20 Mua nhà + Thị chúng + 21 Thôi, đ
2.2.2.Điểm nhìn trần thuật bên trong
Khác với điểm nhìn trần thuật bên ngoài của người kể chuyện ngôi thứ ba hàm ẩn là lối trần thuật từ điểm nhìn trần thuật bên trong với người kể chuyện ở ngôi thứ nhất xưng “tôi”. Điểm nhìn trần thuật bên trong là loại điểm nhìn được sử dụng lần đầu tiên trong những truyện ngắn mà trong đó nhân vật có sự tự ý thức. Điểm nhìn bên trong được biểu hiện bằng hình thức tự quan sát, tự thú nhận của nhân vật “tôi”. “Tôi” vừa là một nhân vật trực tiếp tham gia vào câu chuyện, vào các sự kiện, biến cố của cốt truyện; vừa giữ vai trò dẫn dắt, kể lại câu chuyện. Trong trường hợp này, người kể chuyện có điều kiện bộc lộ tình cảm, cảm xúc, suy nghĩ của mình một cách trực tiếp hơn, làm tăng thêm tính chất trữ tình và sắc thái tự truyện. Do đó, truyện càng có sức lôi cuốn độc giả hơn bởi câu chuyện gây được cảm giác đáng tin cậy hơn.
Trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn, điểm nhìn trần thuật bên trong xuất hiện trong 5/48 truyện của Nam Cao, 8/25 truyện của Lỗ Tấn. Xét về tần số xuất hiện, truyện ngắn của Lỗ Tấn xuất hiện khá nhiều điểm nhìn trần thuật bên trong khi viết cả về người nông dân và người trí thức, còn Nam Cao vẫn quan tâm đến loại điểm nhìn trần thuật này nhưng chỉ sử dụng phần lớn ở các truyện viết về người trí thức tiểu tư sản.
Đứng ở ngôi thứ nhất nên người kể chuyện có một vị trí bằng với nhân vật, trùng khít với nhân vật. Việc lựa chọn người kể chuyện ở ngôi thứ nhất xưng “tôi” tạo ra hiệu quả cao cho việc kể chuyện, phù hợp với loại truyện “vừa kể việc, vừa kể về tâm trạng” của Nam Cao và Lỗ Tấn.Ở ngôi thứ nhất, khi vừa là người kể chuyện, vừa là nhân vật chính tham gia trực tiếp vào câu chuyện, người kể chuyện đã khẳng định mối quan hệ giữa mình với nhân vật. Đó là mối quan hệ bình đẳng với nhau. Vì vậy, chỉ cần đứng ở một điểm nhìn duy nhất, người kể chuyện đồng thời là nhân vật chính cứ nhập thẳng vào tâm trạng của nhân vật mà kể, mà giãi bày, mà tâm sự. Tác dụng rõ nhất của việc lựa chọn kiểu điểm nhìn trần thuật này là người kể chuyện có thể “độc thoại nội tâm” một cách tự do để phơi bày, mổ xẻ, phân tích, bình giá tâm trạng của mình ra trước người đọc; nhà văn có thể cùng một lúc vừa miêu tả hiện thực, vừa thể hiện trực tiếp suy nghĩ của mình về hiện thực ấy. Các truyện Cái mặt không chơi được, Những chuyện không muốn viết,
