20 Mua nhà + Thị chúng + 21 Thôi, đ
2.2.1. Điểm nhìn trần thuật bên ngoà
Điểm nhìn trần thuật bên ngoài (điểm nhìn trần thuật khách quan theo ngôi thứ ba hàm ẩn) là loại điểm nhìn phổ biến trong văn học truyền thống. Với điểm nhìn này, người kể chuyện thường giấu mặt, không trực tiếp tham dự vào câu chuyện được kể; anh ta đứng ở bên ngoài và bao quát hết mọi sự vật, hiện tượng, mọi hành động và thậm chí là mọi tâm tư, tình cảm của nhân vật, kể lại câu chuyện như nó vốn có mà gần như không tham gia nhận xét, bình luận hay bày tỏ cảm xúc, quan niệm sống của mình.
Theo bảng thống kê, điểm nhìn trần thuật bên ngoài của người kể chuyện hàm ẩn xuất hiện trong 11/25 truyện ngắn của Lỗ Tấn, 9/48 truyện ngắn của Nam Cao.
Nam Cao và Lỗ Tấn đã tạo cho mình một loại điểm nhìn bên ngoài trong các truyện ngắn rất độc đáo. Trong các truyện ngắn được kể theo điểm nhìn trần thuật này của hai nhà văn, người đọc không biết diện mạo, tính cách của người kể chuyện ra sao nhưng trước sau câu chuyện vẫn được kể lại theo điểm nhìn của anh ta. Người kể chuyện không đứng cùng bình diện với các nhân vật khác trong tác phẩm mà đứng ở bên ngoài, đứng cao hơn nhân vật để kể lại câu chuyện và thường không có sự bình luận gì thêm; anh ta là người “biết tuốt”, là người thông suốt mọi việc. Trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn được kể theo điểm nhìn trần thuật bên ngoài, người kể chuyện không xuất hiện trực tiếp mà xuất hiện gián tiếp thông qua sự lộ diện trực tiếp của nhân vật được kể. Chẳng hạn như, trong Cao Phu Tử của Lỗ Tấn hay Nghèo của Nam Cao, người kể chuyện như thế nào, ra làm sao thì người đọc không hề biết mà chỉ có nhân vật trong truyện xuất hiện. Đó là những nhân vật được cụ thể hóa bằng tên riêng – Cao Cán Đình (Cao Phu Tử) hay anh đĩ Chuột (Nghèo). Nhân vật được gắn với những hành động cụ thể như: Cao Cán Đình thì đọc sách, soạn giáo án, dạy học, đánh mạt chược…; còn anh đĩ Chuột thì buộc dây lên xà nhà, đu vào cái thừng, chui vào tròng…Ngoài ra, nhân vật
còn xuất hiện với những diễn biến tâm trạng khá phức tạp: Cao Cán Đình có lúc lo lắng chuẩn bị bài, có lúc cảm thấy xấu hổ, bẽ bàng trước sự dốt nát bộc lộ trong giờ dạy…, anh đĩ Chuột thì có lúc buồn rầu vì cảnh nghèo của gia đình, có lúc giận dữ vì bị người đòi nợ dồn ép…Cả Cao Cán Đình và anh đĩ Chuột không phải là người kể chuyện xưng bằng tên kể lại câu chuyện của mình mà chỉ là nhân vật được kể lại, thuộc về cái hiện thực được nói đến. Như thế, ở đây có một nhân vật thứ ba nào đó không lộ diện trực tiếp nhưng đã đứng bên ngoài lặng lẽ quan sát, nhận biết hết thảy về nhân vật, từ hành động đến cả những suy nghĩ và xúc cảm từ đáy tâm hồn của nhân vật và kể lại cho độc giả biết. Như vậy, ở đây người kể chuyện đã ẩn mình nên người đọc không thấy người kể mà chỉ thấy hiện thực được trình bày trong câu chuyện.
