8. Cấu trúc của luận văn
1.2.2. Phương thức chuyển thể
Hiện nay, phương thức chuyển thể các tác phẩm văn học sang kịch bản là phương thức rất phổ biến trong việc xây dựng kịch bản sân khấu. Đó được xem như là giải pháp cho tình trạng khan hiếm, “khủng hoảng” kịch bản hay như hiện nay.
+ Yêu cầu đầu tiên để những tác phẩm văn học được chọn chuyển thể là câu chuyện phải có kịch tính cao, vì khi lên sân khấu không thể đem lên cả cái thế mạnh của văn học là nghệ thuật ngôn từ qua việc tả tình, tả cảnh. Thời lượng vở diễn chỉ chưa đầy 120 phút nhưng có khi là cả một đời người, với bao xung đột, sự kiện. Cảm xúc văn học được lấy ra từ ngôn ngữ viết, trong khi sân khấu lấy cảm xúc khán giả bằng hình ảnh mà khán giả đang trực tiếp nhìn và nghe. Điều đó đòi hỏi tác giả phải cân nhắc từng lời thoại, tính toán từng hành động của nhân vật, không thể thả nổi cảm xúc như người viết văn.
Nói về tiểu thuyết Số đỏ, Đỗ Đức Hiểu đã có nhận định: “Số đỏ là một cuốn phim đầy cú vấp, khấp khểnh, với nhịp độ khẩn cấp của một bút pháp phóng sự loang loáng, sắc nhọn mang tính thời sự nóng bỏng, đồng thời mang tính vĩnh trị...” [ 22, tr. 191]. Những khía cạnh mà tiểu thuyết Số đỏ đề cập như chuyện cái anh Xuân chỉ đủ tài nhặt bóng trong “sân quần” nhưng được đẩy lên vị trí cao nhất, được tán tụng, tung hô đến không ngờ nay lại hiện diện trên sàn diễn thông qua cái nhìn của sân khấu làm cho khán giả vô cùng thích thú, tán thưởng. Cuộc đời của Xuân trong tác phẩm văn học được miêu tả, tường thuật khá chi tiết, tỉ mỉ, xoay quanh hơn 60 nhân vật...được thể hiện với dung lượng khoảng hơn 200 trang giấy, gồm rất nhiều chương, nhiều tình tiết hài hước, trào lộng. Khi lên sàn diễn, do đặc trưng riêng của loại hình nghệ thuật, lẽ dĩ nhiên, sân khấu không thể nào đảm đương hết được. Vì thế, khi đưa lên kịch, vở diễn chỉ gói gọn trong khoảng hơn 120 phút. Các tình huống, hành động trong vở diễn chủ yếu minh họa cho hai nhân vật chính, vốn được xem là những nhân vật “linh hồn” của vở diễn - Xuân và bà Phó Đoan. Các nhân vật khác cũng được đề cập, khắc họa, song cũng chỉ là những nét điểm xuyết.
Còn phóng sự Kỹ nghệ lấy Tây trong nguyên tác vốn khắc họa một “kỹ nghệ” của các me mang tên “kỹ nghệ lấy Tây”, nhưng khi chuyển sang tác phẩm sân khấu bên cạnh việc tái hiện “nghề” lấy Tây, vở diễn chủ yếu tập trung thể hiện bi kịch của một đứa con Tây – nhân vật Suzanne. Vở diễn chuyển tải thông điệp mang đầy tính nhân văn : xã hội cần có cái nhìn nhân ái hơn với hạng người “bán trôn nuôi miệng”, ẩn bên trong những con người tưởng chừng như nhơ nhớp, đáng khinh lại là những số phận vô cùng đáng thương. Ở họ - những phụ nữ làm nghề me Tây, vẫn là những khát khao vô cùng chân chính . Về điểm này, có lẽ tác phẩm sân khấu đã làm “tròn vai” hơn so với phóng sự của nhà văn Vũ Trọng Phụng.