Mua nhà…của Nam Cao là những truyện ở đó người kể chuyện không phải kể việc mà chủ yếu giãi bày tâm sự - những tâm sự ngổn ngang, phức tạp của những người trí thức. Hay như các truyện Mẩu chuyện nhỏ, Cố hương, Hát tuồng ngày rước thần, Lễ cầu phúc…của Lỗ Tấn cũng sử dụng điểm nhìn trần thuật này để giãi bày tâm sự của các nhân vật đồng thời cũng là của người kể chuyện. Những truyện không muốn viết (Nam Cao) là tâm sự của một người muốn sống chan hòa mà không thể chan hòa nổi, muốn được cất cánh bay cao theo ước mơ của mình mà không thể cất lên được. Bởi vậy, với nhân vật, cuộc đời thật chua xót và hài hước làm sao: “Trọn đời tôi, tôi chỉ chết đói. Như thế bảo còn nghĩ đến cái to tát làm sao được? Nguyện vọng của tôi? Ấy là làm thế nào cho vợ có tiền đong gạo, mua nước mắm và mua ba xu thuốc chốc đầu của bà lang lùn về cho con. Không có mộng. Nói vậy sợ hơi quá quắt. Thật ra tôi cũng có chút mộng văn chương. Nhưng cái mộng ấy cũng hơi…khi khỉ. Tôi cứ muốn vừa có thể phụng sự nghệ thuật lại vừa có thể kiếm tiền về nuôi cả nhà. Nghĩa là tôi ham viết lắm. Nhưng giá thử viết mà không được một đồng xu nhỏ thì có lẽ tôi cũng ham vừa vừa thôi. Cái tôi của tôi sự thật thì nó bỉ ổi thế đấy. Tôi còn nói đến tôi làm gì? Tôi tìm những cái khác để mà nói vậy.” [13; 148, 149]. Trong Cái mặt không chơi được (Nam Cao), người kể chuyện đồng thời là nhân vật không ngần ngại bày tỏ nỗi niềm về cái mặt “khó tả” của mình – cái mặt gây ra không biết bao nhiêu phiền toái. Anh ta say sưa kể hết chuyện này đến chuyện khác về cái mặt với mọi buồn – vui, cười – khóc…Nhưng thực ra đó là nỗi niềm của người kể chuyện (hay cũng chính là của nhân vật) về cuộc đời mà ở đó đôi khi trắng – đen, sướng – khổ lẫn lộn nhau và hạnh phúc nhiều khi chẳng cần tìm ở đâu xa, nó ở ngay trong chính cuộc sống của mỗi người. Cũng như thế, trong Lễ cầu phúc (Lỗ Tấn), toàn bộ câu chuyện được soi chiếu qua cái nhìn của nhân vật “tôi” – một trí thức trẻ đi xa lâu ngày trở về quê hương Lỗ Trấn chứng kiến tất cả những số phận, con người ở đây và nhận thấy sự khắc nghiệt của lễ giáo phong kiến đã chà đạp, làm cho con người phải chết dần chết mòn. Vì thế, câu hỏi của chị Tường Lâm: “Con người chết rồi thì có linh hồn nữa không?” [15; 218] như rót thêm nỗi đau xót vào lòng nhân vật “tôi”. Trước số phận bi thảm của chị, “tôi” ngập ngừng không dám trả lời vì sợ câu trả lời của mình lại dày vò người phụ nữ bất hạnh kia thêm một lần nữa trước khi chết. Là thiên truyện tình yêu duy nhất trong hai tập Gào thét và Bàng hoàng, Tiếc thương những ngày đã mất (Lỗ Tấn) được kể lại theo điểm nhìn của “tôi” cũng chính là nhân vật chính của truyện – Quyên
Sinh. Đó là câu chuyện tình có kết cục bi thảm của Quyên Sinh và người vợ quá cố của anh ta – Tử Quân. Suốt thiên truyện là sự hồi tưởng quá khứ, là tâm sự, cảm nghĩ của nhân vật “tôi”. Thế giới nghệ thuật trong tác phẩm chủ yếu là thế giới của những cái đã qua được lọc trong kí ức của một người kể chuyện ưa suy tư, chiêm nghiệm. Người kể chuyện không chỉ nhằm hướng người đọc vào các sự việc, các biến cố mà “tôi” từng gặp, từng trải qua, mà còn hướng người đọc đến những ý nghĩ chủ quan của “tôi” và sự miêu tả cái ý thức về mình của “tôi”.
