8. Cấu trúc của luận văn
1.2. Việc chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm sân khấu
1.2.1. Nguyên tắc chuyển thể
Chuyển thể tác phẩm văn học sang kịch bản là yếu tố quyết định đến sự thành công của vở diễn trên sân khấu. Khi chuyển thể người chuyển thể (tác giả) cần chú ý tới các đặc trưng của kịch bản để tuân thủ và đảm bảo tính kịch trong kịch bản. Cốt truyện của kịch bản phải mạch lạc rõ ràng, có các nhân vật với tính cách, hành động, ngôn ngữ của kịch....Một kịch bản hấp dẫn phải khởi nguồn từ những tác phẩm văn học có chiều sâu, chứa đựng những giá trị văn hóa, lịch sử, con người, xã hội... – là thành quả lao động sáng tạo của những nhà văn tài năng. Chỉ những tác phẩm như thế mới có thể tạo nên hồn cốt của một tác phẩm sân khấu vừa có chất, vừa có sức sống mãnh liệt qua thời gian.
Chuyển thể là tác giả kịch bản kể lại câu chuyện của nhà văn bằng ngôn ngữ sân khấu và quan niệm riêng của họ; là sáng tác lần thứ hai dựa trên tác phẩm của người khác. Tác giả kịch bản bao giờ cũng muốn giữ nguyên tác phẩm văn học nhưng điều đó rất khó. Tất nhiên, chuyển thể không có nghĩa là minh họa bằng hình ảnh cho tác phẩm văn học. Điều quan trọng nhất là phải nắm bắt được tư tưởng của tác phẩm, làm sống dậy tính thời sự, đồng điệu, đồng cảm với nguyên tác nhưng phải đảm bảo gần gũi với đời sống hiện tại. Đó chính là chìa khóa!
Lợi thế của những vở diễn được chuyển thể từ tác phẩm văn học là có sẵn tính văn học vì hầu hết các tác giả đều chọn những tác phẩm hay, có tiếng vang trong văn đàn và được độc giả yêu thích. Tuy nhiên, đây cũng là một áp lực không nhỏ đối với người chuyển thể vì vừa phải đảm bảo được tính văn học vừa phải có tính sân khấu.
Mặt khác, sức hấp dẫn của những tác phẩm văn học là gợi lên trí tưởng tượng, liên tưởng vô cùng phong phú đối với người đọc về thế giới nhân vật trong tác phẩm. Đưa lên sân khấu, bằng những hình tượng cụ thể, nếu tác giả không chắc tay, diễn viên diễn không sâu sắc sẽ khiến cho khán giả rơi vào cảm giác hụt hẫng do không đúng với trí tưởng tượng, cảm nhận của họ.Về cơ bản, việc cải biên, chuyển thể từ tác phẩm văn học sang tác phẩm sân khấu có thể chia ra thành hai loại:
+ Cải biên, chuyển thể sát nguyên bản - nghĩa là trung thành với đường dây của cốt truyện, tôn trọng thậm chí cả hình thức của tác phẩm.
Trường hợp này nhà biên kịch thường cố gắng bám sát cốt truyện của tác phẩm văn học, tôn trọng tính nguyên bản của tác phẩm (cả về mặt hình thức).
+ Cải biên, chuyển thể tự do - nghĩa là chỉ chọn những gì thích hợp, tùy theo ý đồ của tác giả và đạo diễn sân khấu. Cần lưu ý rằng, 60, 70% kịch bản cải biên là thuộc loại này.