Ở truyện kể ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên ngoài, không có chỗ cho người kể chuyện dừng lại cảm nhận, suy tư, bình giá, lí giải quá lâu. Đồng thời, vì là người đã ẩn mình và có khả năng biết tất cả nên người kể chuyện theo điểm nhìn bên ngoài trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn luôn có khả năng di chuyển và mở rộng sự quan sát của mình đến nhiều đối tượng khác nhau. Ví dụ, trong truyện Hai cái xáccủa Nam Cao, người kể chuyện hàm ẩn liên tục di chuyển sự quan sát của mình qua lại giữa hai nhân vật chính của truyện là Khang và Nhưng. Mở đầu truyện, người kể chuyện chú ý đến tâm trạng của Khang rồi chuyển tới kể về cuộc đối thoại của Nhưng với ông chủ, rồi quay lại kể về Khang, rồi lại kể tiếp về Nhưng...Hay như trong truyện Li hôn của Lỗ Tấn, người kể chuyện hàm ẩn liên tục di chuyển sự quan sát của mình sang nhiều đối tượng khác nhau, khi thì nhân vật ông Trang Mộc Tam, khi thì nhân vật cô Ái, khi thì cụ Úy, khi thì cụ Thất...Thị chúng (Lỗ Tấn) kể lại một sự kiện diễn ra trong khoảng thời gian không quá nửa giờ, trên một đường phố, vào một buổi trưa mùa hạ, vậy mà góc nhìn của người kể cũng rất rộng, di động tới 15 nhân vật với các hành vi nối tiếp hành vi. Như vậy, với điểm nhìn trần thuật này, người kể chuyện hàm ẩn trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn có khả năng bao quát câu chuyện trên diện rộng mà không phải chỉ hướng vào một đối tượng phản ánh nhất định nên câu chuyện trở nên sinh động hơn. Hệ quả là những khía cạnh khác nhau của con người, của bức tranh xã hội phong phú sẽ được làm nổi bật lên.
Người kể chuyện trong các truyện ngắn kể theo điểm nhìn trần thuật bên ngoài của Nam Cao và Lỗ Tấn đôi khi tỏ ra rất khách quan, dường như có phần lạnh lùng đối với
những sự thật được kể - những sự thật trần trụi, xót xa. Người kể như vô can trước thế giới nhân vật và sự kiện diễn ra quanh nó. Chẳng hạn, khi kể lại cái chết của anh đĩ Chuột (Nghèo), người kể chuyện trong truyện ngắn của Nam Cao hoàn toàn thản nhiên khi miêu tả lại cụ thể từng hành động của anh ta khi tìm đến cái chết, từ việc buộc dây thừng cho đến việc cho dây vào cổ. Người đọc sững sờ vì hiện thực tàn nhẫn được kể lại một cách lạnh lùng ở cuối truyện:“Anh đĩ Chuột rít hai hàm răng lại. Hai chân giận dữ đạp phắt cái ghế đổ văng xuống đất. Cái tròng rút mạnh lại. Cái bộ xương bọc trong da giẫy giụa như một con gà bị bẫy, sau cùng, nó chỉ còn giật từng cái chậm dưới sợi thừng lủng lẳng. Ở ngoài ngõ, mẹ con chị Chuột vừa kêu khóc vừa van lạy. Bà Huyện nhất định bắt mẻ gạo mới đong để trừ sáu hào nợ chị Chuột vay từ hai tháng trước cho chồng uống thuốc.” [13; 10]. Một cái kết thúc thảm thương: anh đĩ Chuột treo cổ chết trong tiếng đòi nợ léo nhéo ngoài sân của bà Huyện và trong tiếng lạy lục van xin của con bé nhà mình. Người đọc không cầm được nước mắt với kết thúc này nhưng người kể chuyện lại hoàn toàn dửng dưng. Tương tự như vậy, trong Ngày mai, Lỗ Tấn để người kể chuyện cũng tỏ ra khách quan và có chút lạnh lùng khi kể lại bi kịch của chị Tư Thiền lúc bị mất đứa con trai độc nhất. Đặc biệt, người kể chuyện tỏ ra khá khách quan khi kể lại những chứng kiến của mình trước sự ghẻ lạnh, độc ác, vô trách nhiệm của những người xung quanh đối với chị: “Bà Chín…thay chị Tư lấy hai bộ ghế ngựa và năm bộ quần áo đem đi cầm được hai đồng bạc, biện cơm nước cho những người đến giúp việc
[15; 76]…Phàm những ai có mó tay vào việc, hoặc có mở miệng bày vẽ cho chị cái này cái nọ đều ăn cơm tất…Những người ăn cơm bất giác cũng có vẻ muốn về. Thế rồi họ ra về cả.” [15; 78]. Bằng sự điềm nhiên của lối kể, người trần thuật thường xuyên tách mình ra khỏi sự đồng cảm đối với các nhân vật mà chỉ hướng sự chú ý của người đọc đến kết quả thuần túy.
