nghệ thuật tổ chức ngôn từ trong thơ hát nói của nguyễn công trứ

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM NGUYỄN THỊ MƠ NGHỆ THUẬT TỔ CHỨC NGÔN TỪ TRONG THƠ HÁT NÓI CỦA NGUYỄN CÔNG TRỨ Chuyên ngành: Ngôn ngữ học Mã số: 60.22.01 LUẬN VĂN THẠC SĨ

NGUYỄN THỊ MƠ

NGHỆ THUẬT TỔ CHỨC NGÔN TỪ TRONG THƠ HÁT NÓI CỦA NGUYỄN CÔNG TRỨ

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ HỌC

Thái Nguyên, năm 2011

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM

NGUYỄN THỊ MƠ

NGHỆ THUẬT TỔ CHỨC NGÔN TỪ TRONG THƠ HÁT NÓI CỦA NGUYỄN CÔNG TRỨ

Chuyên ngành: Ngôn ngữ học

Mã số: 60.22.01

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC PGS TS HÀ QUANG NĂNG

Thái Nguyên, năm 2011

MỤC LỤC

Trang bìa i

Mục lục ii

Danh mục các bảng vi

MỞ ĐẦU 1

CHƯƠNG 1 CƠ SỞ LÝ THUYẾT 10

1.1 ĐẶC ĐIỂM NGÔN NGỮ THƠ 10

1.1.1 Khái niệm 10

1.1.2 Đặc điểm ngôn ngữ thơ 10

1.1.2.1 Đặc điểm vần 11

1.1.2.2 Đặc điểm nhịp 14

1.1.2.3 Tính nhạc trong thơ 17

1.1.3 Đặc điểm ngôn ngữ thơ trung đại 20

1.2 ĐỊNH NGHĨA TỪ, NGHĨA CỦA TỪ, CỤM TỪ, … 23

1.3 ĐÔI NÉT VỀ CA TRÙ, HÁT NÓI, VỊ TRÍ CỦA THƠ HÁT NÓI 25 1.3.1 Đôi nét về ca trù 25

1.3.2 Đôi nét về hát nói 27

1.3.3 Vị trí của thơ hát nói 27

1.4 ĐẶC ĐIỂM NGÔN NGỮ THƠ HÁT NÓI 29

1.4.1 Đặc điểm của từ ngữ 29

1.4.2 Đặc điểm của khổ thơ 30

1.4.3 Đặc điểm của dòng thơ 31

1.4.4 Đặc điểm của mưỡu 31

1.4.5 Đặc điểm của luật bằng – trắc 32

1.4.6 Đặc điểm của vần 34

1.4.7 Đặc điểm của nhịp 34

1.4.8 Tính nhạc trong thơ hát nói 35

1.5 GIỚI THIỆU KHÁI QUÁT VỀ TÁC GIẢ NGUYỄN CÔNG TRỨ 35 1.5.1 Giới thiệu về cuộc đời, con người Nguyễn Công Trứ 35

1.5.2 Sự nghiệp thơ văn của Nguyễn Công Trứ 38

CHƯƠNG 2 ĐẶC ĐIỂM CẤU TRÖC TRONG THƠ HÁT NÓI CỦA NGUYỄN CÔNG TRỨ 40

2.0 DẪN NHẬP 40

2.1 ĐẶC ĐIỂM CỦA KHỔ THƠ 40

2.1.1 Kiểu bài đủ khổ 41

2.1.2 Kiểu bài dôi khổ 42

2.2 ĐẶC ĐIỂM CỦA DÕNG THƠ 48

2.2.1 Đặc điểm về số âm tiết / dòng thơ 49

2.2.2 Đặc điểm về số dòng / bài 54

2.3 ĐẶC ĐIỂM CỦA MƯỠU 56

2.4 ĐẶC ĐIỂM CỦA LUẬT BẰNG – TRẮC 57

2.4.1 Luật bằng trắc chi phối cách ngắt nhịp 57

2.4.2 Luật bằng trắc quy định cách gieo vần 58

2.4.3 Luật bằng – trắc trên các dòng thơ 60

2.5 ĐẶC ĐIỂM CỦA VẦN 65

2.5.1 Lối gieo vần chân……….………65

2.5.2 Lối gieo vần lưng……… 68

2.5.2.1 Gieo vần lưng ở âm tiết thứ 2 68

2.5.2.2 Gieo vần lưng ở âm tiết thứ 3 68

2.5.2.3 Gieo vần lưng ở âm tiết thứ 4 69

2.5.2.4 Gieo vần lưng ở âm tiết thứ 5 70

2.5.2.5 Gieo vần lưng ở âm tiết thứ 6 70

2.5.2.6 Gieo vần theo lối vắt dòng 71

2.5.2.7 Gieo vần tập trung 71

2.6 ĐẶC ĐIỂM CỦA NHỊP 73

2.7 TÍNH NHẠC 79

2.7.1 Vai trò của thanh điệu trong nhịp thơ, vần thơ 80

2.7.1.1 Vai trò của thanh điệu trong nhịp thơ 80

2.7.1.2 Vai trò của thanh điệu trong vần thơ 81

2.7.2 Vai trò của âm cuối trong các vần thơ 82

2.7.3 Vai trò của âm chính trong các vần thơ 84

CHƯƠNG 3 ĐẶC ĐIỂM TỪ NGỮ TRONG THƠ HÁT NÓI CỦA NGUYỄN CÔNG TRỨ 89

3.0 DẪN NHẬP 89

3.1 NHIỀU TỪ NGỮ TẬP TRUNG THỂ HIỆN MỘT CHỦ ĐỀ 89

3.1.1 Các từ ngữ biểu thị tài năng 89

3.1.2 Các từ ngữ biểu thị thú ăn chơi 96

3.1.3 Các từ ngữ biểu thị “mệnh” 98

3.1.4 Các từ ngữ chỉ không gian, thời gian 101

3.2 XUẤT HIỆN NHIỀU TỪ NGỮ MANG ĐIỂN TÍCH, ĐIỂN CỐ 104

3.3 XUẤT HIỆN NHIỀU ĐỘNG TỪ MẠNH 106

3.4 XUẤT HIỆN MỘT LƯỢNG LỚN CÁC HƯ TỪ 108

3.5 XUẤT HIỆN NHIỀU ĐẠI TỪ 111

3.6 XUẤT HIỆN LỐI NÓI KHẨU NGỮ 113

3.7 XUẤT HIỆN NHIỀU TỪ HÁN VIỆT………114

3.8 XUẤT HIỆN LỚP TỪ CỔ 115

KẾT LUẬN 117

TÀI LIỆU THAM KHẢO 119

PHỤ LỤC 123

PHỤ LỤC 1 123

PHỤ LỤC 2 123

PHỤ LỤC 3 129

DANH MỤC CÁC BẢNG

Bảng 1.1 Tiêu chí khu biệt các âm vị nguyên âm 12 Bảng 1.2 Bảng đối lập về âm điệu và âm vực của thanh điệu 15 Bảng 2.1 Bảng về cách kết thúc dòng thơ hát nói 55

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

1.1 Ca trù thuộc loại hình nghệ thuật dân tộc đặc sắc của dân tộc Việt Nam, được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại Vốn được hình thành trên nền tảng âm nhạc dân gian Bắc Bộ nên ca trù có sức lan tỏa rất lớn Phạm vi ảnh hưởng của ca trù là hầu hết

là các tỉnh, thành phố thuộc đồng bằng Bắc Bộ, Bắc Trung Bộ như: Hà Nội, Hà Nam, Nam Định, Hải Phòng, Thanh Hóa, Nghệ An, Hà Tĩnh…Và một số tỉnh thuộc Trung du miền núi phía Bắc như: Phú Thọ, Bắc Giang…Sau một thời gian dài tồn tại, nếp sinh hoạt ca trù đã bị lãng quên trong đời sống văn hóa của người dân Ca trù đang đứng trước nguy cơ bị diệt vong nếu chúng ta không quan tâm đúng mức

1.2 Sự xuất hiện của thơ hát nói đã góp phần làm phong phú và đánh dấu sự phát triển cho ca trù nói chung Rất nhiều các nhà Nho tài tử say mê hát nói, trong lịch sử văn học Việt Nam, chúng ta phải kể đến các đại biểu lớn như Cao Bá Quát, Nguyễn Quý Tân, Nguyễn Bá Xuyến, Chu Mạnh

Trinh,…trong đó có Nguyễn Công Trứ – “ông hoàng thơ hát nói”

1.3 Phải đến Nguyễn Công Trứ thì thơ hát nói mới được hoàn thiện về mặt hình thức thể loại Nguyễn Công Trứ là người đầu tiên mang đến cho thơ

hát nói một nội dung phù hợp với chức năng và cấu trúc của nó Vì là “thơ điệu nói” nên kết cấu của các bài hát nói thường xen giữa yêu cầu ngâm và

yêu cầu nói Nội dung trong thơ hát nói rất phù hợp với trạng thái hai cực:

“phần cô đọng quá là dành cho thơ luật còn phần khai triển quá như truyện

và ngâm là dành cho lục bát và song thất lục bát” [19]

Xã hội Việt Nam cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX với nhiều biến động dữ dội, phức tạp Không những vậy, sự đan xen của hệ tư tưởng

Tam giáo đồng nguyên Nho – Phật – Đạo cộng với sự xâm nhập của Gia tô giáo ở phương Tây do các giáo sỹ truyền đạo, bước đầu đã làm thay đổi thế giới quan, nhân sinh quan trong các nhà Nho đương thời Vấn đề về quyền sống, về ý thức cá nhân con người đã trỗi dậy mạnh mẽ Trong các bài thơ hát nói, ý thức cá nhân của Nguyễn Công Trứ đã bộc lộ một cách trực tiếp, rõ ràng mà không cần phải thông qua ngoại cảnh, tâm trạng nhân vật như trong khúc ngâm, truyện Nôm So với các nhà Nho đương thời như Chu Mạnh Trinh, Cao Bá Quát, Nguyễn Quý Tân… thì thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ

hơn hẳn về số lượng, nội dung lẫn hình thức thể hiện “Trên mảnh đất văn học Hát nói đầy tinh thần tự tồn, tự hào dân tộc đó, Nguyễn Công Trứ là người dày công gieo hạt, cần mẫn chăm sóc và gặt hái bội thu nhất” (Nguyễn Viết

Ngoạn [34])

Tuy nhiên, điều làm nên sự thành công, sức hấp dẫn của thơ hát nói Nguyễn Công Trứ còn là việc tác giả sử dụng, tổ chức ngôn từ Do đó

việc tìm hiểu “Nghệ thuật tổ chức ngôn từ trong thơ hát nói của

Nguyễn Công Trứ” là việc cần thiết mà chúng tôi quan tâm nghiên cứu

để góp phần nhìn nhận, khẳng định tài năng và sự đóng góp của Nguyễn Công Trứ với thể hát nói

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

2.1 Lịch sử nghiên cứu về tác giả Nguyễn Công Trứ

Lịch sử nghiên cứu về Nguyễn Công Trứ đã xuất hiện từ rất sớm

Người đặt nền móng đầu tiên là Lê Thước (1928) với cuốn “Sự nghiệp và thi văn của Uy viễn Tướng công Nguyễn Công Trứ” Đây được coi là tư liệu có

giá trị to lớn, mở đầu cho các công trình nghiên cứu, đánh giá về nhân cách và con người Nguyễn Công Trứ Tác giả đã đứng trên quan điểm đạo đức Nho gia để nhìn nhận Nguyễn Công Trứ theo tiêu chí lập công, lập đức, lập ngôn Theo Lê Thước, Nguyễn Công Trứ là nhân vật lịch sử thuộc hàng ngũ vĩ

nhân, siêu phàm nên mọi hành vi và ngôn luận đều khác thường “Xưa nay những kẻ anh hùng hào kiệt đã có cái tài “xuất chúng” thì thường hay có cái khí “siêu nhân”…Đã là người hào kiệt thì quả không chụi lẩn quất trong cái khuôn sáo người thường Có lẽ cũng vì thế nên trong sự hành vi của cụ Nguyễn Công Trứ, nhiều khi lạ mắt trái tai, mà trong văn chương của cụ cũng lắm khi trái với cái tục kiến của người đời” [21, tr 493]

Khi trào lưu Thơ mới xuất hiện, Lưu Trọng Lư (trong cuốn “Nguyễn Công Trứ, nhà thi sĩ của Nghệ Tĩnh sau một trăm năm”, Tao đàn số 1) đã

dùng quan điểm Nho gia và Lão trang để đánh giá, nhìn nhận về con người Nguyễn Công Trứ [28]

Năm 1944, Nguyễn Bách Khoa – một nhà nghiên cứu thuộc thế hệ tri thức mới đã đứng trên lập trường duy vật biện chứng, trên quan điểm giai cấp

để phân tích tư tưởng và thơ văn Nguyễn Công Trứ qua cuốn “Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ” [23]

Năm 1978, thông qua cuốn “Văn học Việt Nam cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX”, Nguyễn Lộc coi con người “Nguyễn Công Trứ là một khối mâu thuẫn lớn” [29]

Trong “Lời giới thiệu cuốn thơ văn Nguyễn Công Trứ” năm 1983 [6],

Trương Chính đã đi theo quan điểm của hệ thống tư tưởng triết học – đạo đức

để bác bỏ lại quan điểm của Nguyễn Lộc Theo Trương Chính thì cần phải thấy được những biến đổi trong tư tưởng của Nguyễn Công Trứ thì mới hiểu được bản chất con người ông

Nhân kỷ niệm 100 năm ngày mất của Nguyễn Công Trứ, tác giả

Nguyễn Đăng Thục trong bài “Ý nghĩa ngày kỷ niệm nhà hiền triết Nguyễn Công Trứ” [54] đã khẳng định: “Nguyễn Công Trứ ở Việt Nam đã trả lời cho

nguyện vọng của dân tộc về lý tưởng con người toàn diện, con người tri thức, con người ý chí hành động, con người tình cảm nghệ thuật…”

Từ cuối những năm 80 trở về trước, rất nhiều tác giả coi Nguyễn Công Trứ là nhân vật lịch sử bởi ông đã tham gia đàn áp một số cuộc khởi nghĩa lớn của nông dân như cuộc khởi nghĩa của Phan Bá Vành, Nông Văn Vân Trên

“Tạp chí nghiên cứu lịch sử” số 3, 5 (1978), xuất hiện rất nhiều các bài viết về Nguyễn Công Trứ như bài viết của Chương Thâu “Góp phần đánh giá con người và tư tưởng của Nguyễn Công Trứ”, của Vũ Huy Phúc “Mấy nhận xét

sơ bộ về nhân vật lịch sử Nguyễn Công Trứ”, của Nguyễn Quang Phan – Nguyễn Danh Phiệt “Vài ý kiến về nhân vật lịch sử Nguyễn Công Trứ”, của Văn Lang “Về binh nghiệp của Nguyễn Công Trứ”, của Minh Thành “Nguyễn Công Trứ trong giới nghiên cứu từ trước tới nay”, của Văn Tạo “Về vấn đề đánh giá nhân vật lịch sử và việc đánh giá Nguyễn Công Trứ”,…

Năm 1988, một công trình nghiên cứu về Nguyễn Công Trứ ở phương diện triết học của Hán Chương và Vũ Đình Trác đã được giới

thiệu ở hải ngoại, đó là cuốn “Triết lý chấp sinh Nguyễn Công Trứ”, do

Hội hữu xuất bản [9]

Những tham luận trong cuộc hội thảo “Chuyên đề Nguyễn Công Trứ - Con người, cuộc đời và thơ” được tổ chức tại trường Viết văn Nguyễn Du

ngày 15/12/1994 đã khắc phục được một số quan điểm nhìn nhận về con người Nguyễn Công Trứ của một số tác giả nêu trên, bởi họ chịu sự chi phối của hệ tư tưởng đạo đức phong kiến

Cũng tại cuộc hội thảo “Danh nhân Nguyễn Công Trứ: cuộc đời và sự nghiệp” diễn ra tại Hà Tĩnh ngày 19/12/2008, hơn 40 bài báo cáo đều tập trung vào hai chủ đề chính là danh nhân Nguyễn Công Trứ – dấu ấn lịch sử và thời đại, danh nhân Nguyễn Công Trứ –nhà văn hóa lớn”

Trong thời gian gần đây, những cuốn sách viết về Nguyễn Công Trứ

ngày càng nhiều như “Nguyễn Công Trứ trong dòng lịch sử” do Đoàn Tử Huyến chủ biên [21], cuốn “Uy viễn Tướng công Nguyễn Công Trứ qua 81 giai thoại” của Huyền Li [26] đã dựng lên bức chân dung về Nguyễn Công

Trứ qua cái nhìn dân gian, rất nhiều những giai thoại hay được thêu dệt lên,

khác với những lý giải nghiên cứu của hậu thế về con người thật của “ông Hy Văn tài bộ” Trong cuốn “Nguyễn Công Trứ về tác gia và tác phẩm”, Trần

Nho Thìn [52] đã viết về Nguyễn Công Trứ trong hai thế kỷ XIX, XX và đánh

giá ông qua hai bộ sử là “Đại Nam thực lục” và “Đại Nam chính biên”

Trên đây là một loạt những công trình của các tác giả nghiên cứu về con người Nguyễn Công Trứ ở các phương diện tôn giáo, lịch sử, triết học

2 2 Lịch sử nghiên cứu về thơ hát nói

Hát nói là một trong những làn điệu tiêu biểu, cơ bản của ca trù Lịch sử nghiên cứu về thơ hát nói có một số vấn đề đáng lưu ý sau:

Trước hết, chúng ta cần bàn đến nguồn gốc ra đời của thơ hát nói Cho đến nay, các nhà nghiên cứu vẫn chưa có sự thống nhất Năm 1923, trong bài

