4 PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
3.3.2 Xây dựng tình huống truyện
“Với truyện ngắn và với một tác giả có kinh nghiệm viết, tôi nghĩ rằng đôi khi
người ta nghĩ ra được một cái tình thế xảy ra câu chuyện thật hay, thế là coi như xong một nửa”. <Lời Nguyễn Minh Châu, theo Tôn Phương Lan. Trang giấy trước đèn, NXB Văn hóa xã hội, 2002>. Từ đó có thể thấy xây dựng tình huống góp phần quan trọng tạo sức hấp dẫn của truyện. Tình huống là gì? Vì sao nó có vai trò quan trọng như thế?
Tình huống có tính chất là điểm xuất phát, là bước trung gian đưa nhân vật từ trạng thái tĩnh sang động. Đó là hoàn cảnh đặc biệt chỉ diễn ra trong thời gian này, ở địa điểm này, không phải trong thời gian kia, địa điểm kia; hội tụ các mâu thuẫn và quy tụ những con người vốn cách xa nhau. Nó giúp nhà văn hiện thực hóa ý đồ nghệ
thuật của mình. Tình huống giúp nhân vật bộc lộ tính cách, suy nghĩ đúng với con người vốn có của mình. Như vậy tình huống chính là cái cớ tạo nên tính chất cô đúc, sâu sắc của truyện. Nó xâu chuỗi tất cả mọi vấn đề, tạo sức nổ” của tác phẩm.
Nhà văn đặt nhân vật vào một chuỗi những tình huống để nhân vật bộc lộ tính cách hoặc buộc phải lựa chọn, quyết định. Xây dựng hàng loạt chi tiết, biến cố tạo kịch tính cho câu chuyện.
Truyện Đứa trẻ trong mồ nêu tình huống bà mẹ có ba đứa con, hai con gái và một đứa con trai bé nhất- đứa được bà yêu quí nhất. Đứa con trai bé bỏng ốm nặng, rồi chết. Người mẹ vô cùng đau đớn, thương xót, chìm vào giấc ngủ lịm mê man. Bà sẵn sàng hi sinh tất cả (đôi mắt, mái tóc, giọng hát) để được thấy con mình. Nhưng cuối truyện bà quyết định chấp nhận sự thật vì không muốn có mộ bà mẹ khác phải đau đớn nếu con họ phải chết để thế chỗ cho đứa con trai bé bỏng của mình. Tình huống tang thương ấy đã giúp người đọc cảm động trước tấm lòng vĩ đại của một người mẹ.
Truyện Giăng bị thịt đặt ra tình huống công chúa kén chồng. Ba anh em Giăng đều muốn lấy được công chúa. Họ quyết định cạnh tranh công bằng. Cuối cùng người chiến thắng là chàng Giăng ngốc nghếch, xấu xí nhất nhà. Giăng đã chiến thắng bằng sự vô tư, linh hoạt và cả một chút may mắn. Có thể nói từ tình huống truyện tác giả đã để nhân vật chứng minh quan niệm về con người và số phận. Chiến thắng không phải chỉ dành cho những người được xem là thông thái. Bất kì ai, có khát vọng chính đáng và biết nỗ lực đều có thể chạm tay vào điều ước.
Truyện Chuyện về hoàng tử chăn lợn: đặt tình huống hoàng tử- đức vua tương
lai của một vương quốc nhỏ bé muốn tìm cho mình người vợ xứng đáng. Anh sai gia nhân đến một vương quốc khác và dâng tặng nàng công chúa trong vương quốc hai thứ qu ý giá của mình là đóa hồng thơm ngát hương được hái trên khóm hồng, mọc trên ngôi mộ người cha quá cố, năm năm mới nở một lần; và con chim họa mi có giọng hát tuyệt hay, không dễ tìm thấy trên đời. Nàng công chúa từ chối với thái độ khinh miệt,
chàng quyết định giả dạng hành khất và xin vào làm người chăn lợn trong cung để tiếp cận.
Truyện Đôi ủng mang lại may mắn: đưa ra tình huống hài hước, tưởng tượng
thú vị. Đó là tình huống ngẫu nhiên, có phần phi lí. Những người trong bữa tiệc đang bàn về chủ đề thời trung cổ, ngài hội thẩm- một người trong số đó, xỏ nhầm vào đôi giày hạnh phúc đặt trên cửa ra vào. Sau đó hàng loạt rắc rối xẩy đến, khiến ngài hội thẩm dở khóc dở cười.
