Sự hình thành, phát triển của thơ tứ tuyệ t nhìn từ góc độ quan niệm nghệ

6. Kết cấu của luận án

3.1. Sự hình thành, phát triển của thơ tứ tuyệ t nhìn từ góc độ quan niệm nghệ

VIỆT NAM TỪ THẾ KỶ X ĐẾN THẾ KỶ XIX

3.1. Sự hình thành, phát triển của thơ tứ tuyệt - nhìn từ góc độ quan niệm nghệ thuật. thuật.

Đã tồn tại một truyền thống sáng tác thơ ca có bề dày lịch sử mấy nghìn năm trên mảnh đất phương Đông cổ xưa và cùng với truyến thống đó là sự phát triển của một hệ thống lý luận về thơ đặc biệt phong phú. Nhiều vấn đề quan trọng như cội nguồn, bản chất, chức năng, đặc trưng thể loại, các quy luật sáng tạo, tiếp nhận văn học, đều được quan tâm lý giải bằng lối tư duy hình tượng độc đáo mà nhờ vận dụng chứng, người ta có thể khám phá được thế giới thơ ca. Vì vậy, muốn khảo sát sự phát sinh, phát triển của tứ tuyệt với tư cách một thành tựu nghệ thuật của Đường thi, một thể thơ có sức sống lâu bền trong tiến trình thơ ca Việt Nam, trước hết, cần xem xét nó trong mối quan hệ với những quan niệm về thơ của văn chương cổ điển.

3.1.1. Đặc điểm dễ thấy ở tứ tuyệt là sự trình bày cô đọng, hàm súc những trạng thái cảm xúc và ý tưỏng độc đáo trong một hình thức nhỏ gọn nhưng hoàn chỉnh. Các hình thái thơ ngắn không xa lạ với thơ ca cổ điển phương Đông. Thể thơ Xitgiô rất phổ biến trong văn học cổ điển Triều Tiên thế kỷ XVI- XVII chỉ gồm 6 câu (Thực chất chỉ có 3 câu, mỗi câu được trình bày thành hai dòng thơ) [119, tr. 161]. Ở Nhật Bản, các thể thơ Tanka gồm 5 câu, Haiku gồm 3 câu đã xuất hiện từ rất sớm và được các nhà thơ cổ điển đặc biệt ưa chuộng [61]. Thậm chí, trong văn học Nhật Bản hiện đại, Haiku vẫn tiếp tục được sử dụng [147]. Ca dao, một hỉnh thức thơ ca dân gian Việt Nam, cũng rất đáng chú ý bởi yếu tố “vần lưng” độc đáo mà nhờ đó, một bài thơ hoàn chỉnh chỉ cần 2 câu thơ với 14 âm tiết. Trong Kinh Thi, tác phẩm thơ ca đầu tiên của người Trung Quốc, đã xuất hiện các dạng thức thơ 2 câu, 3 câu, 4 câu với tư cách là những bài dân ca của các nước chư hầu... Trên mảnh đất phương Đông cổ xưa, rõ ràng đã hình thành một truyền thống thơ ca chú trọng vào sự ngắn gọn của ngôn từ và sự hàm sức trong cách diễn đạt. Truyền thống đó vốn chịu ảnh hưưởng bởi những quan niệm triết học, mỹ học và nghệ thuật mang tính đặc thù