“Văn chương trong lối hát ả đào” (báo “Nam Phong”, số 69), “Khảo luận về cuộc hát ả đào” (báo “Nam Phong”, số 70), Phạm Quỳnh và Nguyễn Đôn

Phục rất băn khoăn khi không tìm được câu trả lời về nguồn gốc của thơ hát

nói bởi chúng chỉ là “những án khoa truyền khẩu”

Trong “Việt Nam văn học sử yếu” [19], trong “Chuyện thơ” [46], Dương Quảng Hàm và Hoài Thanh đều có chung quan điểm coi hát nói là một biến thể của lục bát và song thất lục bát Trong “Việt Nam văn học sử giản ước tân biên”, Phạm Thế Ngũ [36] cũng có ý kiến trùng với Dương Quảng

Hàm và Hoài Thanh nhưng tác giả còn đưa thêm một giả định khác để chứng minh hát nói bắt nguồn từ lối nói trong tuồng và một số hình thức dân ca khác

Khác với các quan điểm trên, tác giả cuốn “Thơ ca Việt Nam, hình thức và thể loại”, Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức khẳng định: “Hát nói vốn bắt nguồn từ thể nói sử cổ truyền của dân tộc” [37, tr 263] Còn tác giả Vi Phong (trong “Dân ca Nghệ Tĩnh”) [39] lại cho là “hát nói có thể có nguồn gốc từ hát giặm ở chính quê hương mình” Ngô Ngọc Linh và Ngô Văn Phú trong “Tuyển tập thơ ca trù” lại nhấn mạnh “Hát nói là một điệu của ca trù quán, được xây dựng trên cơ sở làn điệu hát Giai của lối hát Cửa đình” [27, tr 23]

Tóm lại, hát nói là một thể thơ có nguồn gốc khá phức tạp Không những vậy, rất nhiều các bài hát nói còn không có tên, không được các nhà Nho lưu giữ cẩn thận vào văn tập Những tác phẩm mà chúng ta có được hiện nay là kết quả sưu tầm trong thời gian dài của một số tác giả như Giải nguyên

Lê Thước, Song an Hoàng Ngọc Phách, Trương Chính, Nguyễn Đức Mậu, Ngô Ngọc Linh, Ngô Văn Phú,…

Các bài thơ hát nói có rất nhiều giá trị về nội dung Cái hay, cái đặc sắc

của thơ hát nói được thể hiện rõ trong phần mở đầu cuốn sách “Đào nương ca” của Nguyễn Văn Ngọc [35] Khả năng đồng hóa kỳ diệu của thơ hát nói được nhắc tới trong “Việt Nam ca trù biên khảo” của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ

Trọng Huề [16],…

Qua bài viết “Vị trí của hát nói trong dòng văn học chữ Nôm”, Nguyễn

Xuân Diện [10] đã khẳng định tầm quan trọng của thơ hát nói đối với văn học dân tộc Gần đây nhất (2008) ở viện Văn học, Nguyễn Đức Mậu đã bảo vệ rất

thành công luận án Tiến sỹ với đề tài “Thể loại hát nói trong sự vận động của lịch sử văn học”,…

2.3 Lịch sử nghiên cứu về thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ

Phần lớn các nhà nghiên cứu chỉ trọng tâm vào nguồn gốc, đặc điểm thơ hát nói, rất ít người đi sâu vào tìm hiểu thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ

Lác đác có một số bài viết với dung lượng khá “khiêm tốn” của một số tác giả như “Hát nói Nguyễn Công Trứ” của Nguyễn Đức Mậu [30] trên “Tạp chí văn học” năm 2000, “Nguyễn Công Trứ, ông hoàng hát nói” của Nguyễn Viết Ngoạn [34] trong “Hội nghiên cứu và giảng dạy văn học thành phố Hồ Chí Minh” năm 2001,…

Ngoài ra, nội dung của một số cuốn sách như “Thơ văn Nguyễn Công Trứ” của Lê Thước – Hoàng Ngọc Phách – Trương Chính [55], “Thơ văn Nguyễn Công Trứ” của Trương Chính [7], “Hát nói Nguyễn Công Trứ – Chuyên luận & tinh tuyển” của Nguyễn Đức Mậu [32],… phần lớn đều giới

thiệu các bài thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ

Điểm lại hàng loạt những công trình nghiên cứu trên đây, chúng tôi nhận thấy lịch sử nghiên cứu về tác giả Nguyễn Công Trứ, về thơ hát nói nói chung, thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ nói riêng có rất nhiều thành tựu Nhưng chủ yếu tập trung ở ba vấn đề:

Một là nhìn nhận, đánh giá về nhân cách và con người Nguyễn Công Trứ trên ba phương diện lịch sử, triết học, tôn giáo

Hai là tìm hiểu về nguồn gốc, nội dung tư tưởng của các bài thơ hát nói trên phương diện văn học

Ba là tìm hiểu thơ hát nói với tư cách là một loại hình nghệ thuật của âm nhạc

Như vậy, có thể khẳng định là chưa có một công trình khoa học chuyên biệt nào mang tính hệ thống, nghiên cứu một cách toàn diện và đầy đủ về ngôn ngữ thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ dưới góc độ ngôn ngữ học

3 Đối tượng, phạm vi và mục đích nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu chính của luận văn là nghệ thuật tổ chức ngôn từ trong 60 bài thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ do Trương Chính sưu tầm

3.2 Phạm vi nghiên cứu

Trong quá trình thực hiện, chúng tôi sẽ:

Đối chiếu, so sánh 60 bài thơ hát nói do Trương Chính sưu tầm với Từ khúc của Trung Quốc, với một số bài hát nói của các tác giả khác như Nguyễn

Bá Xuyến, Cao Bá Quát, Nguyễn Quý Tân, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê,…

3.3 Mục đích nghiên cứu

Nghiên cứu nghệ thuật tổ chức ngôn từ trong thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ nhằm chứng tỏ sự vượt bậc về tài năng của Nguyễn Công Trứ so với các tác giả thơ hát nói khác như Cao Bá Quát, Chu Mạnh Trinh, Nguyễn Quý Tân, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê,…

4 Nhiệm vụ nghiên cứu

Xây dựng một cơ sở lý thuyết cho việc nghiên cứu nghệ thuật tổ chức ngôn từ trong thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ

Khảo sát, thống kê, tìm hiểu đặc điểm ngôn ngữ thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ về từ ngữ, vần, nhịp, luật bằng – trắc, khổ thơ, dòng thơ, mưỡu và các yếu tố tạo ra tính nhạc

5 Phương pháp nghiên cứu

Luận văn chủ yếu sử dụng các phương pháp sau:

Phương pháp thống kê để thống kê các đặc điểm cấu trúc, đặc điểm từ ngữ trong thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ

Phương pháp miêu tả để khảo sát cụ thể đặc điểm cấu trúc, đặc điểm từ ngữ trong thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ dựa trên cơ sở phân tích các cứ liệu cụ thể

Ngoài ra, trong luận văn này chúng tôi còn sử dụng các thủ pháp so sánh, đối chiếu thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ với Từ khúc của Trung Quốc và với các bài thơ hát nói của các tác giả khác như Nguyễn Bá Xuyến, Cao Bá Quát, Nguyễn Quý Tân, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê,…

6 Đóng góp của luận văn

Thông qua việc miêu tả đặc điểm ngôn ngữ thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ, luận văn của chúng tôi sẽ góp phần làm sáng tỏ sự hoàn thiện thể loại của thơ hát nói về mặt kết cấu hình thức

7 Bố cục của luận văn

Ngoài phần mở đầu, kết luận, danh mục tài liệu tham khảo, phụ lục, luận văn gồm 3 chương:

Chương 1 Cơ sở lý luận

Chương 2 Đặc điểm cấu trúc trong thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ Chương 3 Đặc điểm từ ngữ trong thơ hát nói của Nguyễn Công Trứ

CHƯƠNG 1 CƠ SỞ LÝ THUYẾT

1.1 ĐẶC ĐIỂM NGÔN NGỮ THƠ

1.1.1 Khái niệm

Trong “Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học”, ngôn ngữ thơ

ca được định nghĩa như sau: “Các phương tiện ngôn ngữ được dùng trong thơ ca mang đặc trưng riêng, thường có sắc thái biểu cảm, có hình ảnh”

[58, tr 171]

Còn Nguyễn Phan Cảnh trong cuốn “Ngôn ngữ thơ” lại cho rằng ngôn ngữ nghệ thuật, ngôn ngữ thơ “không phải là gì xa lạ mà chính là lời ăn tiếng nói của nhân dân được nâng cao” [4, tr 62]

Như vậy, ngôn ngữ thơ ca có thể hiểu là ngôn ngữ chọn lọc trong đời sống hàng ngày để các tác giả thêu dệt nên những tác phẩm thơ giàu hình ảnh, giàu sức biểu cảm,…theo ý muốn chủ quan của riêng mình

1.1.2 Đặc điểm ngôn ngữ thơ

So với ngôn ngữ văn xuôi, ngôn ngữ đời thường, ngôn ngữ thơ ca có một số đặc điểm sau:

Các thông báo trong thơ bao giờ cũng được xây dựng dựa trên những

nét tương đồng về ngôn ngữ theo một tiêu chí nào đó nên nó thường đa nghĩa

Trong ngôn ngữ thơ ca, vần, nhịp và tính nhạc thường được chú ý hơn cả

1.1.2.1 Đặc điểm vần

Định nghĩa vần:

Cho đến nay vẫn chưa có một định nào về vần mang tính chất phổ quát

cho mọi nền thơ

Một số nhà nghiên cứu trước đây coi “vần là sự lặp lại y nguyên, là sự đồng nhất một số âm tố ở hai từ hiệp vần với nhau” Điều này chưa thỏa đáng

bởi các âm chính ngoài sự đồng nhất hoàn toàn còn có sự đồng nhất về một đặc trưng nào đó (đặc trưng âm sắc / đặc trưng âm lượng)

Chúng tôi đồng ý với Mai Ngọc Chừ coi nhịp đồng nhất với tiết tấu và

“vần là sự hòa âm, sự cộng hưởng nhau theo những quy luật ngữ âm nhất định giữa hai từ hoặc hai âm tiết ở trong hay cuối dòng thơ và thực hiện những chức năng nhất định như liên kết các dòng thơ, gợi tả, nhấn mạnh sự ngừng nhịp.” [8, tr 12]

Đặc điểm chung của vần thơ Việt Nam:

Những âm tiết mang vần bao giờ cũng chứa một hàm chứa một lượng thông tin cao để làm tăng sức mạnh biểu đạt nội dung tư tưởng cho các dòng

thơ, bài thơ

Vì vần là “tiêu điểm” sáng ngời, là “thi nhãn” của dòng thơ nên vần

phải được gieo ở những vị trí thích hợp

Trong tiếng Việt và các loại hình ngôn ngữ đơn lập thì “đơn vị hiệp vần của vần không phải là từ mà là âm tiết” [8, tr 50] Từ đa tiết sẽ không được

chấp nhận khi tham gia hiệp vần

Vần thơ có hai mặt là đồng nhất và khác biệt

Mặt đồng nhất của vần:

Cấu trúc của một âm tiết tiếng Việt do năm thành phần tạo nên là

âm đầu, âm đệm, âm chính, âm cuối và thanh điệu “Quy mô lớn nhất

trong vần thơ Việt Nam là đồng nhất bốn trong số năm thành phần cấu tạo âm tiết” [8, tr 56]

Chẳng hạn, cặp vần“thuyền” và “quyên” có 3 sự đồng nhất là âm đệm

“u”, âm chính “yê” và âm cuối “n”

Ngoài ra, trong vần còn có hiện tượng đồng nhất hoàn toàn nhưng không đáng kể

Chẳng hạn, cặp vần “quyên” và “quyền có 4 thành phần đồng nhất là

âm đầu “q”, đệm âm “u”, âm chính “yê”, âm cuối “n”

Sự xuất hiện của những cặp vần đồng nhất hoàn toàn sẽ làm cho “nhạc thơ” bị chững lại, việc biểu đạt nội dung mới trên dòng thơ sẽ bị hạn chế

Bên cạnh sự đồng về mặt âm tố, các vần thơ tiếng Việt còn có sự đồng nhất về đặc trưng âm sắc, đặc trưng âm lượng

Dưới đây là bảng tiêu chí khu biệt các nguyên âm của Đoàn Thiện Thuật [53]

Bảng 1.1 Tiêu chí khu biệt các âm vị nguyên âm

“Nao nao dòng nước uốn quanh,

Nhịp cầu nho nhỏ cuối ghềnh bắc ngang.”

(Nguyễn Du – Truyện Kiều)

Cặp vần “quanh” và “ghềnh” có sự đồng nhất về đặc trưng âm sắc

bổng vì chúng có chứa hai nguyên âm hàng trước là | |, |e|

Mặt khác biệt của vần thơ Việt Nam chính là sự khác nhau về một trong năm thành phần cấu tạo âm tiết là âm đầu, âm đệm, âm chính, âm cuối và

thanh điệu Nhờ các yếu tố khác biệt này mà “các vần thơ không bị lâm vào tình trạng lặp vần” [8, tr 63] Ví dụ:

“Người sao một hẹn thì nên Người sao chín hẹn thì quên cả mười”

(Ca dao)

Cặp vần “nên”, “quên” có 2 sự khác biệt là khác biệt âm đầu |n|, |c|,

và khác biệt âm đệm |-u-|

Tóm lại, mặt đồng nhất và mặt khác biệt có thể coi là đặc điểm mang tính phổ quát cho mọi nền thơ Tuy nhiên, chúng ta không nên hiểu đồng nhất

là sự lặp lại y nguyên, mà chỉ là sự giống nhau ở một thành phần nào đó trong cấu trúc âm tiết, phần còn lại chính là điểm khác biệt

Như vậy, hai âm tiết khi tham gia hiệp vần phải khác nghĩa nhau “Vần không phải là một đơn vị ngôn ngữ có ý nghĩa tự thân Nó chỉ có khả năng làm tăng sức mạnh biểu đạt ý nghĩa của các đơn vị khác, các đơn vị từ vựng Thường thường, sức mạnh biểu đạt ý nghĩa của vần dễ biểu lộ ra khi người ta đối chiếu, so sánh, liên hệ trực tiếp hai từ hoặc hai âm tiết bắt vần với nhau” [8, tr 47]

Có nhiều cách gieo vần nhưng phổ biến hơn cả vẫn là lối gieo vần chân

và lối gieo vần lưng

“Vần được gieo ở cuối dòng thơ gọi là vần chân”

“Vần được gieo ở trong dòng thơ gọi là vần lưng”

[8, tr 109 – 110]

Ví dụ vần lưng được gieo ở vị trí 3:

“Luận công trị thủy, xiết bao công trình

Hướng thần kinh triều tông cuồn cuộn”

1 2 3

(Nguyễn Gia Thiều – Cung oán ngâm)

Trong một số trường hợp đặc biệt, chúng ta còn thấy có hiện tượng gieo vần theo lối vắt dòng tức là âm tiết cuối cùng dòng trên hiệp vần với âm tiết đầu tiên của dòng dưới.Ví dụ:

“Tang bồng hổ thỉ nam nhi trái,

Cái công danh là cái nợ lần.”

(Nguyễn Công Trứ - Quân tử cố cùng)

Dựa vào đường nét biến thiên của thanh điệu ở các âm tiết mang vần, ta

có vần bằng và vần trắc Vần bằng ở các âm tiết mang thanh không dấu, thanh huyền, vần trắc ở các âm tiết mang thanh sắc, ngã, nặng, hỏi

1.1.2.2 Đặc điểm nhịp

Định nghĩa nhịp:

“Nhịp là kết quả của một sự chuyển động nhịp nhàng, sự lặp lại đều đặn những âm thanh nào đó trong thơ” “Do vậy, nhịp thơ phải được đánh dấu bằng chỗ ngừng, chỗ ngắt trong các dòng thơ” [8, tr

26] Chúng tôi nhất trí với ý kiến của Mai Ngọc Chừ là coi nhịp đồng nhất với đoạn tiết tấu

Đặc điểm của nhịp:

Nhịp trên mỗi dòng thơ phụ thuộc vào số âm tiết / dòng của từng thể loại Ví dụ trong thể ngũ ngôn:

Nhịp 2/3: “Con sóng / dưới lòng sâu”

Nhịp 3/2: “Giữa biển lớn / tình yêu”

(Xuân Quỳnh – Sóng)

Do lời thơ ngắn nên thể ngũ ngôn chỉ có hai cách ngắt nhịp chính là 2/3 hoặc 3/2

Thơ lục bát thường có cách ngắt nhịp chẵn như 2/2/2, 2/4,…nhưng khi diễn tả tâm trạng nhân vật, diễn tả sự trắc trở thì nhịp ngắt thường bị biến đổi Hơn nữa, do sự tác động về mặt cấu trúc của thể song thất lục bát, nên các dòng thơ này thường xuất hiện hình thức tiểu đối Vì vậy, cách ngắt nhịp phổ biến sẽ là 3/3 (trên dòng lục), 4/4 (trên dòng bát) Ví dụ:

“Mai cốt cách / tuyết tinh thần” (nhịp 3/3)

“Nửa rèm tuyết ngậm / bốn bề trăng thâu” (4/4)

(Nguyễn Du – Truyện Kiều)

Với các thể thơ tự do về số âm tiết / dòng như thơ hát nói thì cách ngắt nhịp sẽ đa dạng và phong phú

Có hai cách ngắt nhịp chính là ngắt nhịp dựa vào luật bằng – trắc và ngắt nhịp dựa vào ý nghĩa của dòng thơ

Ngắt nhịp dựa vào luật bằng – trắc:

Bảng 1.2 Bảng đối lập về âm điệu và âm vực của thanh điệu

Âm điệu

Cao Không dấu Ngã Sắc

Theo Nguyễn Phan Cảnh, sự đối lập về mặt thanh điệu của hệ bằng – trắc sẽ tạo ra tiết tấu Nói một cách khác đi, nhịp được tạo ra từ sự luân phiên

giữa các bước thơ (gồm hai âm tiết) theo trình tự bằng – trắc – bằng – trắc…[4, tr.121] Ví dụ:

(1) - “Mà ta / suốt một / năm ròng”,

B / T / B (Dòng thơ có 3 nhịp là B – T – B)

(Nguyễn Du – Truyện Kiều)

(2) - “Đường bạch / dương sương / trắng nắng / tràn”

T / B / T / B

(Dòng thơ có 4 nhịp là T – B – T – B)

(Tố Hữu – Em ơi, Ba Lan)

Sau khi ngắt nhịp, nghĩa của (2) bị “tối giản” Như vậy, nếu chỉ căn

cứ vào tiết tấu âm luật và mỗi bước thơ gồm hai âm tiết (theo ý của Phan Cảnh) để tạo nhịp thì nghĩa của dòng thơ trong một số trường hợp sẽ không được đảm bảo

Bên cạnh cách ngắt nhịp dựa vào luật bằng – trắc còn có cách ngắt nhịp dựa vào nghĩa của dòng thơ

Nhịp trên dòng thơ “Đường bạch dương sương trắng nắng tràn” sẽ

được đảm bảo nếu áp dụng cách ngắt nhịp này

“Đường bạch dương / sương trắng / nắng tràn”

“Đường bạch dương / sương / trắng / nắng / tràn”

Nhịp ngắt trên mỗi dòng thơ luôn tồn tại ở dạng tiềm năng, mang màu sắc chủ quan bởi nó phụ thuộc trực tiếp vào từng cá nhân Ví dụ:

Dòng thơ “Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san”

có nhiều cách ngắt nhịp như:

“Rừng phong / thu đã / nhuốm màu quan san” (2/2/4)

“Rừng phong / thu đã / nhuốm màu / quan san” (2/2/2/2)

“Rừng phong thu / đã nhuốm màu quan san” (3/5)

“Rừng phong thu / đã nhuốm màu / quan san” (3/3/2)

“Rừng phong thu / đã nhuốm / màu quan san” (3/2/3)

“Rừng phong thu đã / nhuốm màu quan san” (4/4)

Ngoài ra, sự ngừng nhịp trên mỗi dòng thơ còn phụ thuộc vào lối gieo vần chân, vần lƣng Ví dụ:

“Rặng liễu / đìu hiu / đứng chịu tang, /

Tóc buồn / buông xuống / lệ ngàn hàng /”

(Xuân Diệu – Đây mùa thu tới)

“Dặm hồng / bụi cuốn / chinh an,

Trông người / đã khuất/ mấy ngàn / dâu xanh.”

(Nguyễn Du – Truyện Kiều)

Tóm lại, nhịp là yếu tố không thể thiếu đƣợc trong thơ ca nói chung Thơ có thể vắng vần nhƣng nhất thiết phải có nhịp Nói nhƣ Maiacovxki:

“nhịp điệu là sức mạnh cơ bản, năng lượng cơ bản của câu thơ”

1.1.2.3 Tính nhạc trong thơ

Theo Nguyễn Đăng Điệp thì “tính nhạc là đặc điểm có tính phổ biến trong mọi ngôn ngữ Nhưng do mỗi một ngôn ngữ cụ thể có cơ cấu, cách cấu tạo và tổ chức khác nhau nên đặc điểm đó cũng được thể hiện ra một cách khác nhau” [15, tr 159] Nhƣ vậy, nhạc thơ xuất hiện là do “yêu cầu truyền đạt các thông tin đã được xử lý về thời gian và không gian” [4, tr.117]

Có hai cách khai thác nhạc tính chủ yếu trong thơ là:

Khai thác tính nhạc dựa vào nguyên âm, phụ âm trong vần:

So với các ngôn ngữ khác thì tiếng Việt có một lợi thế hơn hẳn về sự

giàu có của nguyên âm, phụ âm: 16 âm chính, 13 nguyên âm đơn (9 nguyên

âm đơn dài là: |i|, |w|, |u|, |e|, | |, |o|, | |, |a|, | |, 4 nguyên âm đơn ngắn: | |,|

| |, |a|, | |) và 3 nguyên âm đôi: |ie|, |w |, |uo|) [53, tr 202]

Sự giàu có của phụ âm được thể hiện ở 22 phụ âm đầu là |b|, |l|, |n|, |h|,

|m|…, và 8 phụ âm cuối chia thành hai nhóm là nhóm phụ âm tắc (|p|, |t|, |k|)

và nhóm phụ âm vang (|m|, |n|, | |, |i|, |u|) Trong nhóm phụ âm vang cuối lại

chia thành hai tiểu loại nhỏ đó là nhóm vang mũi gồm |m|, |n|, | | và nhóm

không vang mũi gồm |-i|, |-u|

Ngoài ra, trong tiếng Việt còn có một âm đệm |-u-|, mang chức năng

“để tu chỉnh âm sắc của âm tiết” [53] Âm đệm cũng có một vai trò đáng kể

trong việc tạo ra tính nhạc (hòa âm) cho vần nhưng so với âm chính và âm

cuối thì mức độ thấp hơn hẳn

Theo Mai Ngọc Chừ, âm đầu có tham gia với các thành phần khác để

tạo nên hòa âm trong vần nhưng vai trò của nó không đáng kể” [8, tr 84] vì

chúng không làm nổi bật về mặt âm hưởng

Trên dòng ngữ lưu, phụ âm cuối có sự tác động mạnh mẽ đến các

nguyên âm và làm cho chúng biến dạng cả về chất cũng như về lượng Điều

này giúp chúng ta hiểu được vì sao mà các nguyên âm lại được thể hiện khác

nhau trên chữ viết

Sự thể hiện trên chữ viết của nguyên âm [53, tr 213]:

|ie| được viết bằng “iê” (âm tiết có âm cuối, âm đầu), viết bằng “yê”

(âm tiết có âm đầu, âm đệm), viết bằng “ya” (âm tiết có âm đệm, vắng âm

cuối), viết bằng “ia” (vắng âm đệm, vắng âm cuối)

|uo|, |w | được viết bằng “uô”, “ươ” (âm tiết có âm cuối), viết bằng

“ua”, “ưa” (vắng âm tiết cuối)

|i| được ghi là “y” khi trước nó là âm đệm |-u-|

| | được ghi là “a” (âm tiết có cuối là |k|, | |)

Sự thể hiện trên chữ viết của phụ âm cuối [53, tr 204]:

|k|: được ghi là “ch” (âm chính trước |k| là |i|, |e|, | |), các trường hợp còn lại ghi là “c”

| |: được ghi là “nh” (âm chính trước | | là |i|, |e|, | |), các trường hợp còn lại thì ghi là “ng”

|-i| được ghi là “y” (âm chính trước|-i| là | |, |a|, các trường hợp còn lại ghi là “i”

|-u| được ghi là “o” (âm chính trước |-u| là | |, |a|), các trường hợp còn lại ghi là “u”

Khi nói về vai trò của các âm cuối tham gia hiệp vần, ta cũng không xét

hai bán nguyên âm |-i|, |-u| vì “chúng có độ mở hẹp, nằm ở hai hàng âm sắc cực đoan (cực bổng hoặc cực trầm) nên không bao giờ được phân bố trong các hai âm tiết hiệp vần với nhau” [8, tr 77] Thơ ca Việt Nam có rất nhiều dòng thơ “chở đầy âm nhạc” như:

“SươNG nươNG theo trăNG ngừNG lưNG trời”

Trong việc tạo lập tính nhạc cho vần thơ tiếng Việt, mỗi yếu tố có một vai trò khác nhau Nguyên âm sẽ là yếu tố chính nhất sau đó mới đến âm cuối, thanh điệu Và vai trò thứ yếu sẽ thuộc về âm đệm, âm đầu

Khai thác tính nhạc dựa vào thanh điệu:

Tính nhạc trong vần được tạo ra bằng cách “các âm tiết hiệp vần với nhau chỉ có thể mang cùng một thanh điệu hoặc mang hai thanh đồng loại tuyền điệu (cùng bằng hoặc cùng trắc), tức là đồng nhất ở một đặc trưng ngữ

âm rất quan trọng của thanh điệu” [8, tr 73]

1.1.3 Đặc điểm ngôn ngữ thơ trung đại

Các tác phẩm thơ chính là một bức tranh sinh động của hiện thực được thêu dệt bằng nghệ thuật ngôn từ Ở mỗi thời kỳ khác nhau, ngôn ngữ thơ cũng khác nhau So với ngôn ngữ thơ ca hiện đại, ngôn ngữ thơ ca trung đại mang một đặc điểm rất riêng về ngôn ngữ như:

“Ngôn ngữ văn học trung đại là ngôn ngữ mang đậm tính ước lệ Nó hướng tới việc bộc lộ những vẻ đẹp tao nhã Ngôn ngữ trang trọng, mực thước được coi là “chuẩn” của văn học thời đại này Màu sắc Hán và điển tích điển cố rất đậm…Khi cần biểu thị những tình cảm trang trọng, người ta dùng chữ Hán, hoặc dày đặc từ Hán Việt, còn khi sử dụng thơ ca với mục đích thân mật suồng sã, người ta dùng chữ Nôm và cách thể hiện gần gũi với văn học dân gian” [15, tr 155 – 156]

Theo từ điển tiếng Việt của Viện ngôn ngữ học thì “Điển tích chính

là những câu chuyện trong các sách từ đời trước và được dẫn lại một cách

cô đúc trong tác phẩm” [38, tr 318] Điển tích mà các nhà thơ trung đại ưa

dùng thường là tấm gương về các bậc vĩ nhân trong lịch sử Trung Quốc cổ

đại Còn “Điển cố là sự việc hay câu chữ trong sách đời trước được dẫn trong thơ văn” [38, tr 318] Hiện nay, có rất nhiều khái niệm từ Hán Việt, chúng tôi đồng ý với Nguyễn Như Ý [58]:“Từ tiếng Việt có nguồn gốc từ tiếng Hán, đã nhập vào hệ thống từ vựng tiếng Việt, chịu sự chi phối của các quy luật ngữ âm, ngữ pháp và ngữ nghĩa của tiếng Việt, còn gọi là từ Việt gốc Hán hay từ Hán Việt

Ngôn ngữ thơ trung đại mang tính quy phạm rất cao, trọng lối nói

“khuôn vàng thước ngọc” Việc xây dựng hình tượng thơ bằng nguyên tắc“thi trung hữu họa” đã tác động rất lớn đến việc sử dụng từ ngữ của các tác giả Chẳng hạn,“Chinh phụ ngâm” của Đặng Trần Côn có nhiều dòng

thơ chứa đựng các yếu tố họa để diễn tả nỗi nhớ nhung sầu muộn của người chinh phụ trong những ngày chồng đi chinh chiến để bảo vệ ngai vàng phong kiến của nhà vua:

“Sương như búa bổ mòn gốc liễu,

Tuyết nhường cưa, xẻ héo cành ngô

Giọt sương phủ, bụi sương gù,

Sân tường kêu vẳng, chuông chùa nện khơi

Vài tiếng dế nguyệt soi trước ốc,

Một hàng tiêu gió thốc ngoài hiên.”

Khi nói đến tính họa trong thơ, Phan Kế Bính cho rằng “người làm văn chương cũng như một tay họa công Họa công có khéo tay thì mới vẽ đúng được hình tượng; văn chương có tài tình thì mới tả đúng được tinh thần” [15, tr 148]

Thơ trung đại không chỉ là “thi trung hữu họa” mà còn là “thi trung hữu nhạc” Tính nhạc trong thơ là nhịp điệu, là âm hưởng của vũ trụ, chứ không phải nhạc lòng Tính nhạc được tạo ra bằng cách “dựa trên cơ sở tương quan bằng – trắc, trầm bổng của ngôn ngữ Nguyên tắc hài thanh được xây dựng từ sự hô ứng của từ ngữ và các công thức đã được chỉ định” [15, tr 149] Chẳng hạn trong “Cung oán ngâm” của Nguyễn Gia

Thiều, sự đối lập bằng – trắc (B – T – B và T – B – T) đã tạo ra tính nhạc trong hai dòng thơ sau:

“Hương trời / đắm nguyệt / say hoa

B / T / B

Tây Thi mất vía,/ Hằng Nga giật mình”

T / B

“Trọng tâm của văn chương trung đại đặt ở nghệ thuật ngôn từ” [57,

tr 90], người ta coi làm thơ là để luyện chữ, tạo chữ đắt, chữ khéo nên lời thơ

rất óng ả, mượt mà “Nghệ thuật từ chương đã khiến ngôn ngữ trung đại đậm chất trang chí…Đó cũng là lý do khiến các thi nhân trung đại thích đăng đối, chơi chữ và trọng điển tích để tăng tính bác học” cho thơ [57, 158] Để phân

biệt giữa văn học trung đại và văn học hiện đại, Trần Đình Sử cho rằng:

“Trung tâm của văn học trung đại là nghệ thuật từ ngữ, là văn chương của ngôn từ, trung tâm của văn học hiện đại là hình tượng được sáng tạo bằng hư cấu, văn chương của tưởng tượng, của cái nhìn cá thể” [57, tr 93]

Các nhà thơ trung đại Việt Nam thuộc kiểu “ngôn chí”, “tâm vật cảm ứng” Việc “ngôn chí” tỏ lòng bao giờ cũng được đặt lên hàng đầu, vì vậy

ngôn ngữ mà các tác giả sử dụng cũng phải tập trung cho việc tả chí Họ

thường “hướng về lời dạy của Thánh hiền, chí của họ, đức của họ là chí, đức của bậc quân tử” [57, tr 144] Để góp phần làm nên diện mạo thơ trung

đại, chúng ta phải kể đến vai trò của các chân tu, tăng lữ, và ba loại hình nhà thơ nho như nhà nho hành đạo, nhà nho hành lạc và các nhà nho tài

tử, tài hoa “Giữa nhà nho hành đạo và nhà nho hành lạc có thể có sự hoán chuyển: khi đắc ý, ra làm quan, khi bất đắc trí, lánh đời ở ẩn” [57,

tr 146] Còn loại hình nhà nho tài tử thường mang trong mình những phẩm chất của người nghệ sỹ, hay khoe tài, sống tự do, phóng túng

Trong thơ trung đại, cách biểu hiện chủ thể bao giờ cũng gián tiếp và

“nhà thơ ít có nhu cầu bộc lộ cá tính” (V Zhirmunxki) mà thiên về bộc lộ ý

tưởng Vì vậy, “ngôn ngữ thơ trung đại không phát triển theo hướng giao tiếp trực tiếp, trò chuyện với người đọc mà gián tiếp, nó không nói với ai mà nói với đất trời, với chính mình bằng năng lực nghe nhìn suy cảm” [57, tr 152] “Nó không biểu thị trực tiếp chủ thể với các dạng thức như “tôi”,

“chúng tôi”, “chúng ta” như thơ trữ tình hiện đại” [57, tr 151] Do đó, yếu

tố giọng điệu cá nhân chưa có “đất” để manh nha khiến cho các dòng thơ

trung đại thường mơ hồ, khó hiểu

Ngoài những đặc điểm trên, ngôn ngữ thơ trung đại còn thiếu tính

liên tục, thiếu ý vị của lời nói tự nhiên nhưng hàm xúc, “ý tại ngôn ngoại”

Còn các phạm trù ngữ pháp thì được công thức hóa, được mô hình hóa một cách chặt chẽ

Sang giai đoạn nửa sau của thế kỷ XVIII khi các yếu tố “tinh thần phục hưng” xuất hiện, thơ ca trung đại đã tạo ra một bước chuyển biến mới

về mặt thi pháp thể loại Thơ hát nói xuất hiện đã phần nào phá vỡ một số công thức cố hữu vốn được coi là chuẩn mực trước đó Yếu tố niêm luật,

đăng đối được thay dần bằng sự “tự do” trong ngữ điệu nói, ngôn ngữ thơ

rất gần gũi với đời sống thường ngày…Trong tương lai không xa, một thời đại thơ Mới sẽ xuất hiện để xóa bỏ tất cả những khuôn xáo, trống rỗng về nghệ thuật lẫn nội dung tư tưởng

1.2 ĐỊNH NGHĨA TỪ, NGHĨA CỦA TỪ, CỤM TỪ,

Định nghĩa từ, nghĩa của từ:

Cho đến nay vẫn chưa có một định nghĩa nào mang tính chất phổ quát nhất về từ Chính sự khác nhau giữa các ngôn ngữ về mặt loại hình đã khiến cho không thể có một định nghĩa nào thỏa mãn được tất cả các ngôn ngữ Hiện nay, có hơn 300 định nghĩa về từ Dựa trên những đặc điểm hệ thống từ vựng tiếng Việt, Nguyễn Thiện Giáp đã định nghĩa về từ tiếng Việt như sau:

“Từ của tiếng Việt là một chỉnh thể nhỏ nhất có ý nghĩa dùng để tạo câu nói,

nó có hình thức của một âm tiết, một khối viết liền” [17, tr 69]

“Nghĩa của từ là khái niệm về sự vật, hiện tượng trong thực tế khách quan được phản ánh vào trong ngôn ngữ, được ngôn ngữ hóa” [33, tr 31]

Định nghĩa động từ, đại từ, phó từ, kết từ, tình thái từ:

“Động từ là những từ biểu thị ý nghĩa khái quát về quá trình Ý nghĩa quá trình thể hiện trực tiếp đặc trưng vận động của thực thể Đó là ý nghĩa hành động Ý nghĩa trạng thái được khái quát hóa trong mối liên hệ với vận động của thực thể trong thời gian và không gian” [2, tr.103]

Ví dụ: “Tôi học bài”

