6. Bố cục của luận văn
3.1.Nghệ thuật khắc họa ngoại hình nhân vật
Văn học truyền thống gây ấn tƣợng cho ngƣời đọc bằng cách tái hiện lại những tên tuổi, tính cách sắc nét và sống động, thậm chí, ngoại hình, diện mạo còn mang quan niệm thẩm mĩ của nhà văn về hiện thực cuộc đời. Chẳng hạn nhƣ những nhân vật trong truyện Nôm tài tử giai nhân, ngƣời nghệ sĩ trung đại quan niệm nhân vật phải đẹp, có thể lấy ngoại hình của Kim Trọng – Thúy Kiều làm chuẩn mực. Họ gặp nhau là duyên tiền định, giao cảm bằng tài và tình. Văn học hiện thực cũng không ngoài quy luật đó. Một con quỷ dữ của làng Vũ Đại phải méo mó cả nhân hình lẫn nhân tính (Chí Phèo – Nam Cao). Một phụ nữ trong chiến tranh phải đẹp nhƣ Nguyệt, đẹp từ ngoại hình đến hành động anh hùng (Mảnh trăng cuối rừng – Nguyễn Minh Châu). Nếu dùng tiêu chí này để soi ngắm, đánh giá nhân vật của Tạ Duy Anh và Nguyễn Bình Phƣơng thì xem ra ngƣời đọc sẽ bất lực và hoang mang trong việc định hình một diện mạo cụ thể về nhân vật. Thay vào đó, con ngƣời trong tiểu thuyết của hai nhà văn này bị tẩy trắng, làm mờ hóa chân dung và chủ yếu hiện lên qua hành động, cử chỉ.
3.1.1. Nhân vật bị mờ hóa, tẩy trắng chân dung
Nếu những đƣờng viền tên họ của nhân vật tạo ra cảm giác xa lạ với thế giới thì việc tẩy trắng chân dung, làm mờ hóa chân dung chính là thủ pháp tốt nhất hƣớng ngƣời đọc vào thế giới nội tâm nhân vật. Khi diện mạo ngoại hình không còn, thì xã hội không thể “nhìn mặt mà bắt hình dong” và bản thân nhân vật không thể soi vào bất cứ chiếc gƣơng nào để thấy diện mạo của mình. Vì vậy, con ngƣời tồn tại đấy nhƣng không biết mình là ai nên anh ta cảm thấy hoài nghi sự hiện diện của mình trong thế giới. Chu Quý (Đi tìm nhân vật) không biết mình là ai nên đành phải dựa vào những ghi chép của Trần Bân: “hắn có bộ mặt điển trai, tóc sáng, mắt nhƣ hai hố râm nhỏ và đặc biệt đáng chú ý là cái miệng. Nó hơi lệch sang một
bên...” [1; tr. 251]. Cũng là Chu Quý – “tôi” hiện lên với những bộ mặt khác nhau, mang tƣ cách khác nhau theo sự nhìn nhận của đám đông. Ngƣời chồng của cô chủ quán “Hơn cả sự gợi cảm” cũng không trình diện mà chỉ chới với trong tiếng “e hèm”, còn lại anh ta dành sự chú ý đến thế giới ảo của những trò chơi điện tử và điều hành mạng lƣới làm ăn bí mật nào đó qua mạng. Bào thai (Thiên thần sám hối) không tên và dĩ nhiên không thể lộ diện do vẫn nằm trong bụng mẹ. Nhƣng nó hiện lên qua những quan sát tinh quái, phi lí nhƣng lại rất hợp lí về cuộc sống. Trong