Trường hợp này được gọi là “phỏng theo”. Nhà biên kịch lựa chọn trong tác phẩm gốc những yếu tố thích hợp theo cách riêng của mình, hoặc theo ý đồ của đạo diễn để dựng thành vở diễn trên sân khấu. Tùy theo từng trường hợp, nhà biên kịch có thể thay đổi từng phần trong tác phẩm. Hầu hết, các vở diễn trên sân khấu TP.HCM hiện nay đều được cải biên, chuyển thể theo hình thức này. Có thể kể đến một số trường hợp như : Số đỏ, Kỹ nghệ lấy Tây phỏng theo những tác phẩm cùng tên của Vũ Trọng Phụng, Làm... dựa trên tiểu thuyết Làm đĩ, Con nhà nghèo làm theo tiểu thuyết cùng tên của Hồ Biểu Chánh, Nửa đời ngơ ngác cải biên từ truyện ngắn Chiều vắng – Nguyễn
Ngọc Tư, Hãy khóc đi em chuyển thể từ truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng của nhà văn Trần Thùy Mai....
Việc cải biên, chuyển thể một tác phẩm văn học sang sân khấu, về nguyên tắc, không được đặt ra một vấn đề gì, cả về kích thước câu chuyện, cả về bình diện các nhân vật... Việc đó giản đơn là một cuộc lựa chọn. Nếu tác phẩm văn học được tạo nên bởi “quyền lựa chọn” của riêng cá nhân nhà văn, thì ở tác phẩm sân khấu, “quyền chọn lựa” tình tiết, chi tiết lại thuộc về nhà biên kịch. Một tác phẩm có sẵn, dù có đặc sắc tới mấy, cũng cần phải nhào nặn lại. Sự chuyển thể ấy đôi khi có thể chỉ tập trung khắc họa một cảnh, hay một nhân vật, nhưng căn bản là nhà biên kịch phải đánh giá được cái gì hấp dẫn đối với họ. Và nhiệm vụ của họ là phải thay đổi “cách nào” của sự lý giải... Chính lẽ đó, khi chuyển thể cần chú ý một số nguyên tắc:
+ Phải nghiên cứu, đọc kĩ tác phẩm văn học. Nắm vững nội dung tư tưởng, các chi tiết, tình tiết cơ bản, các nhân vật chính phụ trong tác phẩm, lời nói, giọng điệu của nhân vật, tình huống xảy ra trong tác phẩm...
+ Chuyển thể kịch nhưng phải tuyệt đối tôn trọng nội dung tư tưởng của tác phẩm văn học.
+ Không bê nguyên xi tác phẩm văn học, mà phải có sự sáng tạo. Sáng tạo nhưng không làm thay đổi nội dung tư tưởng của tác phẩm.
Khi đưa tác phẩm Vũ Trọng Phụng lên sân khấu, người đạo diễn không nô lệ quá khứ, mà thể hiện bằng cái nhìn của ngày hôm nay. Chuyển thể không phải là cách né tránh hiện thực mà là thổi thêm hơi thở ngày nay vào những giá trị văn học trong quá khứ. Nói cách khác, vở diễn trên sân khấu thổi vào tinh hoa của văn học quá khứ bằng hơi thở, nhịp điệu của đời
sống chúng ta đang sống. “Chuyển thể” không có nghĩa là bê tất tần tật những gì đã có trong một tác phẩm văn học ra mà là “quá trình sáng tạo lần thứ hai”. Điều quan trọng nhất khi chuyển thể văn học lên sân khấu là phải nắm bắt được tư tưởng của tác phẩm, cách thức để chuyển thể tư tưởng ấy lên sân khấu một cách hiện đại, tạo được sự đồng cảm, đồng điệu với nguyên tác của tác phẩm văn học. Sau đó, lựa chọn trong những vấn đề của tác phẩm, vấn đề nào là vấn đề cập nhật với thời đại nhất, từ đó tìm cách tái hiện câu chuyện lên sân khấu. Người ta có thể lược bớt những chi tiết rườm rà, không cần thiết, những nhân vật phụ trong tác phẩm tránh cho sân khấu kịch “quá tải”, tản mạn, thiếu tập trung trong việc khắc họa chủ đề, tư tưởng. Với quan niệm đó, kịch trên sân khấu có đôi chỗ khác với nguyên bản tác phẩm của Vũ Trọng Phụng. Ở đây cần nhấn mạnh rằng, tác phẩm sân khấu chỉ làm “khác” chứ không làm “méo mó” tác phẩm văn học của Vũ Trọng Phụng.
