8. Cấu trúc của luận văn
4.2.1. Độc thoại, đối thoại chân thực, nhiều ngụ ý, sâu sắc
Kịch là một thể loại mà ở đấy nhân vật có một sức sống độc lập của mình nhờ vào ngôn từ đối thoại. Chính chúng là thành phần chính tạo nên hành động kịch. Người viết kịch chỉ thành công khi tạo được ngôn từ cho từng nhân vật vì ngôn từ nhân vật có khoảng cách nhất định so với nhân vật. Cũng vì thế nên một vở kịch có thể có nhiều cách công diễn khác nhau tùy theo đạo diễn và dàn diễn viên.
Một vở kịch được công diễn sẽ có nhiều cách hiểu khác nhau trong từng khán giả. Lời một nhân vật trên sàn diễn là tổng hợp ba loại lời: tác giả, diễn viên và cuối cùng là chính nhân vật. Chừng nào người viết kịch còn áp đặt ngôn ngữ của mình cho nhân vật, chừng ấy tác phẩm sân khấu còn chưa đạt tới khả năng “quyến rũ” người xem. Nói cách khác, ngôn ngữ tác giả vắng bóng trong kịch. Tác giả dường như chỉ hiện diện rõ nhất qua kết cấu văn bản, chỉ bộc lộ tài năng của mình trong việc xây dựng tình huống nhờ các thủ pháp tổ chức lớp kịch. Điều ấy mang đến một khoảng tự do tương đối cho người đạo diễn, diễn viên. Cùng một lúc, người ta có thể công diễn hai vở cùng một kịch bản; cùng một kịch bản có thể được diễn hay hoặc dở, được khán giả tán thưởng hay không.
Rất dễ nhận thấy là, trong các vở diễn trên sân khấu (các vở kịch chuyển thể từ tác phẩm của Vũ Trọng Phụng) là đối thoại, độc thoại của các nhân vật mang đậm phong cách miền Bắc, khá gần gũi với cuộc sống thường ngày. Ngôn ngữ các nhân vật khá sinh động, mang nhiều ngụ ý. Khi chuyển tải một tác phẩm văn học sang sân khấu, chắc chắn người làm nhiệm vụ chuyển thể thường phải thay đổi một số ngôn ngữ. Thậm chí, có người cắt một số chi tiết hay thêm vào một số chi tiết mới để phù hợp với thực trạng của xã hội lúc bấy giờ.
Với vở kịch Số đỏ, vì là vở là hài kịch nên ngôn ngữ của vở diễn thay đổi quá nhiều, diễn có cảnh nặng tính gây cười , đôi chỗ diễn viên sử dụng ngôn ngữ bằng nhiều từ hiện đại chưa phù hợp với tác phẩm. Điều này cũng là dễ hiểu, do đặc thù của loại hình sân khấu, có đôi chỗ vở kịch có cường điệu về ngôn ngữ. Tuy vậy, vở diễn cũng đã chuyển tải được thông điệp khá sâu sắc : dường như vẫn còn đó cái thói rởm đời, “trưởng giả học làm sang”, cái nhố nhăng của kẻ “thừa tiền lắm bạc”, cái lưu manh đóng vai trí thức của những Xuân Tóc Đỏ, bà Phó Đoan, vợ chồng Văn Minh...Vở diễn như một lời cảnh tỉnh, chất vấn đúng như khi kết thúc kịch Xuân Tóc Đỏ đã nói với bà Phó Đoan: “Tôi trở nên như ngày hôm nay là do ai? Do bà.” [75]
Ngôn ngữ đối thoại, độc thoại của vở diễn còn được thể hiện thông qua hiệu ứng sân khấu. Sân khấu trang trí chỉ hai màu đen đỏ, mang ý nghĩa cuộc đời là một cuộc đỏ đen, nhưng màu sắc của trang phục thì “tung tẩy”, cường điệu phù hợp với tính cách của nhân vật. Vở dựng theo phong cách hài, vui nhộn, ví dụ ngay quần áo trong tiệm may Văn Minh cũng được đặt tên là bộ Hãy chờ, bộ Chiến công, bộ Tàn phá...Tất cả những điều đó góp phần tạo nên ngụ ý, truyền tải thông điệp của vở diễn.