Những đứa trẻ chết già có hàng loạt nhân vật có ngoại hình tàn khuyết và không bình thƣờng nhƣ cụ Trƣờng lúc nào cũng hâm hâm. Hàng loạt cái tên nhƣ Bào mù, Quý cụt, Tiến quắt, mụ Quản hâm, nhƣng đằng sau bộ dạng không hoàn thiện ấy là những tính cách dữ dội. Những nhân vật trong phần “vô thanh” cũng vậy. Ông là ai, có dung mạo nhƣ thế nào cũng không ai biết. Hay đó là âm hồn nên không có mặt. Nhiều nhân vật khi sống không có mặt nhƣng khi chết đi rồi họ cũng chẳng còn hình dạng cụ thể và trở thành nỗi khiếp đảm cho những ngƣời xung quanh, chẳng hạn nhƣ “lão” chết trong tình trạng tóc phủ kín mặt, không ai còn nhận ra lão nữa. Quang chỉ để lại một đám cỏ biết nói “Tôi là Quang đây”. Cô gái xƣng “em” (Trí
nhớ suy tàn) đƣợc khắc họa bằng những nét vẽ ấn tƣợng “Chẳng mấy tháng nữa sẽ
tròn hai mƣơi sáu tuổi”, “Nói nhanh, âm trong veo... Mắt thông minh, cong với làn da mỏng và chiếc mũi hếch ngộ nghĩnh, tinh quái” [7; tr. 9]. Nhƣng cô gái trẻ tuổi này lại không tìm thấy điểm tựa trong cuộc sống, sự tồn tại của co đơn thuần là những hòi tƣởng về hai ngƣời đàn ông trong quá khứ. Bên cạnh đó, trong tác phẩm hiện lên những nhân vật đƣợc gọi bằng những cụm từ phiếm chỉ do “em” đặt cho nhƣ “Ô hay nhỉ”, Con bƣớm, Hai mƣơi bẩy vết thƣơng, Chủ hiệu cầm đồ, Thằng tri thức. Cho dù là những nhân vật có tên trong Thoạt kỳ thủy, Ngồi cũng không gợi cho ngƣời đọc bất cứ một ấn tƣợng nào hơn là cảm giác con ngƣời đang bị nhấn chìm trong tổng thể. Con ngƣời lẫn lộn trong cỏ cây, vợt vờ nhƣ những chiếc bóng trong hoàng hôn (Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng), bị xếp vào cùng thế giới đồ vật (Trí nhớ suy tàn).
Với những diện mạo nhạt nhòa nhƣ thế, nhân vật của Tạ Duy Anh cảm thấy hoài nghi sự có mặt của mình. Ngƣời nhƣ Chu Quý thì băn khoăn với những câu hỏi “Ta là ai?, ta đang ở đâu?, cuộc đời này có ý nghĩa gì?”, bào thai mới chỉ tồn tại gián tiếp đã tỏ ra hoang mang khi nghĩ đến việc nhập cuộc với thế giới bên ngoài. Còn nhân vật của Nguyễn Bình Phƣơng không ít lần cảm thấy vô nghĩa, cảm thấy “buồn nôn” trƣớc cuộc sống của mình: “Sự vô nghĩa đè nặng xuống ông Khánh bằng sức nặng tích tụ hơn nửa thế kỉ” [6; tr. 197]. “Có một gánh nặng đang đè xuống vai Kỷ, đè từ từ nhƣng chắc chắn” [6; tr. 93]. “Thắng sững sờ, anh không nhớ nổi bao năm qua cơ quan anh làm gì và chính bản thân mình làm gì. Mọi việc cứ trôi cùng thời gian, u mê, vô nghĩa” [6; tr. 378]. Cô gái trong Trí nhớ suy tàn
cảm nhận thấy sự tuyệt vọng: “Tuấn ra đi nhẹ nhàng với chiếc vali nhỏ và lời hẹn sẽ trở về... Thời tiết chết trong sự sợ hãi, chết vĩnh viễn từ buổi trƣa hôm ấy. Vô nghĩa cho tất cả những gì diễn ra dù rằng hi vọng chƣa chấm dứt” [7; tr. 20].
