6. Kết cấu của luận án
3.4.3. Hiện tượng câu thơ 6 chữ trong bài thơ tứ tuyệt thất ngôn xen lục ngôn
Đã tồn tại một khoảng cách đặc biệt giữa văn chương bác học và các sáng tác dân gian suốt năm thế kỷ trước Nguyễn Trãi, khi chữ Hán hầu như chiếm vị trí độc tôn trong mọi sáng tạo nghệ thuật bằng ngôn từ. Phải đợi đến thời Lê sơ trở đi, những tác động của ngôn ngữ hội thoại sống động, của thơ ca dân gian cũng như của xu hướng muốn vượt thoát khỏi ảnh hưởng quá sâu sắc của văn chương Trung Hoa bằng việc phát huy thế mạnh của
149
ngôn ngữ dân tộc trong sáng tạo văn học mới bắt đầu rõ rệt, mới thực sự tạo được sự chuyển mình cho một dòng văn học chữ Nôm giàu bản sắc và ngày càng bề thế hơn. Trong quá trình vận động đó, việc đề xướng, thể nghiệm lối thơ thất ngôn xen lục ngôn (TNXLN) là một việc làm có ý nghĩa và đáng trân trọng của Nguyễn Trãi. Cho nên, nó được hưởng ứng và tồn tại suốt hai thế kỷ, từ Ức Trai sang Hồng Đức, đến Nguyễn Bỉnh Khiêm. Hình thức thơ độc đáo này có ý nghĩa như sự khởi động cho một quá trình lâu dài nhằm tìm kiếm những thể thơ riêng cho dân tộc, chóng lại sự độc tôn của thơ Đường luật.
Nhìn chung, bài thơ TNXLN, cả bát cú lẫn tứ tuyệt, đều được hình thành trên cơ sở các nguyên tắc thi luật của thơ Đường, nhất là đối với câu thơ bảy chữ. Cho nên, trong phần này, chúng tôi chỉ đặc biệt quan tâm đến những nét riêng của câu thơ sáu chữ với ý nghĩa của một sự phá cách táo bạo, một sự thách thức đầy cố ý đối với những quy luật ngữ âm, cấu trúc cực kỳ hoàn chỉnh của thơ Đường luật mà Nguyễn Trãi là người đề xướng và thể hiện nhất quán trong 254 bài thơ Nôm của “Quốc âm thi tập”. Mọi sự so sánh ở đây đều nhằm nhấn mạnh những nét riêng chứ không nhằm nhấn mạnh giá trị của câu thơ sáu chữ một cách cực đoan.
3.4.3.1. Câu thơ sáu chữ và sự phá vỡ quy tắc hài thanh của thơ Đường luật. Đặc trưng đơn âm tiết của ngôn ngữ Trung Quốc và Việt Nam quy định cho câu thơ cổ điển sự đối lập giữa các âm tiết mang thanh trắc và các âm tiết mang thanh bằng mà Riacobson gọi là những câu thơ được hình thành trên cơ sỏ “nguyên lý lưỡng tính” [51, tr. 15]. Sự đối lập này tạo nên những “đỉnh” âm tiết mang thanh trắc và những chỗ “trũng” âm tiết mang thanh bằng kết hợp một cách luân phiên giữa các bước thơ (mỗi bước thơ gồm hai âm tiết) tạo thành những “con sóng âm thanh” chi phối nét nhạc đặc trưng của thơ Đường luật. Sự đối lập này được cụ thể hóa thành những quy tắc ngữ âm nghiêm ngặt chi phối số phận thanh điệu của tất cả các âm tiết ỏ vị trí đã quy định trên cả trục ngang lẫn trục dọc.
Trên trục ngang, tức trục liên kết các bước thơ trên một dòng thơ, luật “nhị, tứ, lục phân minh” buộc phải có sự đối lập bằng trắc tại các âm tiết nằm ở vị trí cuối các bước thơ để đảm bảo việc xây dựng các “đỉnh” và “chỗ trũng” âm thanh trong chuỗi phát ngôn. Trên trục dọc tức trục liên kết bốn câu trong bài tứ tuyệt hoặc tám câu trong bài bát cú, quy tắc niêm đóng vai trò đảm bảo sự “dính chặt” của các câu thơ và sự luân phiên bằng trắc giữa các bước thơ.
