây là lời của người kể chuyện, nhưng trong mạch ngầm văn bản đó là lời nhân vật, giọng điệu của nhân vật. Lời người kể chuyện và lời nhân vật cứ hòa vào nhau, lúc thì người kể chuyện kể, lúc thì nhân vật như đang tự hỏi, tự độc thoại với chính mình. Đoạn văn đang đi theo đà của người kể lại bị cắt ngang bởi những dòng độc thoại của nhân vật. Chẳng hạn như truyện Đòn chồng (Nam Cao): “(1) Hắn trở lại giường, rót rượu ra chén, uống. (2) Vợ hắn hu hu khóc. (3) Còn khóc nữa! (4) Oan lắm đấy! (5) Hắn khà một cái; cầm cái đùi vịt, chấm một tí muối cắn, nhai nhồm nhoàm. (6) Hắn vừa nhai vừa kể lại tội cho y biết (…). (7) Chao ôi! (8) Vợ hắn bêu hắn quá! (9) Vợ hắn làm hắn nhơ nhuốc với hàng xóm. (10) Sao vợ hắn cứ sống mà làm tội hắn? (11) Sao vợ hắn chẳng chết đi cho rồi?...(12) Không chết hắn sẽ đánh cho mà chết. (13) Trăm nết mất cả trăm mà còn sống làm gì nữa? (14) Sống làm gì cho nhục nhã? (15) Hắn bỗng nhiên vùng dậy, cầm cái roi mây, chạy lại, nghiến răng vụt đen đét vào mông y. (16) Y đau quắn đít. (17) Y nhăn mặt lại. (18) Y van lạy. (19) Y gào. (20) Trời ơi! (21) Y gào…” [13; 158]. Ở đoạn văn này, về hình thức, đó là ngôn ngữ của người kể chuyện nhưng đan xen trong đó là sự hiện diện của những lời độc thoại, những suy nghĩ nội tâm của
nhân vật (câu 3, 4, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 20, 21). Đó là sự tức giận vì nhục nhã của một người chồng khi bị vợ bêu xấu.
Hay như trong truyện ngắn Đón khách (Nam Cao) có đoạn: “(1) Đi được một nửa đường thì một chai bị tuột tay rơi xuống đường rạn một vết to. (2) Rượu đổ xuống đường tung tóe. (3) Sinh ngẩn mặt ra một chút rồi ghé nửa chai còn lại lên miệng uống. (4) Và tức khắc y nhăn mặt lại. (5) Cha mẹ ơi! (6) Rượu quái gì mà chua như thể tương oi. (7) Y quăng chai rượu vỡ xuống ruộng. (8) Thuận tay, y đã toan quăng luôn cả chai, nhưng lại tiếc của giời. (9) Y ngần ngừ một chút rồi tắc lưỡi. (10) Thế là y tự bảo: “Ta giữ lại”. (11) Nhưng giữ lại làm chi vậy? (12) Biếu ông Hàn thì cố nhiên là không được. (13) Sinh nghĩ đến chú canh điền nhà ông Hàn. (14) Nhưng không lẽ đến chơi với người ta, quà biếu người ta không có, quà cho con người ta cũng không nốt, lại có quà cho thằng canh điền là một thằng chẳng có ý nghĩa gì trong nhà người ta! (15) Chi bằng đem phắt ra cánh đồng, chia cho lũ trẻ. (16) Nhưng làm thế cũng hoài đi. (17) Rượu dẫu chẳng ngon nhưng đóng chai cẩn thận, trông khá đẹp. (18) Ơ! (19) Sinh quên khuấy đi mất! (20) Sao không để biếu ông đồ nhà cô Na”[13; 298]. Đọc thoáng qua, người đọc có cảm giác dường như đoạn văn chỉ như đang trần thuật lại một cách khách quan về sự việc mà người kể chuyện thứ ba nhìn thấy, nhưng ẩn bên trong việc trần thuật ấy lại có cả tâm trạng phân vân, chưa biết nên xử lí như thế nào với món quà mình có trong tay của nhân vật (câu 5, 6, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20).
