4 PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
4.1.3 Mối quan hệ giữa người kể chuyện và điểm nhìn
Người kể chuyện đóng vai kể cho người khác nghe (đọc) bằng ngôn ngữ của mình, có quan hệ với họ trong cuộc kể chuyện (cuộc thoại), còn người kể hàm ẩn chỉ có một quan hệ với sự kiện trong chuyện. Sự kiện chấm dứt, người kể hàm ẩn cũng không còn nữa. Sang chuyện khác lại có một người kể hàm ẩn khác, vì người kể hàm ẩn là nhân vật vô hình chứng kiến tất cả, hiểu biết tất cả các nhân vật, sự kiện trong chuyện. Giữa người kể và tác giả không đồng nhất nhưng cũng không hoàn toàn tách rời, đối lập. Truyện thường có bóng dáng của người kể cũng như dấu ấn cuộc đời tác giả.
Người kể chuyện có thể có kể ở các ngôi kể khác nhau: ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai, ngôi thứ ba. Khi kể chuyện từ ngôi thứ nhất tức là người kể lộ diện, xưng Tôi- chứng nhân của câu chuyện. Cũng có khi người kể chuyện có vai trò dẫn truyện, có khi người kể chuyện là nhân vật trực tiếp tham gia vào diễn tiến truyện. Một số nhà văn chọn cách kể chuyện từ ngôi thứ ba (người kể chuyện ẩn tàng- sử quan). Trong trường hợp này người kể chuyện đứng trên điểm nhìn của chính mình, trở thành người mang tiêu điểu. Bên cạnh đó người kể chuyện cũng có thể đứng trên điểm nhìn nhân vật, tức là bộc lộ cái nhìn của nhân vật. Việc lựa chọn ngôi kể sẽ tạo nên và chi phối điểm nhìn của người kể.
Điểm nhìn trần thuật là vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự việc trong tác phẩm, “là sự lựa chọn cự li trần thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của
tác giả vào các sự kiện được miêu tả” nên nó chi phối ngôi kể và giọng kể người trần
thuật. Việc phối kết hợp sử dụng nhiều điểm nhìn cũng như di chuyển linh hoạt sẽ tạo ra cái nhìn đa diện, sâu sắc, đồng thời mở rộng phạm vi phản ánh hiện thực. Chính vì
vậy tác giả Andrew H. Plask cho rằng vấn đề người trần thuật là vấn đề trung tâm, còn giọng điệu trần thuật lại là vấn đề trung tâm của trung tâm. Còn G.A Giucopxki thì nhận định: “Người ta không thể miêu tả nếu không có người miêu tả và không bắt đầu
từ một điểm nhìn nào”.
4.2 Người kể chuyện trong truyện kể của An-đec-xen và Nhêm-xô-va 4.2.1 Người kể chuyện ngôi thứ ba
Là điểm nhìn đặc biệt phổ biến trong văn học, đặc biệt văn học dân gian. Nó xuất hiện khá sớm từ sử thi cổ đại đến sáng tác hiện đại. Với cách thức người trần thuật là người “biết hết mọi người, mọi việc, giữ vai trò chính trong miêu tả, kể chuyện, dẫn
chuyện”.
Nhà văn chủ yếu tái hiện lại câu chuyện ở ngôi thứ ba, tạo tính khách quan cho câu chuyện. Người kể chuyện đóng vai trò dẫn dắt, kể lại nội dung một cách đơn giản, dễ hiểu theo trình tự nhất định. Vai trò trần thuật ngôi thứ ba thể hiện rõ trong những đoạn văn mang tính trải nghiệm và triết lí. Người kể ngôi thứ ba không hề che giấu thân phận, cũng không xưng Tôi như ở ngôi thứ nhất nhưng độc giả vẫn cảm nhận sự tồn tại của tác giả. Hệ quả của cách kể chuyện dân gian này là giọng điệu kể chuyện quán xuyến theo diễn biến cốt truyện đơn giản. Tuy nhiên trong truyện kể truyền thống thì người kể chuyện lớn hơn nhân vật. Ở truyện kể An-đec-xen lại khác.
Khảo sát truyện của An-đec-xen thì có 44 truyện tác giả đứng ở ngôi thứ ba, tạo nên tính khách quan cho câu chuyện. Kháo sát 18 truyện của Nhêm-xô-va thì cả 18 truyện đề được kể ở ngôi thứ ba. Có khi là sự xuất hiện của nhân vật Tôi- người dẫn truyện đan xen với câu chuyện của các nhân vật, tạo nên giọng điệu chủ quan (kết cấu truyện kể trong truyện kể). Người kể chuyện không can thiệp vào tiến trình câu chuyện mà đứng bên ngoài lắng nghe, quan sát và thuật lại. Những bình luận, thẩm định, phán xét được đan cài khéo léo và khách quan, không hề áp đặt.