150
Quy tắc niêm luật cho thấy toàn bộ kết cấu ngữ âm trong bài thơ Đường luật là hết sức hài hòa, hoàn chỉnh. Tuy nhiên, để đảm bảo sự luân phiên thanh điệu nhịp nhàng, đều đặn trong các bước thơ, số lượng âm tiết trong mỗi câu thơ phải bằng nhau (5 hoặc 7 âm tiết). Điều này cũng có nghĩa là sự xuất hiện của câu thơ sáu chữ trong bài thơ TNXLN khiến cho các quy tắc này bị phá vỡ. Chẳng hạn, những câu sáu sau đây trong thơ Nôm tứ tuyệt của Nguyễn Trãi không tuân thủ quy tắc hài thanh của thơ Đường luật:
“Đông đã muộn lại sang xuân” (Trăng thu)
“Chiều mai nở, chiều hôm rụng11(Hoa dâm bụt)
“Gió đưa hương đêm nguyệt tĩnh” (Sen)
Khi đã phá vỡ luật hài thanh trên trục ngang thì chắc chắn luật hài thanh trên trục dọc cũng đổ vỡ theo. Ta có thể chọn bài thơ “Trăng thu” làm ví dụ tiêu biểu:
“Đông đã muộn lại sang xuân
Xuân muộn thì hè lại đổi lần
Tính kể tư mùa có nguyệt
Thu âu là nhẫn một hai phần”
Âm tiết thứ hai của câu 4 lý ra phải mang thanh trắc nhưng lại mang thanh bằng (âu). Âm tiết thứ hai của câu 2 lý ra phải mang thanh bằng để đối lập với âm tiết thứ hai của câu đầu vốn mang thanh trắc (đã) nhưng nó lại mang thanh trắc (muộn). Điều này khiến cho chữ thứ tư và thứ sáu trong câu thơ cũng không niêm được với nhau. Luật luân phiên bằng trắc theo một trật tự nhất định trong bài thơ tứ tuyệt luật Đường bị phá hỏng hay nói cách khác, nét nhạc đặc trưng bị phá hỏng.
Trước hết, câu thơ sáu chữ cho phép tăng cường số âm tiết mang thanh trắc đến một tỷ lệ cân bằng, đôi khi áp đảo so với số âm tiết mang thanh bằng. Trong thơ Đường luật, hầu hết các câu thơ đều có tỷ lệ âm tiết mang thanh bằng cao hơn. Nếu số âm tiết trắc trong câu thơ đạt đến 4 (trường hợp này cũng không nhiều) thì tỷ lệ trắc \ bằng vẫn chưa phải là một tỷ lệ áp đảo (4\3). Trong khi đó, ỏ các bài thơ TNXLN của Nguyễn Trãi, số âm tiết trong các câu sáu chữ thường là 3 hoặc 4. Qua thống kê 32 câu sáu chữ trong 45 bài thơ tứ tuyệt
151
TNXLN của Nguyễn Trãi, chúng tôi nhận thấy có đến 20 câu sáu chữ có từ 3 đến 4 âm tiết mang thanh trắc, phổ biến nhất là câu sáu chữ có 3 âm tiết qmang thanh trắc. Như vậy, tỷ lệ
trắc \ bằng trong câu thơ lục ngôn thường là 3\3 hoặc 4\2. Ví dụ:
“Tính kể tư mùa có nguyệt” (Trăng thu)
“Dịp trúc còn khoe tiết cứng” (Tiếc cảnh 2)
“Ắt có hay đòi thửa phận” (Hoa Mộc)
Những câu sáu chữ như vậy đã tìm thấy sự tương đồng với phép phối thanh hết sức phổ biến trong thành ngữ, tục ngữ là thường có sự hài hòa giữa số âm tiết mang thanh trắc với số âm tiết mang thanh bằng. Có thể dẫn ra đây rất nhiều ví dụ: “Tằm đỏ cố, đổ dâu vào'', “Học thầy không tày học bạn”, “Cha ăn mặn con khát nước”, “Yêu nên tốt ghét nên xấu”, “Ăn quả nhớ kẻ trồng cây”, “Có tiền mua tiên cũng được”,.. Vì vậy, câu thơ lục ngôn của Nguyễn Trãi luôn dung dị, gần gũi với lời ăn tiếng nói hằng ngày của quần chúng.