Với điểm nhìn trần thuật này, người kể chuyện xưng “tôi” trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn không chỉ là nhân vật chính trực tiếp tham gia vào các biến cố trong câu chuyện mà còn có thể là người chứng kiến câu chuyện của người khác. Trong trường hợp này, họ xuất hiện cũng với tư cách là một nhân vật nhưng không phải là một nhân vật chính của câu chuyện được kể lại. Người kể chuyện xưng “tôi” ở đây chỉ là người chứng kiến và kể lại câu chuyện của một nhân vật khác. Như trong truyện Mẩu chuyện nhỏ (Lỗ Tấn), người kể chuyện xưng “tôi” đã chứng kiến những hành động của anh phu xe và tự nghĩ về bản thân mình một cách nghiêm túc. Hành động cao cả của anh phu xe làm cho nhân vật ‘tôi” cảm thấy hổ thẹn trước phẩm chất cao quý của người lao động, anh càng cảm thấy tôn trọng họ hơn và cố gắng phấn đấu theo phương hướng đạo đức của người lao động. Hay như truyện Quái dị(Nam Cao), người kể chuyện xưng “tôi” không phải là nhân vật chính của truyện mà chỉ là nhân vật xuất hiện để kể lại câu chuyện mình đã chứng kiến về một người góa phụ muốn nhờ đám thợ gặt chôn cất những người thân trong gia đình mình.
Với điểm nhìn trần thuật này, trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn, người kể chuyện xưng “tôi” có vai trò to lớn trong việc quyết định cấu trúc tác phẩm cũng như toàn quyền miêu tả những nhân vật khác từ điểm nhìn của bản thân. Ở truyện Thỏ và mèo của Lỗ Tấn, người kể chuyện xưng “tôi” luôn luôn di chuyển sự miêu tả của mình đến nhiều đối tượng khác trong truyện: lúc là nhân vật bà Ba ở sau vườn nhà, lúc là nhân vật thỏ, lúc lại nhân vật mèo. Hay như ở truyện Truyện tình của Nam Cao, người kể chuyện xưng “tôi” lúc đang kể về mình, lại chuyển sang kể về mẹ, kể về Kha rồi lại kể về mẹ…
Như vậy, về hình thức, điểm nhìn trần thuật bên trong cũng có điểm giống với điểm nhìn trần thuật bên ngoài khi người kể chuyện có khả năng di chuyển sự quan sát của
mình sang nhiều đối tượng khác nhau trong câu chuyện. Tuy nhiên, trong sự di chuyển quan sát của hai kiểu điểm nhìn trần thuật này cũng có sự khác biệt nhất định. Người kể chuyện hàm ẩn có khả năng mở rộng sự quan sát của mình đến tất cả mọi đối tượng khác, ở mọi không gian ngoài anh ta, bởi lẽ, anh ta là người đứng bên ngoài và “biết tuốt” mọi thứ. Trong khi đó, các nhân vật trong sự quan sát của người kể chuyện xưng “tôi” thì dù được mở rộng nhưng cũng phải có một sợi dây liên kết nhất định với người kể chuyện. Ít nhất là những đối tượng mà người kể chuyện xưng “tôi” hướng đến phải nằm trong phạm vi tầm nhìn hay suy nghĩ của anh ta.