1.2.2. Phương thức chuyển thể
Hiện nay, phương thức chuyển thể các tác phẩm văn học sang kịch bản là phương thức rất phổ biến trong việc xây dựng kịch bản sân khấu. Đó được xem như là giải pháp cho tình trạng khan hiếm, “khủng hoảng” kịch bản hay như hiện nay.
+ Yêu cầu đầu tiên để những tác phẩm văn học được chọn chuyển thể là câu chuyện phải có kịch tính cao, vì khi lên sân khấu không thể đem lên cả cái thế mạnh của văn học là nghệ thuật ngôn từ qua việc tả tình, tả cảnh. Thời lượng vở diễn chỉ chưa đầy 120 phút nhưng có khi là cả một đời người, với bao xung đột, sự kiện. Cảm xúc văn học được lấy ra từ ngôn ngữ viết, trong khi sân khấu lấy cảm xúc khán giả bằng hình ảnh mà khán giả đang trực tiếp nhìn và nghe. Điều đó đòi hỏi tác giả phải cân nhắc từng lời thoại, tính toán từng hành động của nhân vật, không thể thả nổi cảm xúc như người viết văn.
Nói về tiểu thuyết Số đỏ, Đỗ Đức Hiểu đã có nhận định: “Số đỏ là một cuốn phim đầy cú vấp, khấp khểnh, với nhịp độ khẩn cấp của một bút pháp phóng sự loang loáng, sắc nhọn mang tính thời sự nóng bỏng, đồng thời mang tính vĩnh trị...” [ 22, tr. 191]. Những khía cạnh mà tiểu thuyết Số đỏ đề cập như chuyện cái anh Xuân chỉ đủ tài nhặt bóng trong “sân quần” nhưng được đẩy lên vị trí cao nhất, được tán tụng, tung hô đến không ngờ nay lại hiện diện trên sàn diễn thông qua cái nhìn của sân khấu làm cho khán giả vô cùng thích thú, tán thưởng. Cuộc đời của Xuân trong tác phẩm văn học được miêu tả, tường thuật khá chi tiết, tỉ mỉ, xoay quanh hơn 60 nhân vật...được thể hiện với dung lượng khoảng hơn 200 trang giấy, gồm rất nhiều chương, nhiều tình tiết hài hước, trào lộng. Khi lên sàn diễn, do đặc trưng riêng của loại hình nghệ thuật, lẽ dĩ nhiên, sân khấu không thể nào đảm đương hết được. Vì thế, khi đưa lên kịch, vở diễn chỉ gói gọn trong khoảng hơn 120 phút. Các tình huống, hành động trong vở diễn chủ yếu minh họa cho hai nhân vật chính, vốn được xem là những nhân vật “linh hồn” của vở diễn - Xuân và bà Phó Đoan. Các nhân vật khác cũng được đề cập, khắc họa, song cũng chỉ là những nét điểm xuyết.
Còn phóng sự Kỹ nghệ lấy Tây trong nguyên tác vốn khắc họa một “kỹ nghệ” của các me mang tên “kỹ nghệ lấy Tây”, nhưng khi chuyển sang tác phẩm sân khấu bên cạnh việc tái hiện “nghề” lấy Tây, vở diễn chủ yếu tập trung thể hiện bi kịch của một đứa con Tây – nhân vật Suzanne. Vở diễn chuyển tải thông điệp mang đầy tính nhân văn : xã hội cần có cái nhìn nhân ái hơn với hạng người “bán trôn nuôi miệng”, ẩn bên trong những con người tưởng chừng như nhơ nhớp, đáng khinh lại là những số phận vô cùng đáng thương. Ở họ - những phụ nữ làm nghề me Tây, vẫn là những khát khao vô cùng chân chính . Về điểm này, có lẽ tác phẩm sân khấu đã làm “tròn vai” hơn so với phóng sự của nhà văn Vũ Trọng Phụng.