Không thể phủ nhận rằng dù tăng cường số âm trắc trong câu 6 đến mức tối đa thì, về tổng thể, số âm bằng trong bài thơ tứ tuyệt TNXLN vẫn chiếm ưu thế. Tuy nhiên, sự xuất hiện với tỷ lệ khá cao các âm tiết trắc đã giúp cho những câu thơ sáu chữ của Nguyễn Trãi có thể vượt thoát khỏi tính đơn điệu trùng lắp, đều đặn của các câu thơ bảy chữ, tạo được sự chú ý của người đọc nhờ vào âm điệu có phần vang, mở, sống động trên cái nền “gam thứ” trầm đều của bài thơ Đường luật:
“Ngoài ấy dầu còn áo lẻ” (Tiếc cảnh 10- Nguyễn Trãi)
“Đông đã muộn lại sang xuân” (Trăng thu- Nguyễn Trãi)
“Tình cảnh ấy, non nước này” (Một cảnh chùa- Hồ Xuân Hương) Nó phù hợp với những nhận xét triết lý cô đọng, sắc gọn:
“Tính kể tư mùa có nguyệt” (Trăng thu)
“Cội rễ bền dời chẳng động” (Tùng 2)
152
Nó phù hợp vói nhu cầu thể hiện giây phút hứng thú nổi lên mạnh mẽ khi con người bất ngờ nhận ra những vẻ đẹp kỳ diệu của thiên nhiên. Tình cảm trỗi dậy, hứng thú trào dâng thế tất phải có ý muốn vượt khỏi cái âm điệu đều đặn, trầm lắng của câu thơ bảy chữ:
“Lịm đưa hương một nguyệt hay” (Mai 3)
“Ăn nước kìa ai được thú” (Mía)
Sự khác lạ, nổi bật của câu sáu chữ trong giai điệu trầm lắng của bài thơ Đường luật rất dễ thu hút sự chú ý của người thưởng thức và diều này íà rất có ý nghĩa đối vói bài thơ tứ tuyệt.
3.4.3.2. Câu sáu chữ và sự phá vỡ tiết tấu của bài thơ Đường luật Sử dụng câu sáu chữ cũng có nghĩa là phái chấp nhận phá vỡ nhịp chuẩn 2\2\3 của bài thơ Đường luật để thay vào đó là nhịp 2\2\2 hoặc 3\3 phổ biến do sự chi phối của tổng số âm tiết chẵn trong câu thơ. Sự đi chệch khỏi nhịp chuẩn của câu sáu chữ trên cái nền tiết tấu cơ bản của thơ Đường luật lập tức gây một sự chú ý đặc biệt vào sức biểu hiện của các hiện tượng khác thường ấy. Nguyễn Trãi đã phá vỡ tính đều đặn của nhịp điệu trong thơ Đường luật bằng những cách ngắt nhịp hết sức phong phú của câu thơ sáu chữ và chính sự “chệch chuẩn” đó đã tạo được những hiệu quả nghệ thuật hết sức bất ngờ. Chẳng hạn, trong bài thơ “Cây chuối”, câu 2 và 4 là những câu thơ sáu chữ có cách ngắt nhịp rất đáng chứ ý:
-“Đầy buồng ỉa \ mẩu thâu đêm”
-“Gió nơi đâu\ gượng mở xem”
Nếu nhịp 2\2\3 bình thường ở câu đầu tiên có thể nhấn mạnh tính chất khách quan của một sự thật hiển nhiên thì nhịp điệu bất thường của câu sáu chữ tiếp theo lập tức thu hút được sự chú ý của người đọc vào sự “lạ”, sự “mầu nhiệm” đang đầy lấp cả không gian, xuyên suốt cả thời gian.