65

Với các nhà hiền triết cổ đại Trung Hoa, bản thể của vũ trụ là “siêu logic”, là một thế giới “vô nội ngoại, vô trung biên” được đặt tên là “Vô cực” (Dịch kinh), là “Đạo” (Đạo Đức kinh), là bản thể tuyệt đối mang tính vĩnh hằng. Vì là “siêu logic” nên không thể dùng tư duy logic, óc phân tích và ngôn ngữ cụ thể, chính xác để miêu tả nó. Vũ trụ đầy bí ẩn còn thế giới khách quan thì phong phú vô cùng tận. Sự hạn chế của nhận thức lý tính dẫn đến sự chú trọng nhận thức cảm tính, đề cao mối liên hệ giữa “tiểu vũ trụ” với “đại vũ trụ” thông qua những rung động bí ẩn của trái tim. Câu chuyện Trụ Vương mổ tim Tỷ Can để tìm “cái khiếu thứ bảy” cho phép Lixêvich chứng thực vai trò đặc biệt của trái tim đối với khả năng nhận thức cảm tính kỳ diệu: “Cái khiếu thứ bảy- cái khiếu thừa trong tim mà giải phẫu học chưa hề biết, và là cái chỉ có ở con người nhận thức được chân lý- phải chăng là những cánh cửa vô hình mở ra thế giới của bản chất vĩnh cửu, là cái theo quan niệm của người Trung Quốc cổ, có một giá trị thực sự, thế giói của cái tuyệt đối là đạo?” [64, tr. 60].

Như vậy, đối với người phương Đông cổ xưa, trái tim là cá một thế giới bí ẩn có lối tương giao với vũ trụ và nhờ sự nối kết siêu nghiệm đó, con người mới có thể cảm nhận, rung động, cộng hưởng với tất cả những biến đổi tinh tế nhất của vũ trụ. Sức chi phối mạnh mẽ của quan niệm “thiên nhân tương dữ” đã góp phần định hình một cách hiểu, theo đó, “cái tâm vi diệu nhất chính là bản sao thu nhỏ lại của thế giới bao la” (Vũ trụ thị ngô tâm) [137, tr. 83 ]. Tâm bị kích động dẫn đến sự phát sinh những trạng thái cảm xúc, ý chí, khát vọng. Thể hiện sự rung động bí ẩn của trái tim là một nhu cầu tất yếu đòi hỏi con người phải sử dụng ngôn ngữ để sáng tạo nên những tác phẩm văn chương, trong đó có thơ ca, một hình thức phát triển rất sớm và mạnh ở Phương Đông.

Trong quan niệm của người Trung Quốc cổ xưa, thuật ngữ thi dùng để chỉ thứ lời nói có nhịp điệu, vận luật, xuất phát từ những rung động tinh thần nảy sinh trong tâm hồn con người. Từ nội dung bài tựa “Kinh Thi”, có thể nhận ra một tiên đề quan trọng mà các học giả Trung Quốc và cả những nhà thơ, nhà phê bình thơ cổ điển Việt Nam trực tiếp hoặc gián tiếp đều vận dụng vào những luận điểm về cội nguồn thơ ca: “Ở trong tâm là chí, thể hiện thành lời là thơ”. Bài tựa của tác phẩm Kokinshu (Cổ kim thi tập- năm 905), cũng có một nhận định đáng chú ý: “Cội nguồn của thơ ca là thuộc trái tim con người” (Tsusayuki) [61, tr. 46]. Nói cách khác, tâm chính là nơi xuất phát, là cội nguồn sáng tạo thơ ca theo quan niệm người phương Đông cổ xưa.

66

3.1.2. Sự bí ẩn thơ ca cũng chính là sự bí ẩn của trái tim, là “cái gì đó sâu vô cùng tận, thâm thúy đến mức không thể nhận thức được” như Sadae đã kết luận khi biên soạn “Tân Kokinshu” (năm 1205) [61, tr. 223]. Nhận thức này đã dẫn đến quan niệm thừa nhận sự bất lực của ngôn ngữ trước nhu cầu miêu tả những điều bí ẩn, phong phú của thế giới và đời sống con người. Cái Hữu của lời nói không thể chiếm lĩnh được cái Vô, cái Không tuyệt đối mang tính vĩnh hằng vốn là bản chất của thế giới theo tinh thần triết học phương Đông cổ xưa. Cho nên, lời dạy của các nhà hiền triết Khổng- Mạnh, Lão- Trang bao giờ cũng ngắn gọn, hàm súc, “Nghĩa lý sinh ra ở ngoài lời văn”, “chỉ nói cái nhỏ đã bao hàm cái lớn đó là lời nói để diễn đạt ý” (Lễ Ký). Những câu đối đáp, những bài kệ truyền phổ học thuyết nhà Phật bao giờ cũng ngắn gọn, mang tính “khai mở”, “điểm ngộ” hơn là giải thích dài dòng.

