6. Kết cấu của luận án
2.4.2.Ảnh hưởng của văn hóa và ngôn ngữ hội thoại dân gian đối với sự phát triển của
của thơ tứ tuyệt bằng chữ Nôm thể kỷ XVI - XIX.
Tháng bảy năm 1663 (Cảnh trị nguyên niên), chúa Trịnh Tạc cho ban hành 47 điều giáo hoá viết bằng chữ Hán và sau đó gần 100 năm, (năm cảnh Hưng thứ 21, 1760), Nhữ Đình Toan diễn các điều giáo hoá này ra thành quốc âm theo thể lục bát để dễ bề truyền bá trong dân gian [93, tr. 248]. Với quan niệm cho rằng các “truyện cũ nôm na” là thứ “Tiếng dâm dễ khiến người say- Chớ cho in bán hại nay thói thuần”, Trịnh Tạc ra lệnh tịch thu và thiêu hủy thơ văn Nôm. Sự kiện này cho thấy rõ một thực tế là ở thế kỷ XVI- XVIII, thơ văn bằng chữ Nôm đã có một bước tiến đáng kể và điều đó làm cho nhà nước phong kiến phải lo ngại. Tuy nhiên, việc cấm đoán đã không có hiệu quả như mong muốn. Sự truyền bá sâu rộng các tác phẩm bằng chữ Nôm không hẳn chỉ nhờ lợi thế ngôn ngữ mà cái chính là do những tác phẩm này chứa đựng các tư tưởng đối lập với đạo lý phong kiến, trái với ý muốn của người cầm quyền. Chúng nằm ngoài phạm vi kiểm duyệt và hình thành một dòng
56
văn học có khuynh hướng tiến bộ rõ rệt. Vì vậy, thơ văn bằng chữ Nôm, dù bị cấm đoán in ấn, phát hành vẫn có sức sống mạnh mẽ ngay trong lòng nhân dân. Nó được nuôi dưỡng chính nhờ nguồn sữa của văn hoá và ngôn ngữ hội thoại dân gian.
Cuộc sống nhân dân, những biến động bão táp trên đà suy thoái của chế độ phong kiến, những tư tưởng tiến bộ, đối lập có điều kiện được phát sinh, phát triển trong thời đại khủng hoảng ý thức hệ Nho giáo... tất cả đều được phản ánh một cách tích cực trong thơ văn chữ Nôm mà chủ yếu là ở các hình thức, thể loại có dung lượng phóng khoáng, đủ sức bao chứa bức tranh đời sống sinh động, phức tạp. Các thể thơ dân tộc như lục bát và song thất lục bát đã thu hút sự chú ý của nhà thơ nhờ khả năng phát huy thế mạnh ngôn ngữ và văn học dân gian cũng như khả năng mở rộng phạm vi trữ tình, tự sự. Suốt một thời gian dài, thơ tứ tuyệt bằng chữ Nôm hầu như vắng mặt trong các tập thơ nhưng dẫu sao vẫn có thể kể đến một vài bài tứ tuyệt hãn hữu của Nguyễn Hữu Chỉnh, người nổi tiếng với tài thơ văn Nôm ở thế kỷ XVIII hay bài tứ tuyệt nổi tiếng của Nguyễn Gia Thiều miêu tả khung cảnh vườn rau nhuốm màu sắc tang thương:
“Lép nhép vài hàng tỏi Lơ thơ mấy bụi khương1
Vẽ chi tèo teo cảnh
Thế mà cũng tang thương”
Mãi đến thế kỷ XVIII- XIX, hình thái thơ ngắn gọn này mới bắt đầu được sử dụng lại trong các tập thơ Nôm của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Trần Tế Xương, Nguyễn Khuyến,... với số lượng khá khiêm tốn. Tuy nhiên, chúng đã tạo được ấn tượng sâu sắc về sự hồi sinh của một hình thức thơ ca đậm tính quy phạm trước đó trong dáng dấp mới mẻ. Trong số này, hiện tượng đáng chú ý nhất vẫn là thơ Nôm tứ tuyệt của Hồ Xuân Hương.