4.2.2 Ngôi thứ nhất
Ở hình thức này người đọc được “nhân vật hóa” dưới hình thức một cái Tôi nào đó hoặc tự kể chuyện của mình theo ngôi thứ nhất, hoặc thực hiện vai trò của một người dẫn chuyện hướng điểm nhìn trần thuật tới nhân vật khác ở ngôi kể thứ ba.
Một số ít truyện của An-đec-xen được kể ở ngôi thứ nhất, tác giả trực tiếp tham gia vào câu chuyện như một nhân vật- nhân chứng (5 truyện). Theo M.Jahn: “trần
thuật ngôi thứ nhất được kể bởi một người kể chuyện hiện diện trong tác phẩm với tư cách một nhân vật; đó là một câu chuyện về những sự kiện mà bản thân nhân vật ấy trải nghiệm, một câu chuyện về sự trải nghiệm của cá nhân”.
4.2.3 Kết hợp nhiều ngôi kể
Có khi trong một truyện kể có nhiều người kể chuyện. Chẳng hạn truyện Món cháo que xiên thịt có năm người kể chuyện: tác giả- nhân vật người kể chuyện chính, bốn nhân vật- bốn cô chuột.
Mặt khác tác giả cũng di chuyển điểm nhìn linh hoạt. Đó có thể là dịch chuyển không gian từ xa đến gần; chuyển ngôi từ gián tiếp (anh ta, cô ấy) sang trực tiếp (tôi, anh-em); từ ngôi số ít (tôi, ta) sang ngôi số nhiều (chúng ta, chúng tôi, chúng nó…); từ chủ quan đến khách quan tạo sự sinh động, uyển chuyển cho truyện. Nhưng quan trọng nhất là thay đổi điểm nhìn linh hoạt, đa dạng trong việc sử dụng một hay nhiều điểm nhìn. Sư thay đổi này tạo tình chất đa thanh, phức điệu. Ngoài ra thay đổi linh hoạt điểm nhìn từ chủ quan sang khách quan tạo nên tính tự nhiên, trung thực, đáng tin cậy của câu chuyện. Nhờ dịch chuyển điểm nhìn theo hướng mở rộng không gian và kéo giãn thời gian mà phạm vi hoạt động của nhân vật trải dài từ năm này qua năm khác, từ thế giới này sang thế giới khác.
Chẳng hạn ở một số truyện như: Cô bé chăn cừu và chú thợ nạo ống khói,
Chuyện của gió, Bà chúa băng tuyết, Xúp làm từ xiên xúc xích, Một chuyện có thật…người kể chuyện di chuyển linh hoạt điểm nhìn bằng việc khéo léo thay đổi ngôi kể.
4.3. Giọng điệu trần thuật 4.3.1 Khái niệm 4.3.1 Khái niệm
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện thực được miêu tả. Giọng điệu có vai trò rất lớn trong việc tạo nên phong cách nhà văn và tác dụng truyền cảm cho gười đọc. Giọng điệu là một phạm trù thẩm mĩ của tác phẩm văn học, nó đa dạng, nhiều sắc thái trên cơ sở một giọng điệu chủ đạo. “Giọng điệu là một yếu tố đặc trưng của hình tượng
tác giả trong tác phẩm…”, được xây dựng trên cơ sở cảm hứng chủ đạo của nhà văn.
<Trần Đình Sử, Giáo trình dẫn luận thi pháp học>.
Giọng điệu nghệ thuật không chỉ là yếu tố hàng đầu của phong cách nhà văn, là phương tiện biểu hiện quan trọng của tác phẩm văn học mà còn có vai trò thồng nhất các yếu tố khác của hình thức vào một chỉnh thể. Ở các tác phẩm xuất sắc thường có sự kết hợp nhiều giọng điệu. Tuy có sự xuất hiện các giọng điệu khác nhau song bản thân mỗi tác phẩm luôn có một giọng điệu chủ đạo chi phối. Tác giả M.B.Kharapchenko trong cuốn Cá tính sáng tạo của nhà văn có viết: “Giọng điệu chủ đạo không những
không loại trừ mà còn cho phép tồn tại trong tác phẩm những sắc điệu khác nhau. Những sắc điệu này diễn đạt sự phong phú của những bối cảnh cảm xúc trong việc lý giải những hiện tượng, những khía cạnh khác nhau và giống nhau của đối tượng sáng tác…Hiệu suất cảm xúc của lối kể chuyện được biểu hiện trước hết ở trong giọng điệu chủ yếu vốn là đặc trưng của tác phẩm văn học với tư cách là một thể thống nhất hoàn chỉnh”.