Vở Kỹ nghệ lấy Tây lại là một vở chính kịch, nên lời thoại có phần trau chuốt hơn. Đó là me Tây Kiểm Lâm với câu thoại đầy chua xót, bất cần :
“Tao là me tây. Rồi sao?” [76], là Suzanne với câu nói : “Con mang trong người nửa dòng máu Tây, nửa dòng máu Việt. Bây giờ trai Tây nó cũng khinh, mà trai Việt nó cũng khinh, chẳng ai thèm lấy con đâu!” [76]. Bi kịch của những me Tây lúc thể hiện cao trào như đoạn đối thoại giữa Kiểm Lâm và người tình tên Tèo, lúc âm thầm mà tàn phá như tâm lý bà Ách, nhưng đến Suzane thì cái bi kịch ấy càng được nhận rõ: “Mẹ ơi, mẹ không hiểu đâu. Tình yêu của người ta dành cho con chỉ là thứ tình yêu lãng mạn của văn nghệ sĩ thôi. Để rồi đến lúc mẹ xem, người ta sẽ bỏ đi, không quay lại đâu” [76] - nỗi
nhục nhã me Tây kia như một bản án xã hội được "truyền" đến cả đời con, đời cháu me Tây. Đặc biệt, vào cảnh cuối của Kỹ nghệ lấy Tây, một lớp diễn ngắn không có thoại, khi nhà báo họ Vũ xách vali ra sân ga về lại Hà Nội, với hình ảnh Suzanne cùng chiếc dù đứng lạc lõng dưới mưa trên sân ga, qua vài động tác múa, diễn viên Lan Phương khiến người xem xúc động đến rơi nước mắt về thân phận của người con gái. Xem đến đây, khán giả không thể không chạnh lòng, thương xót cho những số phận hẩm hiu, không lối thoát. Rồi đoạn đối thoại giữa Duyên và Bond khi đến nhà bà Ách:
“ Duyên: Bond ơi vào đi, vào đi Bond ơi!
Duyên:Đấy, cô thấy không, thấy chưa?
Duyên: Cái gì bà cô tao đấy!
Bond: Vợ chưa cho phép, không dám
Duyên: Rồi mở ra đi
Bond: Cám ơn vợ, cám ơn cô
Duyên: Mày điên à?” ....
Duyên: Không về cái gì, về đi
Bond: Không về đâu, không về
Duyên:Không về cái gì, phải về đi...về!
Duyên: Không về là chết với tao.
Duyên:Đeo quà vào, vừa đi vừa nhảy vào ...” [76]
hay như câu thoại của Suzanne: “Mẹ ơi, sao chị Duyên lại thay đổi nhanh thế hả mẹ?” [76], rồi câu nói của bà Ách: “Con này thay đổi nhanh khủng khiếp...theo chiều hướng đi xuống” [76] cho thấy sự nhục nhã, thay đổi đến không ngờ của những người phụ nữ làm nghề me Tây!
bản tình ca La vie en rose. Là một xã hội đậm chất Bắc thời Pháp thuộc vừa cổ điển vừa lai căng trong thiết kế sân khấu, phục trang đến điệu bộ, cách thoại của diễn viên. Những bà chủ lầu xanh đẫy đà diêm dúa, những cô gái học cách để lấy một gã Tây mong đổi đời, những bản ca trù bên cạnh những câu ta thán tiếng Pháp trong một sự đối lập hài hước... Các nhân vật đối đáp với nhau thỉnh thoảng lại pha một vài từ tiếng Pháp hay thốt lên “Oh la la!”
đúng phong cách Tây. Những mảng miếng đó được đạo diễn đan xen, nối kết xuyên suốt vở kịch tạo nên những tiếng cười bất ngờ, nắc nẻ và cũng rất đau. Tất cả nhằm khắc họa những lố bịch trong xã hội Tây - Ta nửa mùa, gợi lên nỗi chua chát của những phận người bị xoay vần trong đó.