Con người cổ xưa ý thức sự nhỏ bé, hữu hạn của mình như “Giọt sương trên đầu ngọn cỏ” (Thịnh suy như lộ thảo đầu phô- Vạn Hạnh thiền sư) nên luôn cảm thấy sự tồn tại đích thực trong vô biên vũ trụ, luôn khát khao hòa nhập, khám phá, chiếm lĩnh vũ trụ bằng chính tầm vóc nhỏ bé, hữu hạn của mình. Khi được hỏi: “Đạo ở đâu?”, Trang Tử đã trả lời Đông Quách Tử rằng Đạo ở trong mảnh sành vỡ, trong ngọn cỏ và thấp hơn nữa là trong “cục phẩn” [7, tr. 528]. Phật giáo tính thời gian một đơn vị tiểu kiếp bằng 1680 vạn năm1 nhưng lại có cả đơn vị cực tiểu: một “satna” (Khoảnh khắc). Cái nhỏ nhất đã bao hàm trong nó cái lớn nhất.

Một cảm quan về thế giới và con người mang tính đặc thù như vậy đã thực sư mang lại tính toàn vẹn trong tư duy nghệ thuật của người phương Đông, theo đó, sáng tạo nghệ thuật chỉ dựa trên nguyên tắc “cảm” mà không “tả”. “Cảm” ở đây là cảm nhận sự toàn vẹn của thế giới, của vũ trụ trong mối giao hòa tương thông với con người. Tư duy trực giác, cảm tính, sự hòa quyện, chưa phân biệt rõ chủ thể và khách thể thẩm mỹ khiến cho, về cơ bản, văn học phương Đông có nhiều nét khác biệt so với văn học phương Tây thời cổ trung đại. Trong khi Aristote quan tâm đến “sự bắt chước, mô phỏng thế giới tự nhiên” [1] như là một nguyên tắc cơ bản của sáng tạo nghệ thuật thì ở phương Đông, cái tình, linh cảm trực giác của người nghệ sĩ trong việc nắm bắt cái thần lý, diệu lý của sự vật hiện tượng lại được quan tâm triệt để. Đã miêu tả, mô phỏng, bắt chước, tất phải coi trọng yêu cầu chính xác, cụ thể và muốn vậy, cần phải phát triển những hình thức, thể loại có dung lượng lớn. Trong khi chỉ cần nắm bắt cái “thần” bằng năng lực trực giác bén nhạy, bằng cảm nhận thì lại cần đến sự

67

cô đúc tối đa ngôn từ vào những hình thức nhỏ gọn nhưng cực kỳ hoàn chỉnh, tác phẩm vừa là thế giới khép kín, vừa là thế giới mở với dư địa mênh mang, bí ẩn đằng sau câu chữ, một thế giới “vô ngôn”.

Tinh thần “Vô ngôn” ảnh hưỏng sâu sắc đến toàn bộ sáng tạo nghệ thuật cổ điển phương Đông. Với họa, Thang Di Phần đời Thanh nói: “Người ta chỉ biết chỗ có vẽ đến là họa chứ không biết rằng chỗ không vẽ đến cũng là họa” [126, tr. l95 ]. Những khoảng trống trong hội họa thúy mặc phương Đồng chính là “dư địa” dành chỗ cho trí tưởng tượng, xúc cảm, trình độ am hiểu, năng lực liên tưởng, tưởng tượng dồi dào của người thưởng thức. Với nhạc, sách “Hoài Nam tử” đời Hán viết: “Nghe được cái vô thanh mới nghe được cái cần nghe”. Cho nên tiếng đàn của người kỹ nữ trên sông Tầm Dương chỉ đạt đến chỗ vi diệu, xúc động lòng người chính vào thời điểm “vô thanh thắng hữu thanh” (Tỳ bà hành- Bạch Cư Dị), với thơ, Nghiêm Vũ trong “Thương Lang thi thoại” viết: “Thơ có tài riêng không liên quan đến sách. Thơ có thú riêng không liên quan đến lý. Đạo thơ ở chỗ diệu ngộ. Chỗ diệu kỳ của nó thấu triệt, lung linh, không thể nắm bắt như thanh âm giữa trời, sắc đẹp trong dung nhan, ánh trăng dưới đáy nước. Lời có hạn mà ý vô cùng” [126, tr. 377 ]. Tô Đông Pha nói: “Ý dứt mà lời hết là lời nói rất hay trong thiên hạ. Nhưng lời dứt mà ý không hết thì lại càng hay hơn nữa” [28, tr. 98 ]