1Trong “Việt Nam văn học sử yếu” của Dương Quảng Hàm, văn bản bài thơ có một số điểm khác: “Lởm chởm vài hàng tỏi- Lơ thơ mấy khóm gừng- Vẽ chi là cảnh mọn- Mà cũng đến tang thương” [39]. Trong “Lịch sử văn học Việt Nam” tập III, văn bản bài thơ được ghi như sau: “Lởm chởm vài hàng tỏi- Lơ thơ mấy khóm gừng- Vẽ chi tèo teo cảnh- Thế mà cũng tang thương”. Ở đây, chúng tôi chọn bán dịch từ cuốn “Hợp tuyển thơ văn Việt Nam” tập III [92]
57
Thật khó nhận ra sự tiếp nối từ tứ tuyệt bằng chữ Nôm của Nguyễn Trãi trong “Quốc âm thi tập” hay của các nhà thơ thời Hồng Đức trong “Hồng Đức quốc âm thi tập” khi đọc các bài thơ tứ tuyệt Nôm đậm chất trào phúng dân gian của Hồ Xuân Hương. Thơ Nôm tứ tuyệt thế kỷ XV chủ yếu được sáng tác dựa trên các tiêu chí mỹ học của thi ca cổ điển trong khi, thơ Nôm Đường luật nói chung và thơ tứ tuyệt nói riêng của Hồ Xuân Hương lại chủ yếu được xây dựng trên tiêu chí mỹ học khác biệt, tiêu chí mỹ học văn hoá dân gian.
Thơ tứ tuyệt hoặc bát cú của Hồ Xuân Hương vẫn tuân thủ khá nghiêm nhặt quy cách sáng tác thơ Đường luật, nếu không nói là thành thục hơn so với thơ Nôm tứ tuyệt thế kỷ XV- XVI, thời kỳ mà chữ Nôm mới chỉ vừa đạt được những thành công bước đầu trên con đường hội nhập vào sáng tác văn chương bác học. Ở thế kỷ XVIII-XIX, chữ Nôm văn học đã tiến một bước khá dài với nhiều thành tựu đỉnh cao và đó là điều kiện cần thiết cho những cách tân thơ ca táo bạo. Mặt khác, Hồ Xuân Hương còn kế thừa được phong cách nói bỏ lửng, ngắn gọn và hàm súc của thơ ca cổ điển để tạo nên các giá trị đa nghĩa cho hình tượng, để có thể nói nhiều điều trong một phạm vi ngôn từ nhỏ hẹp của bài tứ tuyệt. Các đề tài lấy từ phong cảnh thiên nhiên và cuộc sống, kể cả cuộc sống cung đình lẫn cuộc sống dân gian từng được khai thác trong văn chương trước đó, giờ lại được nữ thi sĩ này tiếp nối sử dụng. Trong thơ bà có cảnh non nước, núi đèo, có những bài thơ cảm khái, đề vịnh danh lam thắng cảnh, có những bức tranh tố nữ hay chiếc quạt được “chúa quý vua yêu” nơi cung cấm và cả những quả mít sần sùi biết bao gần gũi với người bình dân. Hệ thống đề tài này không hề xa lạ với thơ Nôm Đường luật thời Hồng Đức.