Có khi diện mạo nhân vật lại hiện lên bằng những nét vẽ rất mơ hồ chẳng hạn nhƣ lão Khổ hiện lên với bộ dạng tồi tàn nhƣng trong cảm nhận của cụ Chánh thì “cặp mắt nó sáng đến kì lạ” gây cho cụ nỗi bất an (Lão Khổ), những cặp mắt cũng ám ảnh Chu Quý khi anh đối diện với không gian thiêng, nơi bàn thờ gia tiên. Anh ta cảm thấy “Cụ nội tôi ngồi trên cao nhất, khuôn mặt nhƣ chìm sâu vào nỗi buồn rất khó diễn tả. Trong khi đó, ở vị trí thấp hơn, ông nội tôi thảng thốt nhìn vào một thế giới mù mịt”. Đó là sự hiện hình của nỗi sợ hãi truyền kiếp [1; tr. 40]. Tình trạng chết mòn, cạn kiệt sức sống của Hoàn lại đƣợc cảm nhận từ tâm thế của một ngƣời yêu cỏ cây nhƣ ông Khánh: “Ông Khánh nắm bàn chân Hoàn và giật mình, nó nhƣ một miếng gỗ khô... ông vụt nghĩ tới cây tùng ở nhà. So với cái cây đời con ngƣời ta bẩn thỉu dị mọ quá. Đã mấy ai dám lao mình xuống nhƣ dáng cây tùng của ông, mấy ai đủ nghị lực thẳng lên uy nghi lẫm liệt nhƣ nó? Con ngƣời gục ngã quá nhanh còn những cái cây thì bền bỉ ngay cả khi bƣớc vào cái chết...” [6; tr. 102]. Với ông Khánh, cây tùng mới xứng đáng là một nhân vị độc đáo, một hiện sinh siêu việt. Dù trong lựa chọn nào, nó cũng chủ động và đầy chí khí, không nhƣ con ngƣời luôn là những thân phận yếu đuối. Trong phần A – Tiểu sử của Thoạt kỳ thủy,
Nguyễn Bình Phƣơng dựng lên 18 chân dung nhân vật, nhƣng bộ mặt nào cũng không hoàn thiện, có ngƣời là kẻ dị dạng nhƣ Tính “Tay dài, lƣng dài, lông tay đỏ hồng, ngón không phân đốt...”, có ngƣời lại đƣợc chú ý đến hoàn cảnh xuất thân. Điều phi lí nhất đƣợc nhà văn cố tình tạo ra là xen lẫn chân dung con ngƣời xuất hiện chân dung của một con cú. “Cú mèo: Lông hoa mơ, sải cánh dài 40 phân. Mỏ khoằm, sắc” [8; tr. 7]. Sự phi lí ấy đƣợc thừa nhận nhƣ một sự thật hiển nhiên, ngƣời lẫn với vật, sống hòa với chết. Phí lí đã trở thành có lí.
Tẩy trắng chân dung, mờ hóa nhân thân, Tạ Duy Anh và Nguyễn Bình Phƣơng đã tái dựng một không khí mệt mỏi, tẻ nhạt, hờ hững của con ngƣời trƣớc thực tại.
3.1.2. Khắc họa ngoại hình thông qua cử chỉ, hành động
Đây là một sáng tạo độc đáo của Nguyễn Bình Phƣơng khi xây dựng nhân vật và chỉ có trong văn Nguyễn Bình Phƣơng.
Người đi vắng mở đầu bằng cảnh đám giỗ vợ ông Điều, trong đó những đứa
con ông Điều xuất hiện trong trạng thái “đầu rũ xuống” trƣớc di ảnh của mẹ. Đáp lại “trong ảnh bà Điều nhìn xuống đàn con với cái nhìn dửng dƣng vô cảm”. Ông Điều trong tƣ thế “ngồi trên ghế sát mép bàn, hai tay đặt lên đùi, mắt mở to trân trân nhìn ra sân” đã toát lên bầu không khí lạnh lùng, xa lạ. Giữa ngƣời sống và ngƣời chết không còn sợ dây tình cảm vô hình (nhƣ cách mà ngƣời Việt vẫn quan niệm và thể hiện bằng việc cúng giỗ ngƣời đã khuất) nữa. Chƣa hết, “ông Điều nhìn con nhƣ nhìn một ngƣơi lạ tốt bụng” [6; tr. 11]. Cái nhìn của ông Điều đã “tố cáo con ngƣời ông” là kẻ xa lạ trƣớc cuộc đời. Ngƣời anh hùng, một dũng sĩ Điện Biên đã từng “đập nắp hầm, bắt sống tƣớng Đờ Cát” giờ đây đã “đi vắng” khỏi con ngƣời ông. Những chân dung ngây dại, đờ đẫn này sẽ là dự cảm, là tín hiệu cho sự xuất hiện của Khẩn trong Ngồi sau này.