Nhắc đến Lỗ Tấn người đọc Việt Nam nghĩ ngay đến AQ chính truyện. Tác phẩm này đã phơi này căn bệnh “quốc dân tính” của dân tộc Trung Hoa, nhằm kêu gọi sự thức tỉnh của quốc dân, kêu gọi tinh thần tự lập, tự cường của dân tộc. Và khi đặt nhân vật AQ vào trong bối cảnh xã hội, vào thời đại của nó, đồng thời tìm hiểu động cơ sáng tác của tác giả, ta có thể nhận thấy AQ là điển hình của những người vô sản nông thôn Trung Quốc tiềm tàng khả năng làm cách mạng nhưng bị căn bệnh tinh thần trói buộc làm cho u mê, ảo tưởng. Lỗ Tấn xây dựng cuộc đời AQ thật đau xót nhưng điều đau xót hơn nữa là AQ
không hề ý thức được rằng mình khổ bởi vì mình đã ảo tưởng với vũ khí “phép thắng lợi tinh thần”, “chủ nghĩa AQ”. Trong con người AQ, “phép thắng lợi tinh thần” đã làm tê liệt ý chí phản kháng. AQ dường như không hề có sự đấu tranh, giằng xé trong nội tâm. Có chăng chỉ là sự mâu thuẫn giữa hiện thực thất bại và sự tưởng tượng về những chiến thắng huy hoàng để tạo nên “chủ nghĩa AQ”. Với AQ, căn bệnh “phép thắng lợi tinh thần” đã chiếm lĩnh toàn bộ đời sống tinh thần của y và căn bệnh ấy đã ăn sâu vào máu thịt, trở thành bản chất của y. Bi kịch của AQ là bi kịch của tự thân y, của chính y. Vì thế, Lỗ Tấn đã lựa chọn điểm nhìn trần thuật bên ngoài để viết AQ chính truyện với tư cách là một người chứng kiến khách quan, một người đứng bên ngoài và không tham gia vào câu chuyện. Nhà văn chọn kiểu điểm nhìn này nhằm thể hiện thật khách quan, thật đúng bản chất của con người Trung Hoa lúc bấy giờ. Và như thế, cách kể chuyện khách quan này sẽ làm tăng giá trị “đánh địch” – đánh vào những tư tưởng u mê, ảo tưởng của người dân Trung Hoa để họ có thể thức tỉnh.
Tuy nhiên, trong truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn, không phải lúc nào người kể chuyện ngôi thứ ba hàm ẩn cũng hoàn toàn ẩn mình hay hoàn toàn khách quan, lạnh lùng khi kể chuyện, mà có lúc người kể chuyện như một cái bóng, khi ẩn khi hiện. Nhiều khi trong quá trình kể chuyện, người kể chuyện cảm thấy có nhu cầu cần bộc lộ cảm xúc, lúc đó anh ta không ngần ngại cắt ngang mạch câu chuyện để phát biểu những suy nghĩ của mình hoặc thông qua lời nhân vật mà đưa ra ý kiến chủ quan của mình. Trong truyện
Sóng gió của Lỗ Tấn, ở đoạn miêu tả cảnh trí bữa cơm chiều đang diễn ra trước sân nhà anh Bảy Cân, trước những lời khen của kẻ văn nhân mặc khách: “Thật là vô tư lự, đúng là lạc thú của nhà nông” [15; 78], người kể chuyện không giấu được sự bất bình của mình nên cho rằng: “Những lời khen đó của kẻ văn nhân mặc khách không đúng với sự thực, bởi vì họ không nghe được bà cụ Chín Cân nói” [15; 79]. Như vậy, đến chỗ này thì người kể chuyện hàm ẩn đã xuất hiện và thêm vào lời bình luận trong câu chuyện. Như vậy, bên ngoài thái độ lạnh lùng, vô can thì người kể chuyện hàm ẩn cũng sẵn sàng bày tỏ thái độ của mình khi cần thiết. Do đó, người đọc cũng có thể nhận ra thái độ, tình cảm ngầm ẩn của người kể chuyện trong khi miêu tả khách quan về hiện thực cuộc sống. Cũng giống như thế, trong truyện Mua danhcủa Nam Cao, người kể chuyện hàm ẩn có lúc cũng xuất hiện để thêm vào lời nhận xét, bình luận khi nói về sự may mắn hơn người của nhà Bịch: “Âu cũng là trời thương riêng hắn. Năm nay, giá hắn không được cái trầu
thì chết đói.” [13; 194]. Đây chính là điểm tiếp thu của cách kể chuyện truyền thống nhưng có sự cách tân mới mẻ của hai nhà văn khi sử dụng điểm nhìn trần thuật bên ngoài. Điểm nhìn trần thuật bên ngoài xuất hiện nhiều trong các tác phẩm tự sự truyền thống của Việt Nam và Trung Quốc. Tuy nhiên, trong truyện truyền thống, người kể chuyện hàm ẩn luôn ẩn mình rất sâu, không bao giờ hiện ra bày tỏ thái độ chủ quan của mình dù rất ít như trong các truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn.