Hay như vở Nửa đời ngơ ngác (SK Hoàng Thái Thanh) chuyển thể từ truyện ngắn Chiều vắng của Nguyễn Ngọc Tư xoay quanh câu chuyện về đi tìm tình yêu của những người trẻ tuổi Lê – Tư Nhớ - Út Lý – Hết – Hoài. Câu chuyện đi tìm tình yêu vẫn lẩn quẩn trong họ, để rồi đi nửa cuộc đời họ mới nhận ra...Toàn bộ câu chuyện được thể hiện logic, dẫn dắt người xem đi từ cảm xúc này đến cảm xúc khác. Đọc tác phẩm văn học, người ta chỉ cảm nhận được một phần nỗi đau của Tư Nhớ, sự vô vọng của Út Lý...thì trong kịch, cái giằng xé, đau đớn lẫn những mối hận của các nhân vật được thể hiện rất rõ. Khán giả có cảm giác như đang chứng kiến một câu chuyện thật đang diễn ra.
+ Song song đó, tính thời đại của tác phẩm cũng là điều vô cùng quan trọng. Nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai cho rằng thành công của những nhà văn nổi tiếng: “là cuộc sống, trường đại học chân chính của thiên tài. Họ đã biết đời sống xã hội của thời đại, đã sâu sắc cảm thấy mọi nỗi đau đớn của con người trong thời đại, đã rung động tận đáy tâm hồn với những nỗi âu lo bực bội, tủi hổ và những ước mơ tha thiết nhất của loài người. Đó chính là cái hơi thở, cái sức sống của những tác phẩm vĩ đại” [70, tr. 84]. Chính họ đã sáng tạo nên những tác phẩm có ý nghĩa, làm phong phú cho đời sống tinh thần của con người. Có những vấn đề rất nhân văn như ước nguyện bước tiếp của phụ nữ góa chồng (nhân vật bà Phó Đoan trong tiểu thuyết Số đỏ, bà Ách trong Kỹ nghệ lấy Tây...), trong thời kỳ trước, xã hội lên án họ với những định kiến rất nghiệt ngã. Nhưng khi lên sân khấu, nhà biên kịch lại có cái nhìn rộng lượng, bao dung hơn. Họ hy vọng khán giả ngày nay không chỉ hiểu mà phải thực sự cảm được điều này.
Kịch Hãy khóc đi em dựa trên nền truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng
của Trần Thùy Mai bàng bạc, buồn như sương khói. Sân khấu đã vẽ nên khung cảnh dị biệt của một gia đình sống tại Huế, với cảnh đời éo le, được khắc họa rõ nét. Cái dấm dứt của nỗi đau thân phận con người, thân phận
người đàn bà, có chút gì đó cứ chìm trôi, xoáy vào da thịt với nỗi niềm và nỗi buồn thấm thía.
+ Chúng ta cũng nhận thấy rằng các tác phẩm văn học được chuyển thể thành tác phẩm sân khấu đều là những tác phẩm có cấu trúc dưới dạng thức của một vở kịch. Rõ ràng ở một mặt nào đó, tính kịch này góp phần chi phối và quyết định mức độ thành công của tác phẩm. Nhiều tác phẩm văn học được đưa lên sân khấu chính kịch và trở nên ăn khách tại thị trường TP. HCM, đó là, ngoài nội dung sâu sắc, nhân văn... thì chính yếu là phải có kịch tính và nội dung gây xúc động. Một cốt truyện hay đến đâu, đặc sắc và ẩn ý đến đâu nhưng khó lòng phù hợp để chuyển thành kịch nếu không có yếu tố tạo hiệu ứng về cảm xúc, và thực tế cho thấy các tác phẩm kịch đã nói ở trên đều làm rất tốt ở khâu này.
Hình thức hài kịch khái quát của tiểu thuyết Số đỏ gợi nhớ cái khôi hài pha trò trên màn bạc. Kết cấu của Số đỏ gần giống với các vở hài kịch châm biếm của Molière. Điển hình như trong đoạn bác sĩ Trực Ngôn lên diễn thuyết, Vũ Trọng Phụng đã viết: “...Không! Không! Vì điều ấy thuộc quyền tạo vật, chứ không còn thuộc cái ý chí của bọn phạm trần chúng ta! (vỗ tay)” [44, tr. 224], hay như đoạn: “Bàn về sự khủng hoảng tình dục của đám phụ nữ nạ dòng (bà Phó Đoan hắt hơi) bác sĩ Vachet đã có những kinh nghiệm rất đúng thật” [44, tr.224]. Khi viết tác phẩm, với việc thêm vào những phần chữ in nghiêng trong ngoặc đơn, Vũ Trọng Phụng đã làm cho tác phẩm của mình trở thành một quyển “tiểu thuyết kịch”. Tác phẩm có dạng thức rất gần với hình thức của sân khấu, vốn dĩ luôn có những lời chỉ dẫn hành động, diễn xuất cho người diễn viên.
Tính kịch trong Số đỏ khởi nguồn từ những tình huống vô nghĩa lý. Chuỗi cười dài Số đỏ cũng là chuỗi những tình huống ngược đời kế tiếp nhau. Do nạn khủng hoáng kinh tế, chính phủ buộc sở cảnh sát phạt dân thành phố
bốn vạn đồng, Sở cảnh sát trung ương chia cho ty cảnh sát chi nhánh phạt năm ngàn đồng, thế là màn bi hài kịch diễn ra với hai cái ngược đời. Một là cảnh sát bảo vệ pháp luật mà lại đau khổ vì dân ta văn minh mất rồi, không ai chịu đánh chửi nhau, không ai chịu phóng uế, đái bậy ra đường, tức là không ai chịu phạm luật. Thế là họ phải nghĩ ra một diệu kế: Cảnh sát phải nhè chính mình ra mà phạt lẫn nhau để đủ tiền giao nộp cho đúng chỉ tiêu trên giao.
Hay một cảnh ngược đời nữa diễn ra ở chương 5 cũng không kém phần hay. Ông Typn – nhà cải cách y phục đã sáng chế ra đủ mốt lẳng lơ (Ngây thơ, Lưỡng lự, Hãy chờ một chút, Dậy thì, Lời hứa…) để cổ động phong trào ăn mặc theo lối Âu hoá. Thế nhưng khi bắt gặp vợ mình ăn mặc theo lối ấy thì nổi cơn lôi đình, mắng vợ là “đồ đĩ”, “đồ khốn nạn”. Đám ma là chuyện buồn rầu, chuyện tang tóc nhưng đám ma cụ Tổ thì rất ngược đời và bỗng trở thành ngày hội, đám rước linh đình: “Bọn con cháu vô tâm ai cũng sung sướng thoả thích. Người ta tưng bừng vui vẻ đi đưa giấy cáo phó…” [44, tr.176] thật đúng là “hạnh phúc của một tang gia”…Lại một tình huống nữa khi Xuân Tóc Đỏ thua quần vợt. Dù thua nhưng hắn diễn thuyết rất hùng hồn trước quần chúng, gọi quần chúng là “mi”, là kẻ “nông nổi”… thế mà thiên hạ vẫn sốt sắng tung hô: “Xuân Tóc Đỏ vạn tuế! Sự đại bại vạn tuế” [44, tr. 234]…Xây dựng kiểu tình huống ngược đời như vậy một mặt Vũ Trọng Phụng muốn bóc trần cái xã hội đang suy đồi về đạo lý, nhân phẩm, một mặt muốn phanh phui cuộc đời như một trò hề trong đó con người cũng