Như vậy giọng điệu là một trong những phương tiện nghệ thuật quan trọng để nhà văn thể hiện tiếng nói cá nhân mình. Nó “vừa liên kết các yếu tố hình thức khác
nhau, làm cho chúng cùng mang một âm hưởng, cùng một khuynh hướng, vừa là chỗ dựa chính để các yếu tố của tác phẩm quy tụ lại và định hình, thống nhất với nhau theo một kiểu nào đó” <Theo Lê Ngọc Trà>. Do đó mỗi nhà văn có một giọng điệu riêng.
Trong truyện cổ dân gian, cá tính sáng tạo của người kể chưa rõ nét, vì chưa có giọng điệu riêng. Với truyện kể hiện đại, giọng kể là một trong những nhân tố quan trọng làm nên phong cách tác giả cũng như đặc sắc của tác phẩm. Theo tác giả Nguyễn Thái Hòa, giọng kể gồm có các nhân tố như: điểm nhìn của người kể, thời gian kể, luồng hơi tình cảm làm nên giọng văn.
4.3.2 Giọng điệu trần thuật của An-đec-xen và Nhêm-xô-va
Hai nhà văn đã tạo cho mình một giọng điệu riêng, mới lạ: một An-đec-xen rất đỗi u hoài mà hóm hỉnh, nhân hậu; một Nhêm-xô-va dung dị, đằm thắm mà sắc sảo. Đó là sự kết hợp giữa trữ tình- lãng mạn và tự sự- hiện thực, chủ quan và khách quan. Giọng điệu trữ tình được bộc lộ qua lời trữ tình ngoại đề, bình luận trực tiếp hay qua cách miêu tả trực tiếp thiên nhiên, tâm trạng nhân vật. Giọng khách quan, bình thản thể hiện ở việc phản ánh những vấn đề vừa có tính thời đại, xã hội vừa mang tính cá nhân, cá thể.
4.3.2.1 Giọng khách quan, bình thản.
Các nhà văn trong nhiều truyện kể của mình, thường sử dụng giọng khách quan, bình thản. Đứng ở ngôi kể thứ ba, với tư cách người kể chuyện, họ hoặc biết hết từ đầu đến cuối chuyện hoặc chỉ biết một phần, song thường giữ thái độ khách quan, tạo nên màu sắc tự nhiên cho câu chuyện, đồng thời thể hiện thái độ tôn trọng độc giả.
Tuy nhiên điểm đặc biệt ở hai giọng kể này là ở chỗ, ngay trong thái độ tưởng như “vô can”, “không phản ứng” đó lại ẩn giấu kín đáo nhãn quan của người kể. Đó không phải là cái thản nhiên, thờ ơ mà là sự điềm đạm, tỉnh táo trước mọi vấn đề, tình huống cuộc sống. Có được điều này phải chăng là bởi hai tác giả đều tích lũy cho bản thân nhiều trải nghiệm cuộc sống, từ đó bồi đắp bản lĩnh trước đời sống.
4.3.2.2 Giọng chủ quan- trữ tình
Trước hết đó là giọng điệu u hoài- giọng điệu chủ đạo, trở đi trở lại trong truyện kể An-đec-xen. Vì thế mà có người coi đây là giọng điệu riêng của An-đec-xen. Nó bắt nguồn từ dấu ấn cuộc đời, đặc biệt là tuổi thơ ít niềm vui và những trải nghiệm thấm
thía trong hành trình sống - đi và viết. Nhà văn sử dụng giọng điệu u hoài tạo nên những tự thuật liên tục, thông qua đó kín đáo bày tỏ nỗi trăn trở, có khi là bi quan, tuyệt vọng về sự cô đơn, lạc loài của con người nhỏ bé, về tiền định tai họa và cái chết và những ước mộng không thành của con người. Nó góp phần thể hiện thành công đề tài chủ đạo trong truyện kể An-đec-xen là kẻ lạc loài và ước mộng không thành. Nói cách khác là từ sự trớ trêu của tình huống mà thức tỉnh con người.
Thứ hai là giọng điệu đằm thắm, nhân hậu. Ở An-đec-xen chất đằm thắm, hồn hậu xuất phát từ quan niệm: “Hãy sống vị tha, đó chính là sứ mệnh của bạn”. Bởi thế
mà An-đec-xen luôn dành cho nhân vật của mình nhãn quan trìu mến, bao dung như một sự đồng cảm và trân trọng. Còn với Nhêm-xô-va đó là cái đằm thắm, sâu sắc của một thiên tính nữ mà số phận riêng nhiều mất mát. Hầu như trong 18 truyện kể của mình nhà văn Nhêm-xô-va đều sử dụng giọng điệu hồn hậu, mộc mạc vừa thể hiện “cái nhìn trẻ thơ” trong sáng vừa cho thấy nhãn quan sắc sảo, thiên tính nữ nhân hậu, dung dị mà sâu sắc.