3.3.3 Khắc họa nội tâm nhân vật
Tâm lí nhân vật được hiểu là tất cả các chi tiết bên trong như: trạng thái cảm xúc, suy nghĩ, tâm trạng; những phản ứng tâm lí của bản thân nhân vật trước cảnh huống mà mình chứng kiến hoặc từng trải. Xây dựng tâm lí nhân vật là một thủ pháp quan trọng và hiệu quả nhằm khám phá chiều sâu ngõ ngách tâm hồn con người. Nếu chỉ có hành động đơn thuần, nhân vật sẽ trở nên khô cứng, giản đơn. An-đec-xen kế thừa, sáng tạo đặc điểm truyện cổ Bắc Âu.
Thứ nhất là sử dụng, lựa chọn thành thạo các thủ pháp phân tích tâm lí nhân vật, tiêu biểu là thủ pháp độc thoại (qua ánh mắt, nụ cười, ngoại hình hóa nhân vật).
Chẳng hạn, hình ảnh các nhân vật Waldemar Daa trong truyện Chuyện của gió. Được người kể khắc họa ngay từ ngoại hình, nhân vật ông Waldemar Daa có “phong
thái đường bệ”, còn bà Waldemar Daa thì “mặc bộ đồ thêu toàn vàng, đi đứng huyênh hoang”. Bên cạnh đó ba cô con gái kiều diễm giống một bông hồng, một bông huệ tây,
một bông huệ dạ hương trắng. Tất cả làm nên nét kiêu sa, đài các của một gia đình quý tộc. Khi biến cố liên tiếp đổ xuống ngôi nhà kiên cố đó, người chồng luôn im lặng, suy tư- một sự im lặng ẩn chứa ý chí mạnh mẽ của con người. Ông miệt mài tìm cách sáng chế ra vàng. Có lúc “thở dài tuyệt vọng”, có khi “bộ mặt trắng bệch đến khiếp đang
sáng bừng lên, đôi mắt sâu hoắm nhìn ngỡ ngàng từ nơi sâu thẳm đầy thèm khát, mỗi lúc một nở to và lồi ra cứ như chúng muốn nổ tung từ trong hốc mắt” [67; 14].
Thứ hai là khắc họa tâm lí nhân vật sinh động bằng cái nhìn tinh tế và đồng cảm sâu sắc. Nhà văn hóa thân vào nhân vật để cảm, hiểu và mô tả suy nghĩ, tâm trạng. Người kể chăm chú quan sát đời sống bên trong nhân vật bằng việc gia tăng ngôn ngữ tả và để cho nhân vật tư duy trước khi hành động (điều ít có trong cổ tích dân gian).
Truyện Chuyện cây hoa gai (An-đec-xen) miêu tả trạng, suy nghĩ của cây hoa
gai như một con người, tự hào về dòng họ cao quý của mình và buồn bã vì không được đặt đúng chỗ xứng đáng. Thực ra tâm trạng, mong ước của cây hoa gai nhỏ bé, tầm thường chính là khát vọng của nhiều người trong xã hội với “ảo vọng học làm
sang hão huyền”.
Truyện Cô bé bán diêm nghèo giúp ta cảm nhận tâm trạng và ước mơ của cô bé
bán diêm trong đêm giáng sinh lạnh lẽo. Đường phố càng sáng rực ánh đèn, mùi thơm của ngỗng quay từ các căn nhà càng tỏa ra thì bụng em càng đói cồn cào, nỗi cô đơn và khát khao về niềm hạnh phúc gia đình bình dị càng mạnh mẽ. Em bật từng que diêm, ánh sáng nhỏ nhoi thắp lên trong em những ước mơ rất đỗi bình dị. Que diêm thứ nhất, một lò sưởi bằng sắt tỏa ra hơi nóng dịu dàng. Que diêm thứ hai, một bàn ăn dọn sẵn có cả một con ngỗng quay. Que diêm thứ ba, một cây thông Noel lộng lẫy với hàng ngàn ngọn nến sáng rực bay lên thành những ngôi sao trên trời. Que diêm thứ tư rực sáng với hình ảnh người bà mỉm cười yêu thương, trìu mến cầm tay em bay lên cao, cao mãi, xa rời tất cả những đói rét đau buồn của hiện thực. Bốn que diêm và thế giới mà nó mở ra vừa thực vừa ảo. Chuyện là bức tranh tương phản với những gam màu sáng tối về xã hội đương thời. Bên cạnh sự phồn hoa của một đất nước tươi đẹp, ngay giữa lòng thành phố tấp nập, vẫn có không ít số phận, cảnh ngộ bi đát. Phải chăng, chính sự thờ ơ, lạnh nhạt, thiếu vắng tình người đã đẩy thân phận nhỏ bé kia xuống vực thẳm của nỗi cô đơn, tuyệt vọng, và cái chết?
Trong khi đó truyện Nàng tiên cá nhỏ là nỗi đau khổ, trăn trở của nàng tiên cá xinh đẹp khi không thể bước qua thân phận thủy nữ để sống trọn vẹn đời sống con người trần thế. Nàng nguyện hi sinh cả giọng hát, cả gia đình, chấp nhận đôi chân trần
đau đớn để được sống thân phận người. Vậy mà vẫn không thể có được tình yêu của chàng hoàng tử- thủy thủ. Nàng luôn phải đứng trước những lựa chọn khó khăn, mà mỗi quyết định đều là sự đánh đổi đắt giá. Mỗi lựa chọn đều có nước mắt và máu.
3.3.4 Sử dụng mô típ, huyền thoại, yếu tố kì ảo
Trước hết, hai nhà văn đã tái tạo và phát triển các mô típ cổ tích như mô típ tình huống, mô típ nhân vật, mô típ không gian, thời gian, cốt truyện. Tiếp đến là thủ pháp huyền thoại hóa (sử dụng các thi pháp huyền thoại như một chất liệu tạo sự hấp dẫn, kịch tính của cốt truyện), sáng tạo một số huyền thoại mới, lý giải huyền thoại- giả huyền thoại. Bên cạnh đó, các tác giả còn sử dụng yếu tố kì ảo: “kỳ ảo” (có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp Phantastikos- có nghĩa là “tạo ra những hình ảnh thuộc về tinh thần”.
* * *
Như vậy nhân vật của hai nhà văn mang dấu ấn lịch sử, dân tộc, nằm trên đường biên giữa hai phạm trù nhân vật lãng mạn chủ nghĩa và hiện thực chủ nghĩa. Là thi pháp tự sự độc đáo, kế thừa thành tựu nghệ thuật tự sự dân gian, phát huy sáng tạo di sản văn học dân tộc, đưa lên tầm cao mới của nghệ thuật văn xuôi hiện đại. An-đec-xen trở thành cây bút không thể bắt chước. Tác phẩm của ông không dừng lại ở món ăn đặc sắc văn học Đan Mạch, Châu Âu mà được nhân loại hóa.
Chương 4: NGƯỜI KỂ CHUYỆN
4.1 Khái lược người kể chuyện 4.1.1 Người kể chuyện: 4.1.1 Người kể chuyện:
Người kể chuyện hay có thể gọi là người trần thuật, người tự sự (narrateur) là một thủ pháp nghệ thuật của nhà văn và đóng vai trò rất quan trọng trong tác phẩm tự sự. Theo Từ điển thuật ngữ văn học: người trần thuật là một nhân vật hư cấu hoặc có thật, mà văn bản tự sự là do hành vi ngôn ngữ của anh ta tạo . Theo Pospelov, “người
trần thuật là loại người môi giới giữa các hiện tượng được miêu tả và người nghe, là người chứng kiến và cắt nghĩa các sự việc xảy ra”. Còn tác giả Timofiev trong giáo
trình Nguyên lý lý luận văn học (1962) khẳng định: “Người kể chuyện là người kể cho
ta nghe về những nhân vật và biến cố”.
Theo Trần Đình Sử, “người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế
giới tưởng tượng…không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện” <Trần Đình Sử (chủ
biên)- Tự sự học- Một số vấn đề lý luận và lịch sử- NXb ĐHSP, 2004>.
“Người kể chuyện là nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu” <Phạm Xuân Thạch dịch>; là người kể lại, diễn lại, trần thuật lại câu chuyện trong tác phẩm tự sự, người kể chuyện là “hình tượng ước lệ” do tác giả sáng tạo nên và góp phần làm nên nét độc đáo trong cá tính sáng tạo của nhà văn, “nhà kể chuyện, thuật
truyện phải làm cho người đọc hứng thú, phải kể, phải thuật thế nào cho độc giả có thể tưởng tượng được người, được việc” <Trần Đình Sử- Một số vấn đề thi pháp học hiện đại- Hà Nội-1993>. Trong tác phẩm tự sự, người kể chuyện thay mặt tác giả trình bày quan niệm, cách đánh giá về nhân vật và biến cố, thể hiện cái nhìn về con người và đời sống.
Người kể chỉ có vai trò trong truyện mình kể, có thể tham gia vào các nhân vật trong truyện với tư cách nhân chứng hoặc người thuyết minh, tạo một khoảng cách giữa người kể và chuyện. Trong truyện kể dân gian, khoảng cách giữa người kể và
chuyện rất lớn, còn trong truyện hiện đại khoảng cách ấy được người kể thu hẹp qua xử lí thời gian.