Sự khác biệt là ở góc độ và quan niệm tiếp cận. Đã và sẽ còn có nhiều ý kiến tranh luận về hiện tượng Hồ Xuân Hương nhưng các nhà nghiên cứu vẫn tìm được điểm thống nhất, đó là việc thừa nhận những ảnh hưởng sâu sắc của văn hoá và ngôn ngữ dân gian đối với thơ Nôm Hồ Xuân Hương. Khi Nguyễn Trãi hay các nhà thơ Hồng Đức khai thác các đề tài lấy từ thiên nhiên và cuộc sống, các hình ảnh bao giờ cũng được tiếp cận từ góc nhìn của những nhà trí thức bị chi phối bởi truyền thống văn hoá Trung Quốc và tư tưởng Nho giáo. Thông qua lăng kính đó, các sự vật, con vật “thấp hèn” từ đời thường, khi vào thơ ca bác học, sẽ được khoác lóp áo biểu trưng cho các tính cách cao nhã hay những hoài vọng chính trị lớn lao của người quân tử. Chẳng hạn, từ “Cây đa già” quen thuộc chốn làng quê, Nguyễn Trãi nhìn thấy vẻ đẹp của người anh hùng ở ẩn, dù không thực hiện được “tài lương đống” nhưng phẩm hạnh vẫn có thể “rợp đến dân”:
58
“Tìm được lâm tuyền chốn dưỡng thân Một phen xuân tới một phen xuân Tuy đà chửa có tài lương đống Bóng cả nhờ còn rợp đến dân “
Con gà, từ góc nhìn nhân dân, chắc hẳn sẽ là hình ảnh biểu trưng cho sự may mắn, sung túc của làng quê nên những bức tranh gà làng Đông Hồ nổi tiếng luôn được giá trong dịp xuân về. Nhưng, từ góc nhìn của các văn thần thi sĩ thời Hồng Đức, con gà lại được xem là biểu tượng cho vị quan chức lý tưỏng với “Năm đức gồm no: trí, dũng, nhân”. Thậm chí, trong một cách so sánh khá “tức cười” như từ dùng của Niculin, nhà nghiên cứu văn học Việt Nam người Nga [100, tr. 55] khi ông giới thiệu hình ảnh con rận “Hét lòng uống máu vì nhà chúa” từ bài thơ “Bạch sắt” thời Hồng Đức [86, tr. 201], tác giả bài “Kê” đã biến cái mào gà thành chiếc mũ nhà quan cao mấy tấc trông thật uy nghiêm, đĩnh đạc:
“Đầu đội văn quan cao mấy tắc
Chân giương vũ cực nhọn mười phân” [86, tr. 208]
Tất nhiên, đối với tác giả bài thơ, những hình ảnh so sánh trên chẳng có gì là đáng “tức cười” cả bởi trong kho tri thức uyên bác của ông chứa đựng rất nhiều thông tin có liên quan giữa con gà với sách vở và các điển tích từ trong truyền thống văn hoa Trung Quốc.
Cái nhìn của Hồ Xuân Hương khác hẳn. Đó là cái nhìn của một nhà thơ sống giữa lòng nhân dân, bị chi phối mạnh bởi các tiêu chí mỹ học của văn hoá dân gian. Những kết quả nghiên cứu của Bakhtin về tiếng cười nhị chức năng cũng như mối quan hệ giữa tiểu thuyết Rabelaire với các sinh hoạt văn hoá dân gian có thể được vận dụng khi cần lý giải hiệu quả mối quan hệ chặt chẽ giữa thơ Nôm Hồ Xuân Hương với những sinh hoạt văn hoá dân gian Việt Nam. Rõ ràng muốn hiểu và đánh giá xác đáng thơ bà, rất cần thiết phải dựa trên cái nhìn sâu rộng hơn về cội nguồn văn hoá dân gian trong các bài thơ có yếu tố dâm và tục: từ dấu tích các nghi lễ phồn thực cổ xưa đến những lễ hội truyền thống, ở đó, người giàu và người nghèo, hoàng tứ con vua lẫn cô Tấm thường dân đều có mặt, đều bình đẳng trong các trò chơi thi thố trí tuệ, tài năng; từ những hoạt động sân khấu với các vai hề chèo có ngôn ngữ đối thoại và các bài hát độc đáo luôn là biểu tượng cho sự thắng lợi của trí tuệ dân gian
59
đến những truyện Trạng, truyện tiếu lâm, câu đố tục và thanh như môi trường thuận lợi để người ta có thể châm biếm, đùa cợt cả “nhà chúa” lẫn anh phú hộ keo kiệt; từ lối nói giàu hình tượng, đầy tính phúng dụ, lấp lửng hai mặt trong thơ ca trào phúng dân gian đến thứ ngôn ngữ sinh động, biến hoá của đường phố và những phiên chợ, hội hè,..
Trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương, các hình ảnh vốn được tiếp cận và miêu tả trong môi trường cao nhã trước kia giờ được “kéo xuống” hòa nhập vào một “môi trường vật dục” rất đời thường để mang thêm nghĩa thứ hai, tầng nghĩa luôn buộc người ta phải nghĩ đến những hoạt động tính giao và các bộ phận trong cơ thể con người, nhất là cơ thể người phụ nữ. Chẳng hạn, bà nhìn thấy từ con ốc nhồi hay quả mít sù sì hình ảnh gợi nhắc “hoài niệm phồn thực” luôn sống trong tâm thức dân gian, các biểu hiện của hoạt động tính dục được cách điệu hoá trong những nghi lễ cổ xưa nhằm gửi gắm ước vọng chất phác về sự sinh sôi nảy nở đến với thần thánh:
“Bác mẹ sinh ra phận ốc nhồi Đêm ngày lăn lóc đám cỏ hôi Quân tử có thương thì bóc yếm Xin đừng ngó ngoáy lỗ trôn tôi”
Thơ bà ấm áp những khát khao đời thường, thứ khát khao “chẳng có gì đáng xấu hổ” mà các chàng trai, cô gái, trong những lễ hội dân gian, những ngày mùa rộn rã, thường hồn nhiên, dí dỏm bày tỏ qua những bài hát trữ tình. Tư tưởng phóng khoáng của nhân dân về sự tự đo trong cuộc kiếm tìm hạnh phúc đã giúp Hồ Xuân Hương mạnh dạn bộc bạch ước nguyện, điều mà những người phụ nữ quý tộc cho là hết sức trâng tráo :
“Quả cau nho nhỏ miếng trầu hôi Này của Xuân Hương mới quệt rồi Có phải duyên nhau thì thắm lại Đừng xanh như lá bạc như vôi”
60
Khi Hồ Xuân Hương nói về các nhà sư, dường như, cái chính là nhà thơ ngầm phản đối những tư tưởng giáo lý cực đoan, muốn tiết chế, đè nén khát vọng hạnh phúc đời thường:
“Cái kiếp tu hành nặng đá đeo Vị gì một chút tẻo tèo teo
Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Trái gió cho nên phải lộn lèo” (Kiếp tu hành)
Từ bài thơ bỡn cợt này, đã thấy rõ thái độ của Hồ Xuân Hương đối với các nhà sư, một biểu tượng của chủ nghĩa khổ hạnh và cả những kẻ “ngụy quân tử” thích rêu rao các nguyên tắc đạo đức Khổng giáo cứng nhắc, cố xem tinh thần là cái cao cả còn thể xác chỉ là cái thấp hèn. Đó cũng là cái nhìn và thái độ của nhân dân khi thơ ca dân gian miêu tả nhà sư như một kẻ trần tục, ốm tương tư vì “cái yếm thắm” quá quắt của cô thôn nữ “đội gạo lên chùa”.
Ngôn ngữ thơ Đường luật của Hồ Xuân Hương là thứ ngôn ngữ đời thường, ít trau chuốt, bóng bẩy, ít sử dụng từ Hán Việt, hầu như vắng mặt các điển cố phổ biến trong thơ Nôm Đường luật trước đó nhưng lại đậm đặc chất dung dị và không kém phần hàm súc của thành ngữ, tục ngữ, ca dao, khẩu ngữ dân gian. về mặt này, ngôn ngữ thơ Nôm Bà huyện Thanh Quan là một đối cực.