Sự xuất hiện của người kể chuyện hàm ẩn trong truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn cũng có sự khác biệt. Người kể chuyện hàm ẩn trong các truyện ngắn được kể theo điểm nhìn bên ngoài của Lỗ Tấn thường xuất hiện một cách lộ diện và khá lâu. Còn người kể chuyện hàm ẩn ở Nam Cao khi xuất hiện công khai thì chỉ với những nhận xét ngắn gọn. Điều đó được thể hiện rõ qua hai truyện ngắn là AQ chính truyện(Lỗ Tấn) và Mua danh
(Nam Cao). Trong đoạn xuất hiện của người kể chuyện hàm ẩn nêu lời bình về việc AQ sắp lao vào tấn bi kịch tình yêu trong AQ chính truyện (Lỗ Tấn), người kể chuyện hàm ẩn sử dụng đến năm câu văn tương đối dài. Trong khi đó, để nêu lời bình về sự may mắn hơn người của nhà Bịch (Mua danh – Nam Cao) thì người kể chuyện hàm ẩn của Nam Cao chỉ dùng vỏn vẹn có hai câu văn ngắn gọn. Điều này cho thấy người kể chuyện hàm ẩn trong truyện ngắn của Lỗ Tấn có xu hướng muốn phát biểu nhiều hơn người kể chuyện hàm ẩn trong truyện ngắn của Nam Cao. Với cách kể chuyện như vậy, trước sự việc được kể, người kể chuyện hàm ẩn trong truyện của Nam Cao tỏ ra khách quan, lạnh lùng hơn người kể chuyện hàm ẩn trong truyện của Lỗ Tấn.
Hai nhà văn không chỉ có sự “gặp gỡ” trong việc lựa chọn điểm nhìn trần thuật bên ngoài khi sáng tác truyện ngắn mà họ còn gặp nhau ở dụng ý nghệ thuật khi lựa chọn điểm nhìn này để miêu tả hiện thực cuộc sống. Đây chính là sự “gặp gỡ” của hai nhà văn cả trong tư tưởng lẫn trong cách viết. Khi lựa chọn điểm nhìn trần thuật khách quan của người kể chuyện ngôi thứ ba hàm ẩn, cả Nam Cao và Lỗ Tấn đều hướng đến cách kể chuyện khách quan, lạnh lùng của người kể chuyện trước mọi sự việc. Cách kể chuyện điềm nhiên này chính là cách để hai nhà văn thể hiện thật khách quan hiện thực cuộc sống như nó vốn có. Cuộc đời như thế nào thì người kể chuyện ở điểm nhìn trần thuật bên ngoài cứ khách quan mà kể lại. Những gì bi ai diễn ra trong truyện cũng chính là hiện thực đau buồn của cuộc đời. Và như thế, cách kể chuyện khách quan này sẽ làm
tăng thêm giá trị tố cáo trong các truyện ngắn của hai nhà văn đối với hiện thực xã hội đen tối của Việt Nam và Trung Quốc thời bấy giờ.