Hay như vở Nửa đời ngơ ngác (SK Hoàng Thái Thanh) chuyển thể từ truyện ngắn Chiều vắng của Nguyễn Ngọc Tư xoay quanh câu chuyện về đi tìm tình yêu của những người trẻ tuổi Lê – Tư Nhớ - Út Lý – Hết – Hoài. Câu chuyện đi tìm tình yêu vẫn lẩn quẩn trong họ, để rồi đi nửa cuộc đời họ mới nhận ra...Toàn bộ câu chuyện được thể hiện logic, dẫn dắt người xem đi từ cảm xúc này đến cảm xúc khác. Đọc tác phẩm văn học, người ta chỉ cảm nhận được một phần nỗi đau của Tư Nhớ, sự vô vọng của Út Lý...thì trong kịch, cái giằng xé, đau đớn lẫn những mối hận của các nhân vật được thể hiện rất rõ. Khán giả có cảm giác như đang chứng kiến một câu chuyện thật đang diễn ra.
+ Song song đó, tính thời đại của tác phẩm cũng là điều vô cùng quan trọng. Nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai cho rằng thành công của những nhà văn nổi tiếng: “là cuộc sống, trường đại học chân chính của thiên tài. Họ đã biết đời sống xã hội của thời đại, đã sâu sắc cảm thấy mọi nỗi đau đớn của con người trong thời đại, đã rung động tận đáy tâm hồn với những nỗi âu lo bực bội, tủi hổ và những ước mơ tha thiết nhất của loài người. Đó chính là cái hơi thở, cái sức sống của những tác phẩm vĩ đại” [70, tr. 84]. Chính họ đã sáng tạo nên những tác phẩm có ý nghĩa, làm phong phú cho đời sống tinh thần của con người. Có những vấn đề rất nhân văn như ước nguyện bước tiếp của phụ nữ góa chồng (nhân vật bà Phó Đoan trong tiểu thuyết Số đỏ, bà Ách trong Kỹ nghệ lấy Tây...), trong thời kỳ trước, xã hội lên án họ với những định kiến rất nghiệt ngã. Nhưng khi lên sân khấu, nhà biên kịch lại có cái nhìn rộng lượng, bao dung hơn. Họ hy vọng khán giả ngày nay không chỉ hiểu mà phải thực sự cảm được điều này.
Kịch Hãy khóc đi em dựa trên nền truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng
của Trần Thùy Mai bàng bạc, buồn như sương khói. Sân khấu đã vẽ nên khung cảnh dị biệt của một gia đình sống tại Huế, với cảnh đời éo le, được khắc họa rõ nét. Cái dấm dứt của nỗi đau thân phận con người, thân phận
người đàn bà, có chút gì đó cứ chìm trôi, xoáy vào da thịt với nỗi niềm và nỗi buồn thấm thía.
+ Chúng ta cũng nhận thấy rằng các tác phẩm văn học được chuyển thể thành tác phẩm sân khấu đều là những tác phẩm có cấu trúc dưới dạng thức của một vở kịch. Rõ ràng ở một mặt nào đó, tính kịch này góp phần chi phối và quyết định mức độ thành công của tác phẩm. Nhiều tác phẩm văn học được đưa lên sân khấu chính kịch và trở nên ăn khách tại thị trường TP. HCM, đó là, ngoài nội dung sâu sắc, nhân văn... thì chính yếu là phải có kịch tính và nội dung gây xúc động. Một cốt truyện hay đến đâu, đặc sắc và ẩn ý đến đâu nhưng khó lòng phù hợp để chuyển thành kịch nếu không có yếu tố tạo hiệu ứng về cảm xúc, và thực tế cho thấy các tác phẩm kịch đã nói ở trên đều làm rất tốt ở khâu này.
