20 Mua nhà + Thị chúng + 21 Thôi, đ
2.2.3.Điểm nhìn trần thuật di chuyển
Thông thường, trần thuật từ một điểm nhìn diễn ra khi có một nhân vật đóng vai trò kể chuyện từ đầu đến cuối. Do vậy, phương thức trần thuật với một điểm nhìn duy nhất này dễ khiến việc kể chuyện trở nên đơn điệu. Để tránh lối kể chuyện từ một điểm nhìn, truyện ngắn đã tìm cách làm mới phương thức trần thuật. Trong nhiều tác phẩm, câu chuyện không chỉ được kể bởi một điểm nhìn, mà kể những chuyện khác nhau từ những điểm nhìn khác nhau: điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn di chuyển vào điểm nhìn của nhân vật, điểm nhìn người kể chuyện xưng “tôi” đan xen với điểm nhìn của các nhân vật khác trong truyện…
Đọc tác phẩm của Nam Cao và Lỗ Tấn, người đọc không thể phủ nhận tính chất đa thanh, phức điệu trong tác phẩm của họ. Điều này là do hai nhà văn đã sử dụng thành công điểm nhìn trần thuật di chuyển trong các truyện ngắn của mình. Điểm nhìn bên
ngoài cho phép nhà văn tái hiện khách quan cuộc sống như vốn có. Điểm nhìn bên trong cho phép trần thuật qua lăng kính của một tâm trạng cụ thể, tái hiện đời sống nội tâm của nhân vật một cách sâu sắc. Việc phối hợp và di chuyển điểm nhìn bên ngoài và bên trong sẽ giúp nhà văn có điều kiện mở nhiều ô cửa để khám phá đời sống từ nhiều góc độ khác nhau và cũng tạo nên nhiều kênh thẩm mĩ trong tiếp nhận của độc giả.
Mặc dù tần số sử dụng điểm nhìn trần thuật di chuyển trong truyện ngắn của hai nhà văn không tương đồng nhau (Nam Cao có 34/48 truyện, Lỗ Tấn có 6/25 truyện), nhưng như thế cũng đủ để thấy được sự gặp nhau của hai nhà văn này trong kĩ thuật viết tự sự. Với tần số xuất hiện điểm nhìn trần thuật di chuyển dày đặc trong các truyện ngắn, Nam Cao đã đạt đến một trình độ cao trong nghệ thuật viết truyện ngắn so với những nhà văn cùng thời. Lỗ Tấn dù có không nhiều tác phẩm sử dụng điểm nhìn trần thuật di chuyển nhưng cách viết của ông cũng hoàn toàn mới mẻ ngay trong chính thời đại của ông.
Nam Cao và Lỗ Tấn đã đan xen một cách linh hoạt các điểm nhìn: vừa của người kể chuyện hàm ẩn vừa của nhân vật, vừa bên ngoài vừa bên trong tạo nên một kết cấu điểm nhìn đặc sắc trong nghệ thuật ngôn từ. Vẫn là lối trần thuật theo điểm nhìn khách quan nhưng lại được chủ quan hóa theo điểm nhìn của nhân vật bên trong. Lúc này, tác giả di chuyển điểm nhìn của người trần thuật hàm ẩn vào điểm nhìn của nhân vật. Về hình thức dường như chỉ là lời của người kể chuyện hàm ẩn nhưng thực chất là có sự đan xen với lời của nhân vật. Người kể chuyện hàm ẩn đã hóa thân vào nhân vật, xâm nhập vào cảm xúc, suy nghĩ của nhân vật. Người đọc lúc này có cảm giác khoảng cách giữa người trần thuật với nhân vật đã bị thu hẹp tối đa. Kiểu kể này tạo nên ở độc giả những cảm giác trực tiếp, gần gũi với thế giới nhân vật, khiến chúng ta không có cảm giác được nghe kể mà như được chứng kiến trực tiếp. Truyện ngắn Chí Phèo (Nam Cao) được quán xuyến bởi