Thường bắt gặp trong tự sự là người kể chuyện ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, hiếm khi có ngôi thứ hai. Trong các tác phẩm tự sự truyền thống ngôi kể thứ ba thường chiếm ưu thế. Nếu kể chuyện ở ngôi thứ nhất, tác giả có thể khai thác tỉ mỉ đời sống nội tâm của các nhân vật thì kể chuyện ngôi thứ ba khiến nội dung phản ánh trở nên khách quan, toàn diện hơn. Tuy nhiên hiện nay một số nhà văn có xu hướng kết hợp hài hòa hai cách kể chuyện trên.
Như vậy người kể chuyện trả lời cho câu hỏi: Ai nói? Ai kể? Người kể chuyện là một công cụ do nhà văn hư cấu nên để kể chuyện, là một hình tượng trong tác phẩm và thay mặt nhà văn trình bày quan điểm về con người và thế giới, nhưng không đồng nhất với tác giả.
4.1.2 Điểm nhìn trần thuật
Để kể lại một hay nhiều câu chuyện, nhà văn phải lựa chọn vị trí thích hợp để quan sát, miêu tả, tham gia vào sự kiện hoặc đứng ngoài sự kiện. Vị trí được lựa chọn đó sẽ xác lập cho nhà văn một điểm nhìn trần thuật. Người đầu tiên đưa ra quan niệm điểm nhìn trong văn xuôi là Henry Jemes. Trong tiểu luận Nghệ thuật văn xuôi (1884)
ông cho rằng điểm nhìn là vị trí xác định, từ đó nhà văn dẫn dắt người đọc đi vào thế giới nghệ thuật của mình bằng phương thức tái tạo, phản ánh hiện thực; là việc lựa chọn cự ly trần thuật để kể lại câu chuyện.
“Điểm nhìn (point de vue) là tọa độ thời gian được lựa chọn cho hành động kể
truyện, phát triển nội dung, sắp xếp bố cục, hư cấu thành truyện” <Nguyễn Thái Hòa>.
Trong “Dẫn luận thi pháp học”, Gs Trần Đình Sử khẳng định: “Cái nhìn là một
năng lực đặc biệt của loài người, nó có thể thâm nhập vào sự vật, phát hiện đặc điểm của nó mà vẫn ở ngoài sự vật, bảo lưu toàn vẹn thẩm mĩ của sự vật”. Trong Tự sự học- Một số vấn đề thi pháp học hiện đại- Hà Nội-1993, ông cũng khẳng định: “Điểm
mỹ phải được người đọc tiếp nhận bằng thao tác suy ý thông qua các mối quan hệ giữa người kể và cốt truyện, người kể và nhân vật, người kể và lời kể, người kể chuyện và người đọc hàm ẩn”.
Người kể có một điểm nhìn bao quát để lựa chọn, điều khiển các nhân vật hành động. Đó có thể là điểm nhìn khách quan hoặc chủ quan, bên trong hay bên ngoài. Điểm nhìn khách quan là cái nhìn bên ngoài không được nhân vật hóa mà ẩn đằng sau hình bóng tác giả, giúp tạo khoảng cách giữa tác giả đối với nhân vật, sự kiện được miêu tả, đồng thời giảm sự can thiệp của tác giả vào tác phẩm. Trái lại điểm nhìn chủ quan (điểm nhìn bên trong) khoảng cách nhân vật, sự kiện và tác giả sẽ lớn hơn, độ tin cậy thấp hơn. Trong quá trình hoạt động, nhân vật lại có điểm nhìn riêng.
Trả lời cho câu hỏi “Ai thấy?”, điểm nhìn là một trong những yếu tố hàng đầu trong sáng tạo nghệ thuật. G.N.Pospelop cho rằng: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan
trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật hoặc nói cách khác là điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” (Dẫn luận nghiên cứu văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1985).
G.Genett trong Các phương thức tu từ đã chia điểm nhìn thành hai loại. Thứ nhất là điểm nhìn số không: điểm nhìn toàn tri, người kể toàn tri, biết tuốt. Đó là điểm nhìn đặt ở bên trong: câu chuyện được kể lại qua sự hiểu biết, nhìn nhận của chính nhân vật trong tác phẩm (chứng nhân). Theo tác giả Trần Đình Sử, điểm nhìn bên trong biểu hiện bằng hình thức tự quan sát của nhân vật “tôi”, bằng tự thú nhận, hoặc bằng hình thức người trần thuật tựa vào giác quan, tâm hồn nhân vật để biểu hiện cảm nhận về thế giới”.
Thứ hai là điểm nhìn bên ngoài: sự việc được kể lại bởi một nhân chứng ở bên ngoài với thái độ trung lập, khách quan (sử quan). Sử quan: không phải là một nhân vật trong truyện kể, cũng không phải chính xác là bản thân tác giả, mà là một vai, một sự hiện hữu của những ưu điểm mang tính kinh nghiệm của tác giả. Đó là một con