Ngôn ngữ thơ Nôm Hồ Xuân Hương thường được khảo sát trong mối quan hệ với sức sống mãnh liệt của ngôn ngữ đường phổ, chợ búa, hội hè và cả thứ ngôn ngữ của các vai hề chèo trên sân khấu dân gian. Người ta thấy bà mạnh dạn dùng những từ láy hai, láy ba độc đáo mà môi trường sử dụng chủ yếu của chúng là ngôn ngữ hội thoại sống động như “tẻo tèo teo”, “lòm lom”, “ngó ngoáy”, “mõm mòm”, “tùm bum”... Màu sắc trong thơ bà không phải là thứ màu thuốc nước nhàn nhạt của tranh thủy mặc mà là chất màu tự nhiên, thô ráp của tranh Đông Hồ, chúng gợi sự vận động, gợi sức sống mãnh liệt của thiên nhiên và cơ thể con người. Những lời tranh luận của người vợ lẽ trong thơ bà đậm đặc chất thành ngữ dân gian, nào là “một tháng đôi lần”, “năm thì mười họa”, “cầm bằng làm mướn”, “cố đấm ăn xôi”,... Cách xưng hô trong thơ bà gợi nhớ ngôn ngữ các nhân vật phụ nữ bình dân từng được cách điệu hoá trên sân khấu dân gian, thông minh, giàu bản lĩnh, có lúc khá đanh đá, sắc sảo khi tự xưng là “chị” với bọn học trò dốt, có lúc lại tự xưng tên, đằm thắm, duyên
61
dáng. Bà dùng cả tiếng chửi (Bá ngọ con ong bé cái nhằm- Sư bị ong châm) và lối nói lái độc đáo mà người Việt Nam thường sử dụng trong các truyện trạng, các câu đố dân gian
(Trái gió cho nên phải lộn lèo- Kiếp tu hành)...
Nói như Niculin, thơ Hồ Xuân Hương “có vẻ như một cú đột phá vào lĩnh vực văn học nghệ thuật đỉnh cao của nền văn hoá dân gian Việt Nam” [100, tr. l71]. Cú đột phá này có ý nghĩa như một sự tiếp nối trong chặng hành trình kế thừa tinh hoa văn học, văn hoá dân gian cũng như khẳng định sự tồn tại và phát triển của ý thức cá nhân mà các nhà thơ bác học trước đó đã chú ý đề cập. Thành trì tư tướng trung cổ bị đập phá để có thể nói đến những biểu hiện rõ rệt của tinh thần “phục hưng” trong văn học thế kỷ XVIII- XIX, ở đó, toàn bộ vẻ đẹp thể xác và tâm hồn con người được ca ngợi bằng tinh thần nhân văn sâu sắc, tiến bộ. Cú đột phá đó cũng mang lại cho thơ tứ tuyệt Việt Nam thời kỳ này những yếu tố mới về nội dung và hình thức trên cái nền quy phạm thể loại.
Cuối thế kỷ XIX, thứ ngôn ngữ hội thoại sống động lại giúp Trần Tế Xương thành công trong các bài tứ tuyệt chữ Nôm đậm chất trào phúng mà ông dùng để đả kích những tệ lậu của xã hội thực dân phong kiến, của đám nho sĩ chốn trường thi cuối mùa, nơi ông từng ngậm đắng nuốt cay vì bao phen thi trượt, ở thơ tứ tuyệt Trần Tế Xương, có thể thấy sự tiếp nối rõ rệt của khuynh hướng cảm khái thời thế và thân phận cá nhân trong thơ ca trước đó. Nhưng nỗi đau của nhà thơ lại ẩn sau tiếng cười khi ông tự bạch ngông nghênh và có phần cay nghiệt về mình:
“Một trà một rượu, một đàn bà Ba thứ lăng nhăng nó quấy ta Chừa được thứ nào hay thứ ấy
Có chăng chừa rượu với chừa trà” (Ba cái lăng nhăng)
Thơ Trần Tế Xương, đặc biệt là tứ tuyệt, không chỉ có tiếng cười mà còn có những giây phút trăn trở. Lúc ấy, thơ ông thắm đượm chất trữ tình sâu lắng (Dạ hoài). Tuy nhiên, thơ ông vẫn chủ yếu là ý niệm sống động về thời gian hiện tại, về những điều mà ông đang nhìn