“Đại từ là lớp từ để thay thế và chỉ trỏ Đại từ không trực tiếp biểu thị thực thể, quá trình hoặc đặc trưng như danh từ, động từ, tính từ Đại từ chỉ biểu thị các ý nghĩa đó một cách gián tiếp: chúng mang một nội dung phản ánh vốn có của các thực từ được chúng thay thế” [2, tr 126]

Đại từ đƣợc chia thành hai lớp con là đại từ xƣng hô (dùng thay thế và

biểu thị các đối tƣợng tham gia quá trình giao tiếp) nhƣ tôi, mình, bạn,… và

đại từ chỉ định (để thay thế và chỉ trỏ các đối tƣợng đƣợc phản ánh trong mối

liên hệ định vị trong thực tại) nhƣ ai, gì, sao, nào,…

“Phó từ là hư từ thường đi kèm với thực từ Chúng biểu thị ý nghĩa về quan hệ giữa quá trình và đặc trưng với thực tại Đồng thời cũng biểu hiện ý nghĩa về cách thức nhận thức và phản ánh các quá trình và đặc trưng trong hiện thực” [2, tr 142]

Một số nhóm phó từ thường gặp là:

Phó từ chỉ thời gian dùng để chỉ quan hệ về thời gian với quá trình hay

đặc trưng trong cách thức phản ánh của tư duy Ví dụ đã, sẽ, đang,…

Tình thái từ bao gồm một số nhóm như:

Nhóm để hỏi: chăng, hử, hả,…

Nhóm biểu thị xúc cảm: ôi, ái, á,…

1.3 ĐÔI NÉT VỀ CA TRÙ, HÁT NÓI, VỊ TRÍ CỦA THƠ HÁT NÓI

1.3.1 Đôi nét về ca trù

“Ca trù là một khái niệm chỉ một lối hát mà trong đó có rất nhiều điệu hát (46 điệu hát): thét nhạc, hồng hạnh, hát nói,…” [31]

Ca trù có rất nhiều tên gọi khác nhau như hát ả đào, hát cô đầu, hát nhà trò, hát cửa quyền, hát cửa đình, hát nhà tơ…

Ca trù là một bộ môn nghệ thuật truyền thống đặc sắc của dân tộc,

sử dụng ba nhạc khí đặc biệt là đàn Đáy, Phách, Trống chầu Ca trù có

tên gọi là “ca trù” vì người nghe hát dùng cái trù (cái thẻ làm bằng tre)

có ghi sẵn số tiền trên mỗi thẻ để thưởng cho những đào nương hát hay trong các buổi biểu diễn

Theo truyền thuyết thì vùng Thanh – Nghệ được coi là cái nôi phát tích

của ca trù Lịch sử của ca trù được đánh dấu bằng bài thơ “Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn” ghi trong cuốn gia phả dòng họ Lê vào thế kỷ XV của

Tiến sỹ Lê Đức Mao

Theo các tư liệu Hán Nôm thì ca trù được dùng trong hát thờ (hát thờ

Tổ, hát thờ Thành hoàng ), hát chơi trong các ca quán, đám cưới,…, hát thi tại các làng quê, và hát trong các dịp đặc biệt như mừng thọ vua, đón tiếp sứ

giả nước ngoài…

Qua việc khảo sát Tư liệu Hán Nôm, Nguyễn Xuân Diện cho biết

“ca trù có 99 thể cách, được chia thành 3 nhóm: nhóm hát thuần túy, nhóm kết hợp hát – diễn – múa, nhóm nghi lễ và trình diễn nghề trong thi cử” [13, tr 132]

Ngoài ra, căn cứ vào số liệu thống kê của thư tịch Hán Nôm thì ca trù có 34 thể thơ

“Ca trù là một di sản văn hóa đặc sắc của Việt Nam” [13, tr 18]

Việc lưu giữ và phát triển ca trù hiện nay chính là để bảo tồn những giá trị văn hóa truyền thống lâu đời của dân tộc Nhắc đến ca trù là nhắc đến tên tuổi bất hủ của nghệ sỹ Nhân dân Quách Thị Hồ vùng quê Kinh Bắc

Hát nói là một trong số 20 điệu hát thông dụng của ca trù, “là một thể thơ ca dân tộc được sinh ra từ nhu cầu của bộ môn nghệ thuật ca trù” [13, tr

83] Do vậy, hát nói có mối liên hệ chặt chẽ với ca trù

Hát nói thường được sáng tác theo lối “tức tịch” và biểu diễn ngay tại chiếu hát nhằm thỏa mãn nhu cầu vui chơi giải trí của các “tao nhân mặc khách, tài tử giai nhân” nên người sáng tác không có ý ghi chép cẩn thận

Việc xác định đúng tên tác giả, việc tìm ra những bài hát nói chuẩn vẫn là một bài toán nan giản với các nhà nghiên cứu hiện nay

Từ khi xuất hiện, thơ hát nói đã được các nhà Nho hưởng ứng nhiệt tình bởi nó là cái nôi để người ta dễ gửi gắm vào đó những nỗi niềm, những dòng tình cảm sâu kín nhất,…

Nguyễn Bá Xuyến được coi là người đặt nền móng đầu tiên trong việc định hình thể loại thơ hát nói, còn người có công lớn nhất trong việc hoàn thiện thể thơ này thì chúng ta phải kể đến Nguyễn Công Trứ Sau Nguyễn Công Trứ, thơ hát nói còn được khẳng định bằng một số tên tuổi khác như Nguyễn Khuyến, Dương Khuê,…

1.3.3 Vị trí của thơ hát nói

Sau khi xuất hiện, thơ hát nói đã phát triển rực rỡ trong một thời gian dài và có một số đóng góp đáng kể cho tiến trình thể loại của văn học dân tộc

Luận án tiến sỹ “Thể loại Hát nói trong sự vận động của lịch sử văn học” của Nguyễn Đức Mậu đã chứng tỏ thơ hát nói là một hiện tượng độc đáo

trong thơ ca Việt Nam Hát nói vốn là một thể thơ giàu chất văn xuôi, được

sáng tác và biểu diễn theo lối “tức tịch” (ngay tại chiếu hát) ở các ca quán, dinh thự Đối tượng tham gia hát nói là một tổ chức “ngoài xã hội quan phương” gồm những kẻ có “nợ cầm thi” say mê hát nói Sự thăng hoa trong môi trường “Lúc ngâm nga xáo trộn cổ kim đi” đã giúp các nhà Nho bộc lộ rõ

nhất tính cách cá nhân của mình Họ giống những trang anh hùng hào kiệt

không chịu ép mình trong khuôn khổ của lễ giáo phong kiến nên phải “khuấy nước trọc trời” Có thể nói sự ra đời của thể thơ hát nói đã đáp ứng được nhu

cầu giải trí văn nghệ của tầng lớp thị dân trong xã hội trung đại, nhu cầu này

khác hẳn với nhu cầu của khúc ngâm (thông qua đời sống nội tâm để nói lên những vấn đề con người và xã hội) và truyện Nôm (trực tiếp miêu tả những gì liên quan chặt chẽ đến cuộc sống con người trong một bối cảnh lịch sử xã hội

cụ thể) trước đó Chỉ riêng về sự khác nhau trên cũng đủ để khẳng định “hát nói như một sáng tạo đặc biệt của văn học dân tộc, một thể thơ có vị trí cao trong dòng văn học chữ Nôm” [10]

Sự xuất hiện của thơ hát nói đã tạo ra một bước ngoặt mới trong lịch sử văn học trung đại để góp phần đổi mới thơ ca cả về nội dung lẫn hình thức biểu hiện Phong trào thơ Mới nổ ra vào những năm 30 của thế kỷ XX là cuộc đấu tranh không mệt mỏi giữa cái Mới và cái Cũ, cuối cùng cái Mới đã giành chiến thắng Điều này chứng tỏ cuộc vận động đổi mới thơ ca để xóa bỏ tính

quy phạm trong văn học trung đại trước đó đã thành công mà sự “manh nha”

lại khởi nguồn từ thơ hát nói Về mặt hình thức, thơ Mới không chỉ tiếp thu ở

thơ hát nói lối gieo vần chân, nhịp điệu (nhịp 2/3, nhịp 3/4,…), cách sử dụng

hư từ, khẩu ngữ, số lượng âm tiết / dòng (8 chữ)…mà còn tăng cường đưa thêm chất văn xuôi vào thơ Theo Nguyễn Đức Mậu, “mối quan hệ giữa thơ

hát nói và thơ mới không chỉ có quan hệ hình thức Nội dung của sự kế thừa,

sự liên tục đó là con người tự giải phóng nửa vời của thành thị phong kiến trong sự thúc ước của thể chế luân thường Nho giáo, sang con người cá nhân chủ nghĩa của xã hội tư sản thuộc địa” [31, tr 538]