Hình thức hài kịch khái quát của tiểu thuyết Số đỏ gợi nhớ cái khôi hài pha trò trên màn bạc. Kết cấu của Số đỏ gần giống với các vở hài kịch châm biếm của Molière. Điển hình như trong đoạn bác sĩ Trực Ngôn lên diễn thuyết, Vũ Trọng Phụng đã viết: “...Không! Không! Vì điều ấy thuộc quyền tạo vật, chứ không còn thuộc cái ý chí của bọn phạm trần chúng ta! (vỗ tay)” [44, tr. 224], hay như đoạn: “Bàn về sự khủng hoảng tình dục của đám phụ nữ nạ dòng (bà Phó Đoan hắt hơi) bác sĩ Vachet đã có những kinh nghiệm rất đúng thật” [44, tr.224]. Khi viết tác phẩm, với việc thêm vào những phần chữ in nghiêng trong ngoặc đơn, Vũ Trọng Phụng đã làm cho tác phẩm của mình trở thành một quyển “tiểu thuyết kịch”. Tác phẩm có dạng thức rất gần với hình thức của sân khấu, vốn dĩ luôn có những lời chỉ dẫn hành động, diễn xuất cho người diễn viên.
Tính kịch trong Số đỏ khởi nguồn từ những tình huống vô nghĩa lý. Chuỗi cười dài Số đỏ cũng là chuỗi những tình huống ngược đời kế tiếp nhau. Do nạn khủng hoáng kinh tế, chính phủ buộc sở cảnh sát phạt dân thành phố
bốn vạn đồng, Sở cảnh sát trung ương chia cho ty cảnh sát chi nhánh phạt năm ngàn đồng, thế là màn bi hài kịch diễn ra với hai cái ngược đời. Một là cảnh sát bảo vệ pháp luật mà lại đau khổ vì dân ta văn minh mất rồi, không ai chịu đánh chửi nhau, không ai chịu phóng uế, đái bậy ra đường, tức là không ai chịu phạm luật. Thế là họ phải nghĩ ra một diệu kế: Cảnh sát phải nhè chính mình ra mà phạt lẫn nhau để đủ tiền giao nộp cho đúng chỉ tiêu trên giao.
Hay một cảnh ngược đời nữa diễn ra ở chương 5 cũng không kém phần hay. Ông Typn – nhà cải cách y phục đã sáng chế ra đủ mốt lẳng lơ (Ngây thơ, Lưỡng lự, Hãy chờ một chút, Dậy thì, Lời hứa…) để cổ động phong trào ăn mặc theo lối Âu hoá. Thế nhưng khi bắt gặp vợ mình ăn mặc theo lối ấy thì nổi cơn lôi đình, mắng vợ là “đồ đĩ”, “đồ khốn nạn”. Đám ma là chuyện buồn rầu, chuyện tang tóc nhưng đám ma cụ Tổ thì rất ngược đời và bỗng trở thành ngày hội, đám rước linh đình: “Bọn con cháu vô tâm ai cũng sung sướng thoả thích. Người ta tưng bừng vui vẻ đi đưa giấy cáo phó…” [44, tr.176] thật đúng là “hạnh phúc của một tang gia”…Lại một tình huống nữa khi Xuân Tóc Đỏ thua quần vợt. Dù thua nhưng hắn diễn thuyết rất hùng hồn trước quần chúng, gọi quần chúng là “mi”, là kẻ “nông nổi”… thế mà thiên hạ vẫn sốt sắng tung hô: “Xuân Tóc Đỏ vạn tuế! Sự đại bại vạn tuế” [44, tr. 234]…Xây dựng kiểu tình huống ngược đời như vậy một mặt Vũ Trọng Phụng muốn bóc trần cái xã hội đang suy đồi về đạo lý, nhân phẩm, một mặt muốn phanh phui cuộc đời như một trò hề trong đó con người cũng như những con rối, sắm một vai hề lố lăng múa may, cười khóc rất vô nghĩa lý.