Dẫu không thể đồng nhất nhân vật người kể chuyện xưng “tôi” với tác giả - người thiết kế tác phẩm, nhưng cái tôi của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất có một phần dấu ấn cái tôi của tác giả - Nam Cao và Lỗ Tấn. Thông qua hình tượng người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, cái tôi của nhà văn ngày càng bộc lộ rõ ràng hơn. Hai nhà văn đã bày tỏ cái tôi của mình vừa chân thành, vừa châm biếm lại vừa xót xa, đau đớn. Nhà văn dũng cảm nói lên mọi đúng – sai, hay – dở, tốt – xấu…của bản thân mình và tầng lớp mình. Trong truyện của hai ông luôn tồn tại cái tôi tuy nói về người khác nhưng chan chứa tâm tình. Đó là cái “tôi” suy ngẫm, cái “tôi” độc thoại, cái “tôi” tự ý thức. Tuy nhiên, giữa người kể chuyện xưng “tôi” và tác giả không hoàn toàn đồng nhất nhau. Ví như, trong Khổng Ất Kỷ, tầm tư tưởng của Lỗ Tấn ắt phải sâu xa hơn tầm tư tưởng còn hết sức đơn giản và hạn chế của “tôi” – một chú bé bán rượu. Dĩ nhiên, “tôi” vẫn mang tư tưởng tác giả về cách nhìn nhận số phận thảm thương của loại đồ nho cổ hủ, thiếu nhạy bén trước sự đổi thay của cuộc sống như Khổng Ất Kỷ. Hay như trong truyện Cái mặt không chơi được
của Nam Cao, tư tưởng của Nam Cao được gửi gắm qua nhân vật “tôi” trong truyện nhưng chắc chắn người kể chuyện xưng “tôi” không thể là Nam Cao. Do vậy, không thể đồng nhất tuyệt đối hình ảnh người kể chuyện xưng “tôi” trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn chính là hình ảnh của hai nhà văn.
Cách xây dựng điểm nhìn trần thuật từ bên trong cho thấy sự sắc sảo của ngòi bút Nam Cao và Lỗ Tấn. Hai nhà văn đã có nhiều sáng tạo mới so với các tác giả viết văn xuôi đi trước trên phương diện điểm nhìn trần thuật. Ở Trung Quốc, trước Lỗ Tấn, văn xuôi tự sự truyền thống của Trung Quốc ít có hình thức trần thuật này (chỉ xuất hiện ở một vài tác phẩm thuộc kiểu tiểu thuyết khiển trách cuối đời Thanh). Nhưng phải đợi đến Lỗ Tấn, hình thức trần thuật này mới được ông sử dụng thường xuyên và đạt đến
trình độ mới mẻ, thuần thục. Ở Việt Nam, trước Nam Cao cũng có một số tác giả sử dụng kiểu điểm nhìn trần thuật này như: Hoàng Ngọc Phách, Tản Đà hay Nguyễn Công Hoan, tuy nhiên, chỉ đến Nam Cao thì cách kể chuyện này mới thật định hình và có nhiều cách tân mới mẻ. Chúng ta có thể xem đây là sự kế thừa đầy sáng tạo của hai nhà văn Nam Cao và Lỗ Tấn.
Người kể chuyện vừa là nhân vật, vừa là người dẫn chuyện đồng thời có khi cũng chính là tác giả làm cho các lớp tâm trạng trong truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn rất phong phú, đa dạng: tâm trạng của nhân vật, của chính tác giả, có khi tách ra có lúc lại hòa làm một. Điểm nhìn bên trong với người kể chuyện ngôi thứ nhất đã phần nào giúp nhà văn Nam Cao và Lỗ Tấn xây dựng thành công hình tượng tác giả trong các truyện ngắn. Mỗi một truyện ngắn được kể theo điểm nhìn trần thuật bên trong với những tâm trạng khác nhau cũng chính là bấy nhiêu nỗi suy tư của hai nhà văn trước hiện thực cuộc sống. Qua nhân vật “tôi” - người kể chuyện, nhà văn có thể bình luận, đánh giá mà vẫn không gây cho độc giả cảm giác bị áp đặt, định hướng. Trong dạng này, điểm nhìn bên trong giúp độc giả hình dung được “chân dung” của nhà văn - một hình hài cụ thể, không phải trong đời sống thực mà trong thế giới của những câu chuyện. Trong trường hợp này, điểm nhìn bên trong chính là một trong những dấu hiệu để khám phá con người khác của chính người cầm bút trong thế giới nghệ thuật ngôn từ.