Thứ ba là giọng hài hước, hóm hỉnh, giễu cợt. Đây là giọng điệu thường gặp ở An-đec-xen. Những câu chuyện của An-đec-xen có khi là tiếng cười bông đùa vui vẻ, hả hê; có lúc là cười giễu cợt, châm biếm, u mua. Nhà văn hướng về từng sự vật nhỏ bé, tầm thường, từng hiện tượng đời sống mà đó đây ta bắt gặp, hay những vấn đề nhức nhối và có tính thời sự trong xã hội đương thời. Qua mỗi mẩu chuyện nhỏ ấy, nhà văn phản ánh sắc nét bóng dáng con người và thời đại và thẳng thắn bộc lộ quan điểm sống của chính mình. Từ câu chuyện giữa các cô gà mái và một cái lông, một cuộc tình chóng vánh của đôi tình nhân ả Bóng và anh Quay, đến khát vọng giàu sang của chiếc bóng hay hình ảnh ông vua thích xu nịnh…Tất cả trở thành đối tượng châm biếm của An-đec-xen.
4.3.2.3 Kết hợp giọng chủ quan và khách quan
Nếu kể ở ngôi thứ ba, người kể tạo ra giọng điệu khách quan, thì khi dùng giọng chủ quan, nhà văn thường kể ở ngôi thứ nhất. Người kể chuyện vừa hài hước, hóm
hỉnh, giễu cợt; vừa trữ tình, nhẹ nhàng; vừa thiết tha, u hoài vừa bình thản, lạnh lùng. Giọng hài hước, bông đùa giúp An-đec-xen khéo léo vạch tấm màn hiện thực với các mối mâu thuẫn. Tiếng cười của An-đec-xen trở thành phương thức giải trí bổ ích của trẻ thơ, lay tỉnh người đọc thông qua sự trớ trêu của tình huống, sự phi lí, bất ngừ của cuộc đời và phân biệt ranh giới đúng- sai. Có thề là tiếng cười bông đùa, hóm hỉnh nhẹ nhàng trước những câu chuyện đáng yêu của trẻ con mà ta bắt gặp đó đây. Có khi là tiếng cười giễu cợt, sâu cay nhằm vào những đối tượng, hiện tượng đáng bị đả châm trong xã hội. Có lúc là nỗi niềm xót xa, đồng cảm trước khổ đau, mất mát của con người, hay những suy ngẫm thấm thía về triết lí nhân sinh.
Chẳng hạn ở truyện Bộ quần áo mới của hoàng đế, An-đec-xen phê phán thói xu nịnh, giả dối của người đời. Trong khi tất cả quan cận thần và thần dân được gọi là công dân người lớn, không ai bảo ai, vô tư xu nịnh, cổ vũ vị hoàng đế say mê cái đẹp hình thức đến mức chi tiêu xa xỉ, thì duy nhất có một đứa trẻ dám thẳng thắn kêu lên: “Kìa vua cởi truồng!”. Tính cách và suy nghĩ hồn nhiên, không vụ lợi của một câu bé đã ném vào mặt cả một xã hội người chạy theo quyền lợi mà biến giả thành thật. Cùng chủ đề này còn có truyện Hiệp sĩ nhảy cao. Đây là câu chuyện về ba con vật: Bọ chét, Châu chấu và Bọ nhảy. Bọ chét và Châu chấu nhảy rất cao nhưng không được giải, còn Bọ nhảy nhảy ngay vào lòng công chúa nên được nhà vua trao giải nhất. Hai con Bọ chét và Châu chấu tức quá bảo nhau: “Ở đây chỉ có bọn xu nịnh, còn chúng mình phải
ra nước ngoài mới sống được!” ( Theo Nguyễn Cửu Thọ, Andersen ở thành phố Hồ
Chí Minh- Trích Kỷ yếu Hội thảo 23-24/XI/1995, Đại học Quốc gia Hà Nội, 1996). Có phải vì thế mà An-đec-xen đã từng giã từ quê hương nhiều năm tháng, để đi xa trong những cuộc viễn du, lưu đày? Trong bài thơ Nỗi đau về quê hương của mình, nhà thơ viết: “Tổ quốc tôi là ở phía kia, nơi mà không có tôi tại đó”. Quả là, thông qua văn học, nhà văn đã phản ánh bộ mặt xã hội đương thời với những vấn nạn đáng buồn.
Truyện Một chuyện có thật kể về thói đơm đặt, dựng chuyện của các chị gà mái
Chỉ là chuyện một cô gà bị rụng một cái lông mà trở thành câu chuyện tình yêu với chuỗi những ghen tuông và hậu quả của nó. Quả là nhà văn đã mượn thế giới loài vật để phản ánh vấn đề của xã hội con người, nhất là những thói tật, cách ứng xử trước