một người kể chuyện thứ ba hàm ẩn. Ở điểm nhìn này, đầu tiên người kể chuyện kể lại khách quan hành động say rượu của Chí Phèo: “Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế, cứ rượu xong là hắn chửi.” [13; 21]. Nhưng chỉ ngay sau đó, điểm nhìn đã có sự di chuyển. Từ điểm nhìn của người kể chuyện ở ngôi thứ ba, điểm nhìn được chuyển cho nhân vật để cho nhân vật tự bộc lộ: “Có hề gì?Trời có của riêng nhà nào?...Thế cũng chẳng sao: đời là tất cả nhưng chẳng là ai.” [13; 21](điểm nhìn của Chí Phèo).Rồi sau đó, điểm nhìn lại di chuyển đến người kể chuyện hàm ẩn: “Nhưng cả làng Vũ Đại, ai cũng nhủ: “Chắc nó trừ mình ra!”Không ai lên tiếng cả.” [13; 21]. Có cả những đoạn
mà người đọc không dễ dàng phân biệt được đó là lời kể của nhân vật hay là lời kể của người kể chuyện hàm ẩn: “Tức thật! Ồ! Thế này thì tức thật! Tức chết đi được mất!”
[13; 21]. Truyện ngắn Chí Phèo không chỉ thể hiện ý đồ muốn phơi bày những mặt trái của xã hội thực dân phong kiến ở Việt Nam đã đẩy con người vào chỗ bế tắc cùng cực mà còn thể hiện tiếng lòng cảm thương của nhà văn trước số phận bi thảm của con người Việt Nam thời bấy giờ. Trong truyện, nhà văn một mặt miêu tả chân thực cuộc sống khốn cùng của người nông dân nhằm lên án xã hội thực dân phong kiến; mặt khác, Nam Cao còn chú ý đến số phận con người mà ở đó, nhân cách của họ đang quẫy đạp giữa lằn ranh của lương thiện và bất lương, của hiền lành và lưu manh, của tốt và xấu. Nhân vật Chí Phèo vừa là “con quỉ dữ” của làng Vũ Đại lại vừa là con người khao khát yêu thương; vừa là công cụ đắc lực trong tay giai cấp thống trị lại vừa là một nô lệ thức tỉnh; vừa u mê điên cuồng lại vừa sáng suốt đi tìm lại kiếp người…Nam Cao đặt nhân vật của mình vào những biến cố cuộc đời để nhân vật cựa quẫy, tự hành động, tự tìm lối thoát. Nhân vật luôn luôn ở một trạng thái đấu tranh: đấu tranh với thế giới xung quanh và đấu tranh với chính mình. Thế nên, Nam Cao đã chọn cho truyện ngắn của mình kiểu điểm nhìn trần thuật di chuyển là hoàn toàn hợp lí. Với điểm nhìn trần thuật này, có lúc người kể chuyện ở ngôi thứ ba hàm ẩn kể lại câu chuyện đang diễn ra một cách khách quan như những gì mà nó tồn tại. Nhưng có lúc, điểm nhìn trần thuật lại di chuyển sang nhân vật trong truyện để nhân vật tự bộc lộ, tự thể hiện những xung đột trong nội tâm và tính cách của mình. Và có lúc, điểm nhìn trần thuật của người kể chuyện hàm ẩn lại đan xen với điểm nhìn của nhân vật khiến người đọc có cảm giác như đang chứng kiến, đang nghe được chính nhân vật nói, nhân vật suy nghĩ, nhân vật hành động. Điểm nhìn trần thuật di chuyển đã làm cho nhân vật của Nam Cao được soi rọi ở nhiều góc độ, nhiều cái nhìn khác nhau nên trở nên đa chiều, đa diện hơn. Điều này thể hiện rõ quan niệm nghệ thuật của nhà văn về số phận con người: con người luôn luôn va đập với hoàn cảnh, con người phải luôn đấu tranh để tồn tại và vươn đến cái cao cả, cái chân – thiện – mĩ.
Cũng như vậy, trong Anh em (Lỗ Tấn), ban đầu câu chuyện được kể theo điểm nhìn khách quan của người kể chuyện hàm ẩn: “Ông ta chờ lâu, mệt mỏi, lúc đầu thì còn lo lắng nhưng sau cũng dịu dần, không lưu ý tiếng còi xe hơi nữa. Những ý nghĩ rối bời lại thừa cơ dày vò ông ta.” [15; 440]. Nhưng sau đó, tác giả đã hòa nhập điểm nhìn của người trần thuật hàm ẩn với nhân vật, nhiều khi sự hòa nhập này khiến cho độc giả khó
mà nhận ra được đâu là giọng kể của nhân vật và đâu là giọng của người trần thuật:
“Ông ta hình như chắc chắn rằng bệnh của ông Tĩnh Phủ là bệnh tinh hồng nhiệt và khó lòng mà chạy chữa khỏi. Nếu quả như vậy thì trong nhà sẽ ăn tiêu như thế nào cho đủ được. Chỉ nhờ cậy vào một mình thôi ư? Tuy ở tỉnh nhỏ nhưng cái gì cũng đắt…Mình cũng có những ba đứa con. Chú nó cho tôi phân tích xem là được. Đựng vào một cái ve thủy tinh thật sạch, ngoài đề tên họ.” [15; 440]. Như vậy ở đây, lời người kể chuyện hàm ẩn đã hòa vào lời nhân vật, người kể chuyện đã mượn điểm nhìn, giọng điệu của Trương Bái Quân để kể và nhờ đó mà anh ta mới dễ dàng hòa nhập vào cái gia đình của Trương Bái Quân, thâm nhập vào đời sống nội tâm nhân vật, đặt cái nhìn nhân vật và suy nghĩ của họ ra trước độc giả mà không cần giới thiệu thuyết lý dài dòng.
Truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn còn có trường hợp điểm nhìn trần thuật của các nhân vật đan xen vào nhau, di chuyển qua lại với nhau, tức là, câu chuyện được kể dưới điểm nhìn của người kể chuyện xưng “tôi” bao quát toàn truyện nhưng vẫn có sự đan xen điểm nhìn của các nhân vật khác. Nhân vật được đánh giá từ nhiều hướng, từ nhiều góc độ khác nhau nên hiện lên một cách đa chiều, đa diện. Trong 0TĐôi mắt (Nam Cao)0T,
tác giả đặt điểm nhìn từ nhân vật Độ (xưng "tôi"). Nhưng người kể chuyện xưng "tôi" không độc quyền phát ngôn mà thường nhường lời cho các nhân vật, nhất là vợ chồng Hoàng. Cho nên, điểm nhìn trần thuật liên tục chuyển đổi giữa Độ - Hoàng - vợ Hoàng... Ngoài ra, trong tác phẩm còn có điểm nhìn của các nhân vật khác. Các điểm nhìn nhân vật có thể cùng chiều hoặc ngược chiều tạo ra sự phức hợp điểm nhìn. Hay trong truyện
Lão Hạc(Nam Cao), người kể chuyện ở ngôi thứ nhất xưng “tôi” cũng là nhân vật trong truyện, nhưng câu chuyện không chỉ có tiếng nói của một nhân vật xưng “tôi” này mà vọng ra nhiều tiếng nói của các nhân vật khác nhau, nhiều tâm trạng đan xen quyện lẫn vào nhau: điểm nhìn của lão Hạc, điểm nhìn của vợ ông giáo…Sự đan xen, phức hợp nhiều điểm nhìn của các nhân vật làm cho nhân vật chính – lão Hạc được soi chiếu ở nhiều khía cạnh khác nhau, làm bật lên được tâm hồn và tấm lòng của một người nông dân nghèo đối với hoàn cảnh sống, đối với đứa con trai của mình và đối với chính mình. Trong truyện ngắn Trẻ con không được ăn thịt chó, ban đầu Nam Cao trao điểm nhìn trần thuật cho người chồng. Nhân vật chồng trong lúc cao hứng đã muốn có tiền mua một cái gì đó để nhắm…và sự vận động của câu chuyện đã dẫn tới một tiểu kết: “hắn
cùng bạn bè làm thịt con chó của chính nhà hắn”. Tới đây, điểm nhìn của câu chuyện lại được chuyển sang người vợ.
Lỗ Tấn cũng tạo nên sự di chuyển điểm nhìn một cách khéo léo giữa nhân vật “tôi” với các nhân vật khác trong truyện. Cố hương mở ra với bức tranh quê ảm đạm trong hiện tại. Nó đóng vai trò như một cái nền để đưa nhân vật “tôi” đắm chìm vào những hồi ức miên man về một vùng quê đẹp đẽ, thơ mộng trong quá khứ, về hình ảnh một Nhuận Thổ đẹp đẽ, kiêu hùng. Khi mạch truyện rẽ sang chuyện Nhuận Thổ thì luôn có sự đan cài, xen ghép điểm nhìn của “tôi” với điểm nhìn của Nhuận Thổ. Chính sự di chuyển điểm nhìn trần thuật giữa các nhân vật làm cho hiện thực cuộc sống được phản ánh trong tác phẩm được nhìn từ nhiều góc độ phối ứng đó làm bật lên chủ đề tác phẩm. Đó là niềm đau đớn, xót xa trước sự thay đổi của quê hương, của người bạn tuổi thơ Nhuận Thổ, trước tình trạng xa xôi cách bức giữa người với người và khát vọng muốn phá bỏ bức tường ngăn cách giữa người lao động và người trí thức do chế độ phong kiến tạo nên.
Truyện ngắn của Nam Cao và Lỗ Tấn còn xuất hiện những truyện sử dụng hai điểm nhìn trần thuật. Đây cũng là sự cách tân mới mẻ, tạo nên thành công trong nghệ thuật trần thuật của hai nhà văn. Một truyện ngắn tồn tại hai điểm nhìn, theo chúng tôi, chỉ khi hai điểm nhìn ấy có sự tồn tại độc lập với nhau, thuộc về hai chủ thể phân biệt tạo nên kiểu kết cấu “truyện lồng truyện”. Nhờ sử dụng hai điểm nhìn trần thuật mà Nam Cao và Lỗ Tấn đã tạo nên tính đa thanh phức điệu cho các tác phẩm.
Trong các truyện ngắn của Lỗ Tấn có nhiều trường hợp rất khó xác định số lượng điểm nhìn. Chẳng hạn, AQ chính truyện, Ngày mai về hình thức tưởng như tồn tại hai điểm nhìn trần thuật, một là của nhân vật xưng “tôi” và một là của người kể chuyện hàm ẩn. Nhưng thật ra, nhân vật xưng “tôi” lộ diện nơi đầu AQ chính truyện hay ở cuối Ngày mai thống nhất làm một với người kể chuyện hàm ẩn. Đây chỉ là dạng tự biểu hiện khi cần trực tiếp phát biểu tư tưởng của người kể chuyện hàm ẩn chứ không phải hai điểm nhìn phân biệt.
Nhật kí người điên(Lỗ Tấn) là tác phẩm đầu tiên có dấu hiệu sử dụng hai điểm nhìn: một là của người kể chuyện xưng “tôi” – người đóng vai trò mở đầu, dẫn dắt câu chuyện, hai là của nhân vật chính – người điên, xưng “mình” đang tự giãi bày những tâm sự, nghĩ suy của mình trên từng trang nhật kí. Tuy nhiên, trong tổng số 16 trang của truyện thì lời của nhân vật “tôi” chỉ chiếm không đầy một trang, phần còn lại là lời của người điên. Do vậy, độc giả
dường như không chú ý đến lời của nhân vật “tôi” nữa nên lời của “tôi” chỉ có tác dụng gợi chuyện, tạo không khí để dẫn đến câu chuyện của người điên. Mặc dù tồn tại hai điểm nhìn nhưng tác phẩm vẫn nằm dưới sự kiểm soát của một điểm nhìn – điểm nhìn của nhân vật người điên. Đây là tác phẩm đầu tiên của Lỗ Tấn được viết dưới hình thức trần thuật mới mẻ vượt thời đại nên cũng có điểm chưa được thuần thục. Các truyện ngắn Chuyện cái đầu tóc, Trong quán rượu, Thuốc (Lỗ Tấn) là những truyện có hình thức hai điểm nhìn trần thuật xuất hiện rất rõ nét. Trong quán rượu, nếu không tinh ý thì người đọc sẽ dễ nhầm lẫn giữa lời của người kể chuyện và lời của nhân vật. Vì ở đây có một sự lồng ghép khéo léo giữa hai chủ thể kể chuyện từ đầu cho đến cuối tác phẩm. Câu chuyện mở ra từ không gian thành S rồi thu nhỏ dần đến không gian quán rượu Nhất Thạch Cư, trong khoảnh khắc giữa mùa đông lạnh lẽo, thê lương. “Tôi” là một vị khách lạ có việc về quê, nhân tiện ghé thăm thành S – nơi dạy học cũ. “Tôi” dạo tìm mấy người bạn đồng nghiệp cũ nhưng không gặp, “tôi” chợt nhớ ra quán rượu quen bèn tìm đến để uống rượu giải sầu. Đến đây, bất ngờ “tôi” gặp lại Lã Vi Phủ, một người bạn cũ cũng có việc về thành S. Lã Vi Phủ kể cho “tôi” nghe chuyện của anh ta. Như thế, dường như Trong quán rượu chỉ có một nhân vật người kể chuyện xưng “tôi”, còn Lã Vi Phủ xưng “tôi” chỉ là nhân vật trong truyện đang kể lại câu chuyện của mình cho người kể chuyện xưng “tôi” nghe. Nhưng, nếu để ý kĩ, chúng ta thấy lời của người kể chuyện xưng “tôi” trừ phần đầu và phần cuối tương đối dài thì còn lại chỉ là những đoạn ngắn xen vào như để cầm nhịp cho câu chuyện của Lã Vi Phủ. Lời kể của Lã Vi Phủ chiếm phần lớn trong truyện, kéo dài từ trang này sang trang khác làm cho những lời dẫn của người kể chuyện xen vào lời của Lã Vi Phủ (“Anh ta móc trong túi áo một điếu thuốc, châm lửa, ngậm vào miệng hút, rồi nhìn làn khói bay, nói một cách trầm tư” [15; 240]; “Anh ta lại uống một chén rượu nữa, nhìn ra ngoài cửa sổ rồi nói tiếp” [15; 242]…) nhanh chóng bị chìm đi. Câu chuyện được tổ chức một cách khéo léo như vậy gây cho độc giả chú ý nhiều hơn đến câu chuyện của Lã Vi Phủ, làm nổi rõ ý đồ của tác giả khi hướng người đọc đến điểm nhìn của chính nhân vật đang tự nói về mình, tự mổ xẻ về mình. Vì thế có thể xem Lã Vi Phủ cũng đóng vai trò là một người kể chuyện. Truyện được xây dựng bởi hai điểm nhìn của hai chủ thể riêng biệt làm cho câu chuyện trở nên sinh động, nhiều màu sắc.
Loại truyện ngắn được kể theo hai điểm nhìn này cũng có trong một số sáng tác của Nam Cao. Chẳng hạn như truyện Từ ngày mẹ chết là truyện ngắn có dạng người kể
chuyện hàm ẩn, nhưng người kể chuyện này lại không hề can thiệp vào sự phát triển câu chuyện mà trao cho bé Ninh dẫn dắt mạch tự sự. Mở đầu câu chuyện là lời của người kể