Trong Ngồi, Nguyễn Bình Phƣơng không chụp ảnh cho nhân vật để giới thệu mà sử dụng phƣơng pháp tạo hình của nghệ thuật điêu khắc. Những hành động đƣợc nhấn mạnh, trong khi chủ thể của hành động dƣờng nhƣ vắng bóng:
“... cúi xuống nhặt một xác chim đã cứng lên ngắm nghía (...)... nhìn thấy hình bóng già nua của mình thấp thoáng trong đôi mắt chết ấy. Những đám mây dày đặc vẫn
lớp lớp bay tới bao kín lấy đỉnh cột đồng... thả xác con chim xuống, nhặt hòn đá to bằng chính đầu mình dùng hết sức bình sinh giáng mạnh vào cây cột đồng (...).
Bằng sự nhẫn lại ghê gớm, ... hạ mình xuống, chân trái ...n gập lại ngả ngang bằng với mặt đất, chân phải ...ẩn co lên ép vào bụng, tay trái ...hẩn bẻ vuông góc, bàn tay ngửa, cac ngón mở ra nhƣ những cánh hoa đang tàn, bàn tay phải của Khẩn với các ngón gân guốc nhƣ bộ rễ già nua bọc kín lấy đầu gối chân phải” [9; tr. 7- 9].
Những dấu “...” đƣợc sử dụng để thay thế cho tên nhân vật vừa nhƣ sự thách đố với bạn đọc, vừa gợi dẫn những bí ẩn về cuộc đời của con ngƣời này. Có khi tên lại hiện lên dần dần từ chữ cái cuối cùng, ngƣợc chiều với cách viết thông thƣờng. Điều này xuất phát từ việc mỗi khi Khẩn “ngồi” trƣớc máy vi tính, anh ta nhận ra việc xóa đi một cái tên, kể cả tên mình dễ nhƣ trở bàn tay, khi xuất hiện thì từ từ còn khi mất đi thì nhanh chóng. Chỉ qua một cái tên, Nguyễn Bình Phƣơng đã lột tả đƣợc toàn bộ trạng thái tồn tại của con ngƣời trong thời đại máy móc, công nghiệp hóa. Khoa học kĩ thuật phục vụ con ngƣời nhƣng cũng nhấn chìm con ngƣời. Điều này tiếp tục đƣợc nhà văn nhấn mạnh bằng hiện tƣợng tan biến cái tên của Khẩn ở cuối tác phẩm. Nếu không kiên nhẫn, bạn đọc sẽ không hiểu chủ nhân của những hành động này là ai, và dễ liên tƣởng đến tƣ thế của một pho tƣợng Tuyết Sơn hay một vị La Hán trong một ngôi chùa nào đó với những chuyển động dữ dội trong kiếp tu hành. Những vị La Hán hiện diện trong các tƣ thế của ngƣời đã thoát tục nhƣng vẫn chƣa thành Phật. Và Khẩn cũng đang chuyển động trong tâm thế đã ý thức đƣợc cuộc trầm luân của mình nhƣng không thể chống lại nó. Điều này đƣợc thể hiện bằng hàng loạt tiếng mõ song hành với cuộc hiện sinh của Khẩn trong tác phẩm. Và cuối cùng, anh đành bất lực đứng nhìn hàng loạt khôn mặt đau khổ, méo mó khác nhau tuôn chảy dƣới đƣờng.
Xây dựng lên rồi tự phá bỏ, rồi tự hủy hoại nhân vật của mình thể hiện cái nhìn sâu sắc của nhà văn về sự tồn tại phi lí của con ngƣời.
3.2. Nghệ thuật khắc họa nội tâm nhân vật
Vấn đề trung tâm và xuyên suốt trong tƣ tƣởng của triết học hiện sinh chính là vấn đề thân phận con ngƣời, lấy con ngƣời làm trung tâm, con ngƣời là đối tƣợng để nghiên cứu. Chính vì vậy, đời sống cá nhân riêng tƣ của con ngƣời với những xúc cảm thầm kín, bí ẩn cũng trở thành mảnh đất lí tƣởng để các nhà hiện sinh đi sâu nghiên cứu lí giải. Trong khi đó, định đề “văn học là nhân học” của văn hào M. Gorki luôn đúng với bất cứ một thời đại văn học nào. Cuộc hội ngộ giữa triết học hiện sinh và văn học có lẽ cũng bắt đầu từ đây. Khám phá bản chất bên trong của con ngƣời, con ngƣời nội tâm, nội cảm cũng là mục tiêu của tiểu thuyết hiện đại. Từ những duyên do này, soi chiếu vào tiểu thuyết Tạ Duy Anh và Nguyễn Bình Phƣơng, chúng tôi nhận thấy vấn đề thân phận con ngƣời cũng đƣợc hai nhà văn quan tâm khi lựa chọn cách tiếp cận và khắc họa đời sống nội tâm của một số nhân vật với hai phƣơng diện: Ngôn ngữ ngƣời kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật.