Không chỉ có thế, khi nhìn từ phương diện bố cục, ta dễ nhận thấy rằng tiểu thuyết Số đỏ có sự sắp xếp kiểu kịch trong kịch. Mỗi chương, mỗi đoạn là một vở kịch nhỏ, các mối mâu thuẫn thống nhất, tiếp nối nhau theo hình xoáy trôn ốc, dồn nén, vận động tới đỉnh điểm. Trong tác phẩm, ở
chương I khi nhân vật chính là Xuân Tóc Đỏ trình làng, bằng hành động lưu manh trêu chọc cô nàng hàng mía, tính hài của tác phẩm đã bắt đầu bộc lộ. Lần trải theo các chương tiếp theo, Số đỏlần lượt đưa ra hàng loạt các sự kiện và vụ việc có hàm chứa đầy ắp tính bi – hài: những hành vi nhố nhăng, quái gở, ma cô của Xuân Tóc Đỏ; xoay quanh nhân vật này là sự quay cuồng, ngụp lặn của cả một nhân loại hỗn tạp. Cái bi, cái hài cứ tiếp tục dồn nén tới đỉnh cao. Đó là con đường phủ đầy hoa và vòng nguyệt quế để bước lên thang danh vọng, trở thành “vĩ nhân”, “anh hùng cứu quốc” của Xuân. Khi cái nút mâu thuẫn được giải tỏa cũng là lúc vở kịch tiểu thuyết được kết thúc.
Ở Kỹ nghệ lấy Tây, tính kịch lại xuất phát từ một tình huống éo le, trắc trở mang tính hài hước. Đó là tình huống khó xử của anh phóng viên: suýt bị một gã lê dương hành hung, vì cho rằng anh ta đến làng me để “ăn trộm ái tình”, làm cho ngay từ đầu tác phẩm đã rất hài hước. Và chính nhờ tình huống hài hước đó đã tạo nên “một cái cớ” khá hợp lý để anh chàng nhật trình xâm nhập, tìm hiểu thế giới của me Tây, của cái “kỹ nghệ” được gọi bằng cái tên...lấy Tây! Ở làng Thị Cầu, mỗi me Tây mỗi một số phận, bên cạnh vẻ lọc lừa, sõi đời của “đám đàn bà ma bùn” vẫn là những khát khao, ước mơ vô cùng chính đáng của họ – khát vọng muốn được yêu thương, được lấy một người chồng An Nam!
Bằng ngòi bút của mình, Vũ Trọng Phụng đã phát hiện và thể hiện một cách sâu sắc những mâu thuẫn và xung đột có tính quy luật, tác động đến toàn bộ xu hướng phát triển của cuộc sống ấy. Những xung đột và mâu thuẫn được dồn nén và tích tụ lại thành những tấn đại bi kịch, đại hài kịch. Ông nhìn thấy các yếu tố bi – hài cả hai mặt thống nhất, chi phối mọi hoạt động trên tầm vĩ mô (toàn xã hội) cho đến tầm vi mô (đời sống của mỗi cá nhân). Nhà văn, thông qua cảm quan nghệ thuật nhạy bén của mình đã nhìn thấu bản chất xấu xa của xã hội, với tất cả những bi kịch lớn lao đang đè nặng lên cuộc
sống. Ông nhận rõ những mâu thuẫn và xung đột cơ bản đang bành trướng trên phạm vi quốc gia, toàn dân tộc...Chính con mắt nhanh nhạy và sắc bén đã giúp nhà văn có cái nhìn bao quát và chân xác, phát hiện ra những mâu thuẫn điển hình, đang tích tụ và dồn nén ở những đỉnh cao của xung đột. Đó chính là nguồn cảm hứng dẫn đến những tác phẩm đầy kịch tích.
Vở Dòng nhớ chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Ngọc Tư là câu chuyện của sông nước miền Tây Nam Bộ, có ngọt ngào, có cả nỗi buồn thăm thẳm...Những dòng sông đã trôi mênh mang suốt những đời người, vừa chở che, vừa làm nguồn sống, cũng vừa bạo liệt, tàn phá.Trên dòng sông và dòng đời ấy, bao nhiêu phận người cam chịu, vừa cao thượng, vừa cay nghiệt. Đôi khi họ vùng vẫy như dòng sông những mùa bão lũ, nhưng rồi đâu lại vào đấy, lại chảy quanh, nhẫn nhịn.