Lỗ Tấn cũng giống như Nam Cao, ông không chỉ dùng lối văn song điệu mà ông còn dùng hình thức lời trần thuật đan xen với những suy nghĩ, những độc thoại nội tâm của nhân vật để tạo nên tính đa thanh, phức điệu cho ngôn ngữ trần thuật. Ví dụ trong truyện
Li hôn có đoạn trần thuật: “(1) Cô Ái giương mắt nhìn mui thuyền, đang nghĩ cách rồi đây làm thế nào cho chúng nó khuynh gia bại sản; thằng bố cũng như thằng con, đồ chó chết ấy, sẽ không còn đường làm ăn nữa. (2) Cụ Úy thì cô không coi vào đâu. (3) Cô đã gặp cụ ta hai lần rồi nhưng chẳng qua chỉ là một anh lùn tịt mà thôi! (4) Cái thứ người như cụ ta thì trong làng mình hiếm gì! (5) Không phải là không ai có cái bộ mặt da đồng điếu như cụ ta” [15; 362]. Rõ ràng, như chúng ta thấy, Lỗ Tấn và Nam Cao có sự tương đồng trong cách sử dụng ngôn ngữ trần thuật. Trong lời kể của người thuật chuyện là tâm trạng, là dòng suy nghĩ miên man của cô Ái làm thế nào “chúng nó khuynh gia bại
sản; thằng bố cũng như thằng con, đồ chó chết ấy, sẽ không còn đường làm ăn nữa”
[15; 362] và về những “tai to mặt lớn” có liên quan đến việc của cô.
Trong lời văn trần thuật ở ngôi thứ ba của hai nhà văn thường có sự xuất hiện ngôn ngữ nội tâm của nhân vật. Ở những đoạn văn trần thuật này, giọng người kể không hoàn toàn hòa vào nhân vật như hình thức của lối văn song điệu dù có sự đan xen của các lớp ngôn từ. Người đọc sẽ không khó để nhận ra đâu là lời của người trần thuật, đâu là những suy nghĩ nội tâm của nhân vật. Điều này chứng tỏ Nam Cao và Lỗ Tấn hiểu rất sâu sắc tâm lí con người, nhân vật nào ngôn ngữ ấy, không hề trộn lẫn.
Không đơn nghĩa như lời gián tiếp hay lời trực tiếp, lời gián tiếp tự do thường mở ra nhiều hướng tiếp nhận, trở thành kiểu lời nói đặc trưng cho ngôn ngữ trần thuật đa thanh. Trong các tác phẩm của Nam Cao và Lỗ Tấn, hình thức lời gián tiếp tự do trong ngôn ngữ trần thuật chiếm khá nhiều. Điều này một mặt tạo tính khách quan cho văn bản, mặt khác tạo ra bề sâu cho tác phẩm. Tác giả có thể đi sâu tìm hiểu, phân tích, đánh giá các trạng thái tâm lí của con người, và bộc lộ thái độ chủ quan của mình đối với nhân vật. Do vậy, Nam Cao và Lỗ Tấn đã đi sâu vào thế giới nội tâm của con người để khám phá và thể hiện những rung động sâu xa trong tình cảm con người.
Tóm lại, tính chất đa thanh trong ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn xuất phát từ việc tổ chức đồng thời những tiếng nói khác nhau. Hình thức lời gián tiếp tự do đã góp phần làm mới nghệ thuật kể chuyện, thể hiện ý thức sử dụng ngôn ngữ có chủ ý của hai cây bút văn xuôi hiện đại Việt Nam và Trung Quốc. Chính sự phối hợp nhiều dạng thái ngôn ngữ đã tạo nên những nét đặc sắc trong ngôn ngữ nghệ thuật của Nam Cao và Lỗ Tấn, làm cho thế giới nghệ thuật của hai nhà văn có một sức hấp dẫn kì lạ: vừa tự nhiên, vừa gần gũi, vừa gây được sự đồng cảm sâu sắc, lại vừa tạo ra được khả năng đối thoại rất tiêu biểu trong ngòi bút của hai nhà văn.