Sự hình thành và phát triển của thơ tứ tuyệt đời Đường phản ánh sâu sắc quá trình vận động của thi ca Trung Hoa tiến đến chỗ cô đúc, dồn nén ngôn từ vào một cấu trúc nhỏ gọn, hoàn chỉnh để đạt được yêu cầu hàm súc, vô ngôn.

3.1.3. Trong lịch sử văn chương cổ điển Trung Quốc, tứ tuyệt không phải là dạng thức có dung lượng ngôn từ ít nhất. Ngắn hơn tứ tuyệt đã có dạng bài thơ hai câu, ba câu trong “Kinh thi”. Tuy nhiên, các kiểu bài thơ này đều hình thành một cách tự phát, ngẫu hứng, dung lượng miễn sao vừa đủ để diễn đạt trọn vẹn ý tình là được. Trong quá trình vận động của thi ca Trung Hoa tiến đến đỉnh cao Đường thi, các kiểu bài thơ hai, ba câu biến mất dần, chỉ còn lại tứ tuyệt với tư cách một thể thơ có dung lượng ngôn từ ít nhất. Có thể giải thích hiện tượng này như sau:

Trong thơ cổ điển, các câu thơ gắn kết chặt chẽ với nhau bằng vần điệu, niêm luật, phép đối (Gồm cả phép tiểu đối và đối liên). Trong trường hợp này, số câu thơ chẵn là hết

68

sức cần thiết để tạo nên một bố cục hài hòa, cân đối, một tiêu chuẩn quan trọng trong quan niệm mỹ học truyền thống Đông- Tây. Mặt khác, yêu cầu đối xứng giữa hai câu thơ hoặc giữa hai ngữ đoạn trong câu thơ phản ánh rõ sự cân bằng của lưỡng nghi, tứ tượng trong cách cảm nhận thế giới đặc thù của người Trung Quốc cổ xưa. Vì vậy, Girmunxki nhấn mạnh: “Thơ cổ điển là những tác phẩm đẹp, toàn vẹn, hoàn chỉnh, vững chãi như một công trình kiến trúc trên cơ sở vận dụng các quy luật về sự cân bằng, hài hòa” [118, tr. 12].

Với Đường thi, sự hoàn chỉnh luật thơ phản ánh rõ quá trình tự chọn lọc, đào thải những kiểu cấu trúc không có khả năng đáp ứng tính cân đối, hài hoà của chỉnh thể. Kiểu bài thơ hai câu khó xây dựng được niêm luật, vần điệu vì, trong thơ ca cổ điển Trung Quốc, sự liên kết về vần giữa các câu thơ chủ yếu là cước vận. Kiểu bài thơ 3 câu không đáp ứng được yêu cầu cân bằng, hài hòa theo quan niệm thẩm mỹ của người Trung Quốc cổ xưa. Bài thơ 4 câu, vì vậy, trở thành sự lựa chọn ưu tiên với các nhà thơ trong quá trình luật hoá các hình thái thơ ngắn trước thời Đường.

Trong hệ thống biểu tượng các con số mà người xưa thường quan niệm là có liên quan đến sự tồn tại, vận hành của thế giới và đời sống, số 4 là “một biểu tượng vô song của sự viên mãn, sự phổ biến, một biểu tượng của phép cộng” [54, tr. 400]. Đó là con số làm bật nổi vũ trụ trong tính toàn vẹn: 4 phương trời, 4 gió, 4 mùa, 4 nguyên tố cấu tạo nên thế giới (lửa, đất, nước, không khí). Chữ viết tượng hình của người Trung Quốc cho phép ta liên tưởng con số 4 (0) với một hình vuông mà bốn cạnh biểu thị cho 4 phương, một hình ảnh đơn giản, cụ thể biểu thị cái nhìn chất phác về hình thể toàn vẹn của mặt đất theo quan niệm cổ xưa. Bốn phương hay bốn cạnh của hình vuông hay bốn cánh của hình chữ thập trên mặt phẳng ngang kết hợp với hai điểm “thiên đỉnh”, “thiên để” tạo thành toàn bộ khối cầu của vũ trụ, nơi tập trung diễn ra toàn bộ sự vận hành, tương tác, chuyển hóa của các dạng năng lượng.

Hình tròn và hình vuông đều là biểu tượng của sự viên mãn, hoàn chỉnh và đặc biệt ổn định (Vì vậy, để diễn đạt sự tròn vẹn, người ta dùng các thành ngữ: “Trời tròn đất vuông”, “Mẹ tròn con vuông”..)- Bên trong hình vuông của chữ “Tứ” còn chứa đựng hai yếu tố, “biểu tượng của sự đối lập, xung đột, phản hồi và phản hưởng” [54, tr. 375] mà lực tác động đối lập và tương giao giữa hai yếu tố có thể tượng trưng cho “âm” và “dương”, nguồn gốc

69

của mọi sự cân bằng trong thế giới và của sự phát triển để đạt tới độ viên mãn (2+2=4 hoặc 2 x 2 = 4).

Trong khi đó, số 8 biểu thị sự viên mãn được lặp lại (8 = 4 + 4). Nó là hình ảnh kép của biểu tượng số 4, là sự nhân đôi, mỏ rộng của thế giới viên mãn để đạt tới sự ổn định và cân bằng. Hỉnh ảnh mà Francois Cheng sử dụng để biểu thị “sự phát triển vừa theo hình tuyến vừa đối xứng” của các ký hiệu ngôn ngữ trong bài luật thi là một con số 8, ở đó thế giới viên mãn được tạo lập trong một thế cân bằng không thể phá vỡ do có sự đối xứng và lặp lại [98, tr. 161].

Quan niệm “Bát cú thực do tuyệt cú bội phiên nhi thành” quả là có cái lý của nó. Đạt tới số 4 đã là đạt tới sự viên mãn và khi cái thế giới viên mãn đó được lặp lại cũng có nghĩa là nó được tái hiện để tạo nên một hình ảnh đối xứng mà nhờ đó mới tạo ra được một trật tự cân bằng, ổn định và tĩnh tại gần đến mức tuyệt đối. Ở đây quan niệm phân chia bố cục bài luật thi thành hai phần tiền giải và hậu giải mà Kim Thánh Thán đề xuất cho thấy khả năng đoán trước quá trình phát triển của tư tưởng tình cảm trong phần hậu giải nhờ có sự chuẩn bị sẵn trong phần tiền giải, bởi chẳng qua, phần hậu giải là sự lặp lại, nâng cao, mở rộng của tiền đề đặt ra ở phần tiền giải. [113]. Tác giả Nguyễn Khắc Phi trong bài viết “Về trình tự phân tích một bài thơ bát cú Đường luật” [98, tr. 62] đã lưu ý rằng quan hệ giữa phần tiền giải và hậu giải của phần lớn các bài luật thi thường theo kiểu “nửa trên nặng cảnh nhẹ tình, nửa dưới nhẹ cảnh nặng tình”. Mặt khác, do bị bó buộc về thanh điệu, niêm luật, đối ngẫu, khi làm luật thi, tác giả “khó tránh được những chữ thừa, câu thừa; thường thì người ta nghĩ được một hai câu đắc ý trước rồi mới thêm các câu khác cho đủ tám câu. Đó là cái bệnh