+ Ngoài ra, khi chuyển thể tác phẩm văn học sang kịch bản sân khấu, một điểm rất dễ nhận thấy là sự kết hợp của hai yếu tố xung đột và trữ tình trong một tác phẩm nào đó được lựa chọn. Khi lựa chọn chuyển thể một tác phẩm nào đó, các nhà biên kịch đều chú ý đến yếu tố xung đột và trữ tình là vì sân khấu là loại hình nghệ thuật tổng hợp nên bên cạnh yếu tố kịch tính còn có những giai điệu của âm nhạc, lời thoại. Đây là hai yếu tố góp phần tạo nên thành công cho một vở kịch. Một vở kịch khi diễn trên sân khấu bao giờ xen kẽ giữa các màn kịch cao trào cũng là những bản nhạc, đoạn nhạc, âm thanh... Sự xuất hiện của âm thanh đã tạo nên hiệu ứng rất lớn cho vở diễn. Bởi lẽ, tác phẩm sân khấu vốn dĩ là loại hình nghệ thuật mang tính tổng hợp. Tác phẩm sân khấu chính là kết quả của sự cộng hưởng từ rất nhiều yếu tố: kịch bản, diễn viên cho đến âm thanh, ánh sáng, hiệu ứng của sân khấu...
Trong vở kịch Số đỏ, sân khấu được trang trí theo hai màu đỏ - đen, tượng trưng cho những tình huống nghịch lý trong cuộc đời. Từ đó, tạo ra tiếng cười trên sân khấu. Các nhân vật trong vở diễn cũng ăn vận những trang
phục mang phong cách Âu hóa ; quần áo trong tiệm may Văn Minh cũng được đặt tên là bộ Hãy chờ, bộ Chiến công, bộ Tàn phá...Tất cả đã góp phần tạo nên ngụ ý, truyền tải thông điệp của vở diễn.
Với Kỹ nghệ lấy Tây, tính xung đột – trữ tình của vở diễn là ngôn ngữ đối thoại xen kẽ với những bài ca trù , bản tình ca La vie en rose. Là một xã hội đậm chất Bắc thời Pháp thuộc vừa cổ điển vừa lai căng trong thiết kế sân khấu, phục trang đến điệu bộ, cách thoại của diễn viên. Những điều đó đều nhằm khắc họa những lố bịch trong xã hội Tây Ta nửa mùa, gợi lên nỗi chua chát của những phận người bị xoay vần trong đó. Tương tự như vậy, trong vở
Hãy khóc đi em, lời ca của Trịnh Công Sơn được chọn làm ca khúc chủ đề, Hướng đã khuyên Hạnh: “Hãy khóc đi em, cuối cuộc tình, còn đâu những mặn nồng”. Và Hạnh khóc, khóc nức nở, nên người xem có thể nhận ra cô sẽ có được bình yên.
Còn câu chuyện Cô gái ăn cắp trên sân khấu lại làkhông khí của một vùng đất Bắc thời Pháp thuộc được tái hiện bằng cây cầu sắt, bến tàu, xe kéo, đám phu khuân vác, những gã quan Tây và lính Việt “nói như chim hót”, ả đào hát mặc áo dài nhung trong nhà thổ...Giữa không gian ấy, số phận của những con người như Tám Bính, Năm Sài Gòn, Tư Lập Lơ... cứ thăng trầm như một trò đùa dai dẳng của xã hội thực dân nửa phong kiến.
Vở Dòng nhớ khai thác triệt để các yếu tố về âm thanh, ánh sáng để tăng kịch tính cho câu chuyện. Trong vở kịch này, đạo diễn huy động tối đa tất cả các loại âm thanh: tiếng xào xạc khi múc nước từ thuyền đổ ra sông,