Cũng vậy, nhịp của hai câu đầu trong bài “Tiếc cảnh 10” là nhịp đều đặn của lời trần thuật (câu 1), kể lể cái cảnh ngộ hiển nhiên (câu 2): “Loàn đơn\ ướm hỏi khách lầu hồng- Đầm ẩm\ thì thương kẻ lạnh lùng”. Nhưng chỉ cần câu 6 chữ với nhịp 2\2\2 xuất hiện, ta có thể nhận ra ngay sự lúng túng trong giây phút ngập ngừng ý nhị của nhà thơ khi buộc phải nói đến vấn đề trọng tâm một cách tế nhị: “Ngoài ấy\ dầu còn\ ảo lẻ”. Khi đã thốt được
153
thành lời ở chỗ “khó nói”, phần còn lại quả là không có gì phải lúng túng, ngập ngừng nữa. Lòi đề nghị cuối cùng trở về nhịp chuẩn 2\2\3 dịu dàng, tình tứ, thâm trầm: “Cả lòng\ mượn đắp\ lấy hơi cùng”.
Nhịp của hai câu đầu trong bài “Mộc Cận” là nhịp chuẩn, nó tường thuật một sự thật khách quan và hiển nhiên:
“Ánh nước\ hoa in\ một đóa hồng Vẩn nhơ\ chẳng bén\ bụt là lòng”
Phải đến lúc nhận thức đã có sự phát triển đến tầm bao quát hơn, cốt lõi hơn về sự sống, cái chết, lẽ sinh hóa, câu thơ sáu chữ mới xuất hiện vói nhịp cân đối của tục ngữ khiến nó hoàn toàn phù hợp với việc diễn đạt một vấn đề mang tính triết lý, một tư tưởng trọn vẹn, gãy gọn và hàm súc: “Chiều mai nở \ chiều hôm rụng”. Nhịp 3\3 trong câu thơ không chỉ diễn đạt sự vận động tuyến tính của vũ trụ và đời sống con người theo quy luật đã sinh thì phải diệt mà còn gợi cảm giác về sự tuần hoàn, cái kết thúc cũng là cái bắt đầu cho một chu kỳ sinh hóa mới.
Trong các câu sáu chữ nêu trên và ở rất nhiều trường hợp khác, các từ đắt bao giờ cũng nằm ở những vị trí cuối đoạn nhịp, nhất là ở vị trí cuối câu thơ. Sự ngắt nhịp luôn tạo ra một khoảng thời gian, một điểm ngừng (dù cực ngắn) ngăn cách hai bước thơ. Cho nên, câu thơ bảy chữ thông thường có 3 điểm ngừng: Ánh nước (-) hoa in (-) một đóa hồng (-)
Các điểm ngừng này không đơn thuần chỉ làm nhiệm vụ ngăn cách các đoạn nhịp mà quan trọng hơn là nhờ đó, người đọc (người nghe) có được một khoảng thời gian rất ngắn nhưng hết sức cần thiết để kịp ghi nhận, lưu giữ những cảm xức, suy nghĩ do ngôn từ trong đoạn nhịp tạo nên.
Mặt khác, các chữ nằm cuối đoạn nhịp chắc chắn sẽ có độ dư ba xa hơn, tác động lâu hơn đến người thưởng thức nhờ các điểm ngừng, cho nên việc dồn các từ đắt vào vị trí cuối đoạn nhịp là một cách nhấn mạnh hết sức cần thiết, nhất là đối với bài thơ tứ tuyệt quá ngắn gọn. Chẳng hạn, trong câu thơ “Chiểu mai nở chiều hôm rụng”, các từ NỞ, RỤNG đều có ý nghĩa tượng trưng cho sự sinh hóa của vũ trụ và đời sống con người. Chúng quyết định ý nghĩa cho cả câu thơ, thậm chí bài thơ nên hơn bất kỳ một từ nào khác, chúng cần được cơ
154
cấu vào những vị trí cuối đoạn nhịp, cần có những điểm ngừng để có thêm sức vang, sức gợi.
Cách dồn nén các từ đắt chứa đựng ý nghĩa quan trọng của câu thơ, bài thơ vào cuối đoạn nhịp để tạo sức vang, sức gợi cùng với cách ngắt nhịp đa dạng, phong phú, phóng túng nhờ vào tổng số âm tiết chẵn tạo điều kiện thuận lợi trong việc xây dựng những ngữ đoạn đối xứng trong phép tiểu đối khiến cho câu thơ sáu chữ trong bài thơ tứ tuyệt TNXLN, về cơ bản, có nhiều nét tương đồng với tục ngữ, thành ngữ gồm sáu âm tiết hoặc các câu sáu chữ trong thể lục bát. Điều này cũng có nghĩa là những câu sáu chữ trong thơ TNXLN nói chung và thơ tứ tuyệt TNXLN nói riêng của Nguyễn Trãi rất thuận lợi trong việc khẳng định một cách sắc gọn những chân lý khách quan hay diễn đạt những cung bậc tình cảm phong phú trong tâm hồn con người bằng chính ngôn ngữ dân tộc.
Câu thơ sáu chữ trong thơ Nôm tứ tuyệt của Nguyễn Trãi dần xa rời tính cổ điển, quy phạm của thơ Đường luật để trở thành tiếng nói, cách nói đậm đà truyền thống dân tộc trong thư ca bác học. Nó đã mang lại sinh khí mới cho bài thơ Đường luật vốn thiên về sự tĩnh tại, trầm lắng, cân bằng.
3.4.3.3. Nhược điểm của câu thơ sáu chữ và số phận lịch sử của nó trong quá trình phát triển thơ tứ tuyệt cổ điển Việt Nam
Sự phá vỡ tính cân đối, hài hỏa về niêm luật, tiết tấu vốn hết sức chuẩn mực của thơ Đường luật khiến cho câu thơ sáu chữ vấp phải một thử thách quan trọng do đặc trưng thể loại quy định đó là các câu thơ trong bài thơ tứ tuyệt luôn có tính độc lập tương đối về liên kết hình thức trong khi vẫn liên kết chặt chẽ về nội dung. Đối với bài thơ bát cú TNXLN, sự xuất hiện của câu sáu chữ thường sẽ tìm thấy mối quan hệ chặt chẽ, phụ thuộc, đối xứng với câu thơ tiếp theo trong cặp đối liên (cặp câu thực và luận). Thực tế cho thấy tỷ lệ sử dụng các câu sáu chữ trong phần thực và luận của bài bát cú là rất cao và điều này có nghĩa là các nhà thơ Việt Nam buộc phải chấp nhận quy tắc đối của thơ Đường luật khi sử dụng câu sáu chữ. Vì thế, các cặp câu sáu chữ trong bài bát cú TNXLN vẫn gợi được sự cân đối hài hòa về thanh điệu, tiết tấu và liên kết chặt chẽ với các câu thơ khác trong bài.
Trong khi đó, đối với bài thơ tứ tuyệt TNXLN, việc sử dụng phép đối liên không phải là điều bắt buộc. Cho nên, trong khi vẫn quan hệ chặt chẽ về ý nghĩa, mỗi câu thơ tứ tuyệt
155
vẫn có tính độc lập tương đối của nó. Điều này càng khiến cho sự xuất hiện của câu sáu chữ thêm đơn lẻ, nó không thể gắn bó chặt chẽ về mặt hình thức với các câu bảy chữ khác trong bài. Có lẽ vì vậy mà sau nhà thơ tiên phong đầy nhiệt tình và dũng cảm Nguyễn Trãi, các nhà thơ thời Hồng Đức ở cuối thế kỷ XV và Nguyễn Bỉnh Khiêm ở thế kỷ XVI đều không sử dụng câu sáu chữ trong bài tứ tuyệt mà chỉ sử dụng trong bài bát cú TNXLN.
Đến thế kỷ XVIII- XIX, thơ Nôm Đường luật nói chung và thơ Nôm tứ tuyệt nói riêng, về cơ bản, không quan tâm đến sự phá cách nhờ vào câu thơ sáu chữ. Các nhà thơ quan tâm hơn đến việc vận dụng lời ăn tiếng nói của nhân dân, tận dụng các”tử vận” để làm cho thơ của họ đậm đà màu sắc dân tộc. Thậm chí, thơ tứ tuyệt trào phúng của Hồ Xuân Hương, Trần Tế Xương tuân thủ khá nghiêm ngặt các quy tắc niêm luật, vần điệu của thơ