3.2.1. Khắc họa nội tâm thông qua ngôn ngữ người kể chuyện
Ngƣời kể chuyện trong tác phẩm tự sự là do nhà văn sáng tạo ra để tiến hành kể câu chuyện. Ngƣời kể chuyện có thể ẩn tàng không tham gia vào câu chuyện nhƣng vẫn đứng bên ngoài để quan sát, miêu tả, đánh giá. Trong trƣờng hợp này ngƣời ta gọi là “trƣờng nhìn tác giả”. Trƣờng hợp thứ hai, ngƣời kể chuyện là một nhân vật nào đó đứng ra trần thuật câu chuyện với tƣ cách là ngƣời tham gia trực tiếp vào nội dung câu chuyện và đƣợc gọi là “trƣờng nhìn nhân vật”. Để khắc họa chân thực đời sống nội tâm của nhân vật, chúng tôi nhận thấy mỗi nhà văn lại có sở trƣờng khác nhau khi sáng tạo điểm nhìn trần thuật. Tƣơng quan giữa các tiểu thuyết của hai nhà văn trên chúng tôi nhận thấy:
Tạ Duy Anh thiên về lựa chọn trần thuật từ điểm nhìn của nhân vật với các tiểu thuyết Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối.
Trong Đi tìm nhân vật, ngƣời kể chuyện ban đầu xƣng “tôi” mãi sau này bạn đọc mới biết tên là Chu Quý. Anh ta đứng ra dẫn dắt bạn đọc theo hành trình truy tìm nhân vật “hắn” nào đó khiến câu chuyện mang màu sắc trinh thám và tạo ra niềm tin nơi bạn đọc. Bởi ngƣời kể đang tham gia vào câu chuyện và trình bày
những cảm nhận trực tiếp của mình về hiện thực đang diễn ra. Bên cạnh đó, còn có tiến sĩ N và Trần Bân cũng đứng ra kể chuyện. Sự hoang mang đƣợc tạo ra khi cùng một sự việc lại đƣợc nhìn nhận, kể lại theo cảm nhận từ nhiều phía. Bào thai trong
Thiên thần sám hối cũng trực tiếp đứng ra kể chuyện. Đặc biệt, trong Giã biệt bóng
tối có tới năm nhân vật xƣng hô theo ngôi thứ nhất (tôi, tao, tớ...) để kể chuyện. Đa dạng hóa điểm nhìn đã cho thấy tình trạng phân rã của hiện thực. Do trần thuật từ ngôi thứ nhất nên ngôn ngữ tác giả bị hòa lẫn với ngôn ngữ nhân vật, thể hiện qua suy nghĩ, nói năng của nhân vật. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Nguyễn Bình Phƣơng lại chọn điểm nhìn bên ngoài, hoàn toàn khách quan để kể. Nhà văn không tham gia trực tiếp vào những sự kiện trong truyện nhƣng luôn tỏ ra là ngƣời biết hết và bao quát toàn bộ câu chuyện.Tuy nhiên, khi kể chuyện nói chung và khi miêu tả nội tâm nhân vật nói riêng, nhà văn luôn tỏ ra lạnh lùng, khách quan, không hề xen cài hay bày tỏ quan niệm đánh giá về hiện thực. Khi miêu tả những diễn biến nội tâm của nhân vật, dƣờng nhƣ nhà văn chỉ bám theo ý nghĩ của nhân vật, chớp lấy và ghi lại. Với cách quan sát và tái tạo những chuyển biến bên trong của cá nhân, nhà văn trở thành ngƣời thƣ kí trung thành, ghi lại những chuyển