Như vậy, sự vật, hiện tượng luôn vận động theo quy luật khách quan của lịch sử, hưng thịnh rồi suy vong, hủy diệt rồi sáng tạo Việc thơ trung đại

lùi lại, nhường “đất” cho thơ Mới phát triển là điều rất dễ hiểu, phù hợp với

quy luật vân động của lịch sử văn học dân tộc Trên cái nền ấy, thơ hát nói đã làm tròn sứ mệnh của mình để góp phần đổi mới thơ ca Vì vậy, thơ hát nói phải chiếm một vị trí xứng đáng trong dòng văn học dân tộc

1.4 ĐẶC ĐIỂM NGÔN NGỮ THƠ HÁT NÓI

So với hai thể thơ truyền thống của dân tộc là lục bát và song thất lục bát, thơ hát nói mang một đặc điểm riêng

1.4.1 Đặc điểm của từ ngữ

Hát nói là thể thơ để giãi bày, phô diễn tâm tình và phản ánh xã hội nên các từ ngữ trong thơ hát nói cũng phải mang những đặc trưng riêng Việc sáng tác thơ hát nói trong các môi trường đặc biệt tại ca quán, nhà tù, dinh thự…đã làm cho ngôn ngữ thơ hát nói có sự hòa trộn của tiếng thô, tiếng tục, tiếng lóng trong sinh hoạt hàng ngày

Đến thời kỳ hoàng kim, ngôn ngữ trong thơ hát nói của các nhà nho

tài tử như Cao Bá Quát, Nguyễn Công Trứ,…đều tập trung để thể hiện “tư tưởng tự do, ý thức cá nhân, chí nam nhi, cái nợ tang bồng”,…Vì vậy,

ngôn ngữ thơ hát nói đã mang một đặc trưng rất riêng như rắn rỏi, gân guốc về từ ngữ, nhịp điệu,

Ngoài ra, thơ hát nói còn sử dụng rất nhiều điển tích, điển cố, các từ Hán Việt, lối nói khẩu ngữ, hư từ…

Như vậy, cách thức tổ chức ngôn ngữ để “thỏa chí” trong thơ hát nói

đã làm nảy sinh giọng điệu cá nhân trong giai đoạn cuối của văn học trung đại Việt Nam Đây chẳng phải là hiện tượng ngẫu nhiên mà là kết quả của quá trình biến đổi trong lịch sử văn học dân tộc, được các nhà thơ ý thức sâu sắc

1.4.2 Đặc điểm của khổ thơ

Có ba loại khổ chính trong các bài thơ hát nói:

Loại 1: kiểu bài hát nói đủ khổ

Bài hát nói đủ khổ có 11 dòng (kiểu bài điển hình cho thơ hát nói), chia thành 3 khổ:

Khổ đầu: 4 dòng đầu, gồm hai dòng “lá đề” và hai dòng “xuyên thưa”

Khổ giữa: 4 dòng tiếp theo, gồm hai dòng thơ thất ngôn hoặc ngũ ngôn

và hai dòng “xuyên sau”

Khổ xếp (khổ cuối): gồm 3 dòng còn lại đó là dòng “dồn”, dòng “xếp”, dòng “keo” (dòng kết thúc bài thơ, dòng để tổng kết ý nghĩa chung toàn bài)

Loại 2: kiểu bài hát nói thiếu khổ (kiểu bài này rất ít xuất hiện)

Bài hát nói thiếu khổ là kiểu bài dưới 11 dòng

Ví dụ bài “Chú Mán” của Trần Tế Xương:

“Phong lưu nhất ai bằng chú Mán,

Trong anh em chúng bạn kém thua xa

Buổi loạn ly bốn bể không nhà,

Răng chẳng nhuộm, vợ chẳng lấy, lụa là không mặc

Mán chỉ làm đủ tiền tiêu vặt,

Khi cao lâu, khi cà phê, khi nước đá, khi thuốc lá, khi đủng đỉnh ngồi xe

Sự đời Mán chẳng chịu nghe.”

Loại 3: kiểu bài hát nói dôi khổ

Bài hát nói dôi khổ là những bài có tổng số dòng lớn hơn 11, tối đa cho một khổ dôi là 4 dòng

Chẳng hạn, những bài hát nói có tổng số dòng là 12, 13, 14, 15 thì dôi 1 khổ Số dòng trong khổ dôi sẽ phụ thuộc vào tổng số dòng và mưỡu của từng bài Với những bài hát nói có tổng số dòng là 13, 14, nếu có sự xuất hiện của mưỡu đầu hoặc mưỡu hậu thì không có khổ dôi vì mưỡu là phần phụ độc lập nên không được xếp vào trong các khổ Mưỡu chính là những dòng lục bát mượn của người xưa, của ca dao hay do chính tác giả tự sáng tác để hát mở đầu hoặc kết thúc cho một bài hát nói

1.4.3 Đặc điểm của dòng thơ

Số âm tiết / dòng trong thơ hát nói không hạn định, không theo một quy luật cố định nào cả, ít nhất là kiểu dòng 4 âm tiết Ví dụ:

“Xuân ơi xuân hỡi”

(Tản Đà – Gặp xuân)

Và nhiều nhất có thể là 17 – 18 âm tiết (ví dụ dòng 7, bài “Chú Mán”

của Trần Tế Xương)

Chất văn xuôi thường được tăng cường ở những dòng thơ dài, nhiều âm

tiết Vì thế, trong quá trình hát, người hát có “thể đọc được, có thể chuyển từ phương pháp tự sự sang giai điệu” [31, tr 530]

Thông thường thì bài hát nói có từ 7 – 8 âm tiết / dòng, dòng cuối cùng

thường là câu hãm lục để “tạo cảm giác hẫng hụt, chờ đợi bâng khuâng” [57]

Không chỉ tự do về số âm tiết / dòng, thơ hát nói còn tự do về số dòng / bài Phần lớn, các bài thơ hát nói thường kết thúc bằng số dòng lẻ

1.4.4 Đặc điểm của mưỡu

Mưỡu đặt ở đầu bài hát nói thì gọi là “mưỡu đầu”, đặt ở cuối bài, trước dòng keo thì gọi là “mưỡu cuối” hay “mưỡu hậu”

Mưỡu có thể gồm hai dòng (mưỡu đơn), gồm 4 dòng (mưỡu kép) Dòng bát của mưỡu đầu không nhất thiết phải hiệp vần với dòng đầu Nhưng khi đặt

ở cuối bài thì bắt buộc phải hiệp vần với những dòng trên hoặc dưới nó

Trong thơ hát nói, có bài xuất hiện mưỡu đầu hoặc mưỡu hậu, có bài không xuất hiện mưỡu, rất ít bài xuất hiện đồng thời hai loại mưỡu

Ví dụ1: bài “Gặp xuân” của Tản Đà có mưỡu đầu gồm 4 dòng thơ sau

“Gặp xuân ta giữ xuân chơi

Câu thơ chén rượu là nơi đi về

Hết xuân cạn chén xuân về,

Nghìn thu nét mực thơ đề vẫn xuân.”

Ví dụ 2: bài “Đồng Hoàng Lão hữu vị dư chế quy lai khúc” (người bạn

già ở Đồng Hoàng làm hộ ta khúc hát Quy lai) của Nguyễn Bá Xuyến có mưỡu hậu gồm hai dòng thơ sau

“Ai về nhắn nhủ tâm nhân,

Vẫn còn danh giáo mười phần chẳng sai.”

Tóm lại, mưỡu chỉ là nội dung phụ họa trong các bài thơ hát nói nên có thể vắng mặt

1.4.5 Đặc điểm của luật bằng – trắc

Theo quy tắc chung, nhịp gồm từ hai âm tiết trở lên, người ta căn cứ vào thanh điệu của âm tiết cuối để tính nhịp Cách ngắt nhịp trong các bài thơ hát nói thường chịu sự chi phối rất chặt chẽ của luật bằng – trắc theo hai hướng chính là B – T – B và T – B – T

Ví dụ:

“Hội thưởng xuân / vui vẻ / tưng bừng”

B T B

có 3 nhịp là B – T – B

Dòng thơ “Dầu say tỉnh / tỉnh say / liều với cuộc.”

T B T

có 3 nhịp là T – B – T

(Nguyễn Bá Xuyến – Xuân nhật dữ liêu quan sách ca nhất khúc)

Không chỉ quy định cách ngắt nhịp, luật bằng – trắc còn quy định sự đối lập bằng – trắc trên các dòng thơ nhất là kiểu dòng 6, 7 và 8 âm tiết Sự quy định này rất giống với luật bằng – trắc trong thể lục bát và song thất lục bát Chẳng hạn:

“Xưa nay mấy kẻ vong hình,

(Nguyễn Bá Xuyến – Xuân nhật dữ liêu quan sách ca nhất khúc)

Ở vị trí 2, 4, 6 của dòng 6 âm tiết có sự đối xứng B – T – B của

“nay”, “kẻ”, “hình” và sự đối lập về âm vực cao – thấp ở vị trí 6, 8 trên dòng 8 âm tiết của “đình” và “Ông”

Rất nhiều bài thơ hát nói có sự đối xứng về luật B – T – B, hoặc T –

B – T ở các vị trí 2, 4, 6 trong hai dòng thất liền kề Ví dụ: