Chương 4. NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT, GIỌNG ĐIỆU, NGÔN NGỮ
4.1.1. Người trần thuật (Ngôi phát ngôn)
4.1.1.1. Trần thuật chủ thể hay còn gọi là trần thuật chủ quan
Ở kiểu trần thuật này, cũng giống như các nhà văn khác, chủ thể trần thuật được “nhân vật hóa”, lời người trần thuật xưng “tôi” kể chuyện về mình, kể những gì mình đã trải qua, đã chứng kiến. Người kể chuyện đứng ở ngôi thứ nhất, họ không đứng ngoài cuộc mà trực tiếp tham gia vào các sự kiện, thậm chí còn giữ vai trò nhân vật chính, nhân vật trung tâm. Người kể chuyện kiểu này mang đến cho câu chuyện dáng vẻ hiện đại và có sự hấp dẫn đặc biệt. Có những tác phẩm, nếu “tôi” không trải qua, “tôi” không kể lại thì không ai biết, không ai hiểu một cách tường tận. Chính nhờ vì điều đó, nhiều sự thật chìm sâu trong quá khứ được giải mã lại, được nhìn nhận bằng một nhân sinh quan mới. Những cuộc đàm thoại trực tiếp với độc giả, giúp chúng ta tiếp cận nhanh nhất, trực tiếp nhất với những nguyên lý chủ đạo quyết định phong cách tác giả, tác phẩm. Những tác phẩm sử dụng người kể ở ngôi thứ nhất, có
112
tính tự thuật như tự trào, nhật ký, hồi ký… Sơn Nam có khá nhiều sáng tác thuộc dạng này, ngoài 8 tập bút ký và hồi ký, ông có 25/121 tác phẩm (chiếm 20,66%) vừa là truyện vừa và truyện ngắn được khảo sát viết theo hình thức người kể chuyện ở ngôi thứ nhất. Trong các sáng tác của Sơn Nam ở dạng này, độc giả xuất hiện trực tiếp như một nhân vật trong tác phẩm nhưng không có quyền phát ngôn. Người kể luôn trông đợi sự phán xét của người đọc, tưởng tượng thái độ của họ đối với tác phẩm của mình. Trong mỗi truyện ngắn, cái “tôi” ở tư cách là nhân vật chính đang tự kể chuyện về mình hoặc ở tư cách nhân chứng. Để tận dụng thế mạnh của phương thức trần thuật này, Sơn Nam thường để nhân vật là nhà văn, nhà giáo hay người có học, người có khả năng quan sát, đánh giá sự việc một cách chính xác và hợp lý qua nhận diện qua hình thể để đi sâu vào tâm lý nhân vật. Năng lực khám phá của nhân vật mở dần theo truyện. Từ cảm tính đến lý tính và lý tính khẳng định nhận thức từ cảm tính lúc ban đầu. Hình bóng cũ có thể được xem là cách thức trần thuật theo nhân chứng.
Cuộc gặp gỡ giữa hai vợ chồng Henry Nhan với “tôi”, chồng tung vợ hứng, được kể lại qua lời cảm nhận về vẻ bề ngoài của nhân vật, những chi tiết quan trọng được quan sát bởi một nhà nghệ sĩ. Bắt đầu từ sự quan sát đó, dần dần mạch chuyện được mở ra cuộc đời của nhân vật Tư Hiếm từ lúc hắn vì nợ nần mà lên xác giúp Henry Nhan âm mưu cướp đất của nông dân cho đến khi hắn phải chết tức tửi trong nỗi ân hận dày vò bởi sự ác độc của kẻ phi nhân tính. Cái nhìn của người chứng kiến càng được khẳng định qua cặp mắt và khả năng thể hiện của nhà văn. Trong Cậu Bảy Tiểu, nhân vật “tôi” nghe tin cậu Bảy Tiểu giết một võ sĩ lừng danh, thầy dạy võ của hắn
“Tôi vẫn chưa tin. Nhưng rõ ràng cái thây của Lê Hữu Vĩnh nằm úp mặt dưới xuồng bên cạnh cậu Bảy Tiểu” [14a; 184]. Tác giả chỉ kể, không bình luận nhưng sau lời kể, ta biết nhà văn trông đợi sự phán xét của độc giả về sự tàn ác, lừa thầy phản bạn của kẻ tiểu nhân. Tuy tính chất “đàm thoại trực tiếp” với độc giả khá rõ nhưng khả năng phát ngôn trực tiếp những nguyên tắc của phong cách giảm đi nhiều nhưng nếu xem xét ở góc độ phong cách chúng ta vẫn nhận ra chìa khóa giải mã các hiện tượng của phong cách. Chủ thể xuất hiện ngôi thứ nhất trong tác phẩm Sơn Nam gắn liền với lời người kể chuyện “lưỡng phân” – người kể chuyện vừa xuất hiện đơn lập vừa xuất hiện song hành với các nhân vật khác “Lão Tư Thông khuất dạng phía ngoài cửa hang. Trong này tôi và thằng Tặc nhìn nhau, chẳng biết nói chuyện gì cho bớt cô đơn lạnh lẽo. Tôi lắng tai, chờ đợi tiếng chim ụt hoặc một bóng ma (…) bỗng nhiên, sau lưng tôi có tiếng giẫy đành đạch” [15a; 148]. Lời trần thuật chủ thể không cho người đọc thấy được lời người kể chuyện hay tác giả bởi người kể chuyện – tác giả được
113
lồng vào lời nói của nhân vật “Tôi”. Lời trần thuật xưng “tôi” khiến cho khoảng cách người kể chuyện cũng như nhân vật trong truyện được rút ngắn lại như nhà nghiên cứu Trần Đình Sử trong giáo trình Dẫn luận thi pháp học có nhận định “Bằng phương pháp này, người trần thuật có điều kiện phô bày, diễn tả tất cả những gì bên trong sâu thẳm nhất của tâm hồn” [162; 457]. Sơn Nam trong Hồi ký đứng vị trí ngôi thứ nhất kể lại một câu chuyện về người bạn văn của mình một cách chân thực và khiến người đọc yêu mến và cảm thông với người đồng nghiệp của ông “nhắc đến Dương Tử Giang, tôi không thể quên tấm lòng tốt vô hạn của anh. Lúc cuối năm 1954, chân ướt chân ráo lên Sài Gòn để tập tành về báo chí văn nghệ, (…) Dương Tử Giang quá nghèo, luôn luôn mặc áo “vét” để… che giấu cái áo sơ mi rách bên trong…” [13a;
233]. Chính những lời tâm sự của Sơn Nam đứng ở vị trí ngôi thứ nhất khiến cho người đọc dễ dàng đồng cảm, gần gũi hơn khi nhà văn kể lại một đoạn đời lập nghiệp gian khổ của mình đồng thời cũng hiểu rõ tình cảm của Sơn Nam đối với người bạn văn thân thiết. Nhân vật đóng vai trò người trần thuật xưng “tôi”, một hình thức hóa thân của tác giả. Sử dụng lối trần thuật này, tác giả được tự do quan sát, đánh giá theo quan niệm của mình. Nhà văn đi vào “con người trong con người” của nhân vật để tìm hiểu, giải trình theo logic tính cách hoàn chỉnh. Đại văn hào Xô Viết Marxim Gorki từng nói “Trong tiểu thuyết hay truyện, những con người được tác giả thể hiện đều hành động với sự giúp đỡ của tác giả, tác giả luôn luôn ở bên cạnh họ, mách cho người đọc biết rõ phải hiểu họ như thế nào, giải thích cho người đọc những ý nghĩ thầm kín, những động cơ bí ẩn phía sau hành động của nhân vật được mô tả, tô đậm thêm cho tâm trạng của họ… luôn luôn giật dây cho họ thực hiện những mục đích của mình, điều khiển một cách tự do và rất khéo léo mặc dù người đọc không nhận thấy những lời lẽ, những việc làm, những mối tương quan của họ” [dẫn theo 104; 150]. Rõ ràng Sơn Nam khi đi sâu miêu tả nội tâm nhân vật nhằm phân tích và phát hiện vấn đề. Cái “tôi” cá nhân lúc này mang màu sắc số phận, nhân vật được soi chiếu từ nhiều góc độ kể cả thế gới tâm linh của nhân vật.
Nền văn học thế kỷ XX, XXI không thể thiếu kiểu trần thuật chủ thể, tuy nhiên có sự cách tân qua mỗi thời đại, mỗi tác giả có sự cách tân tùy theo sự hiểu biết và quan điểm của mình. Do vậy, lời trần thuật trở nên phong phú, đa dạng có sức hấp dẫn đặc biệt. Với phương thức trần thuật chủ thể, mối liên hệ giữa Người kể chuyện – Nhân vật – Người nghe gần gũi và gắn bó hơn rất nhiều. Người đọc dễ dàng hiểu được những thông điệp mà nhà văn muốn nhắn gửi qua mỗi câu chuyện kể. Có thể nói Sơn Nam đã thực hiện được những cách thức khác nhau để tiếp cận hiện thực
114
khác với những nhà văn khác cùng thời. Trần thuật dạng nhân vật là nhân chứng của tác giả còn được sử dụng trong nhiều truyện khác như Hai con cá, Mây trời và rong biển, Ngó lên Sở Thượng, Thơ núi Tà Lơn, Ngày mưa đầu mùa… Người trần thuật vừa là nhân chứng vừa là nhân vật chính của truyện. Nhân vật chính là chủ thể còn nhân chứng chỉ để hỗ trợ cho nhân vật chính. Ở dạng truyện khác, người kể chuyện cũng là chủ thể trần thuật, hoàn toàn nhập vào nhân vật, tác giả có lợi thế trong việc quan sát, phản ánh, thậm chí đi sâu vào thế giới tâm linh nhân vật để giải trình như Âm dương cách trở, Hình bóng cũ, nhất là trong Hồi ký Sơn Nam gồm 4 phần: Từ U Minh đến Cần Thơ - Ở chiến khu 9 – 20 năm giữa lòng đô thị - Bình an. Hóa thân vào nhân vật, Sơn Nam có điểm nhìn riêng cho mỗi tác phẩm, nhà văn đã tạo nên giọng văn khác với những sáng tác của chính bản thân mình.
4.1.1.2. Trần thuật khách thể hay còn gọi trần thuật khách quan
Phương thức trần thuật khách thể do một người “biết tuốt” kể chuyện. Mọi chuyện được kể lại ở ngôi thứ ba, người trần thuật vô hình, đứng sau lưng nhân vật, không xuất hiện, không tham gia vào diễn biến của câu chuyện. Câu chuyện như tự nhiên hiện ra như nó vốn có. Phần lớn tác phẩm của Sơn Nam từ truyện ngắn đến tiểu thuyết được kể theo phương thức này. Tuy nhiên, nó không hoàn toàn diễn biến theo truyền thống mà nó được “xen canh” đan lồng vào nhau. Người trần thuật không lộ ra mà ẩn tàng, giấu mặt để theo dõi câu chuyện và kể lại cho người khác nghe. Kiểu trần thuật này làm cho người đọc nghĩ rằng người kể chuyện là một “khách thể”, là “ngôi thứ ba” đứng từ điểm nhìn bên ngoài, hoàn toàn khách quan khi kể chuyện. Đây là phương thức trần thuật nhà văn đã tiếp thu, kế thừa từ đặc trưng của văn phong truyền thống. Tuy nhiên, ông còn phát huy những đặc điểm của hình thức này trong văn học hiện đại bằng cách đưa vào những đánh giá và nhận định của bản thân vào tác phẩm.
Chính vì điều này mà tác phẩm Sơn Nam đảm bảo tính chân thực và tính khách quan.
Trong Bức tranh con heo, ông hương trưởng nói với vợ “Mình làm giàu, cái tờ cử hương trưởng của tôi đem danh, cái hình này đem lợi… Đủ danh, đủ lợi. rồi” [14a;
123]. Cái kết câu chuyện chính là hình thức tác giả đưa ra ý kiến đánh giá, bình luận vào tác phẩm một cách hóm hỉnh vả hài hước.
Đề tài mà Sơn Nam tâm đắc được đề cập phần lớn trong tác phẩm chính là đề tài của cuộc khẩn hoang Nam Bộ và cuộc chiến đấu chống ngoại xâm. Trong toàn bộ sáng tác Sơn Nam, nhà văn sử dụng chủ yếu hình thức kể chuyện trên cương vị
“khách thể” ở ngôi thứ ba. Thống kê trong Hương rừng Cà Mau là 52/66 truyện (chiếm 78,8%), truyện vừa 5/7 truyện (71,4%), những truyện dài như Xóm Bàu Láng,
115
Bà Chúa Hòn thì hoàn toàn viết ở ngôi thứ ba (100%).
Không chỉ trong truyện ngắn, hai tác phẩm dài của Sơn Nam cũng được trần thuật theo dạng này. Trong Bà Chúa Hòn, đứng ở vị trí khách quan để quan sát nhân vật cô Huôi trong quá trình từ một cô bé xinh đẹp, tài năng trở thành bà Chúa hòn uy nghi đáng nể trọng, Sơn Nam nắm bắt, nhìn nhận những hành vi, cách cư xử của nhân vật bà chúa thời khẩn hoang giúp người đọc suy nghĩ về những phẩm chất tốt đẹp của một cô gái nông thôn khác thường, chín chắn, già trước tuổi, khác với những phụ nữ khác trong cách sống, cách ứng xử với các sự việc và mọi người chung quanh. Không gian còn hoang vu bạt ngàn rừng rậm, con người còn đối xử với nhau bằng những
“luật rừng”, có thể giải quyết mọi chuyện bằng cách giết người không chớp mắt. Hình ảnh người con gái uy nghi, mạnh mẽ xuất hiện như một vầng sáng của một thời mở đất trong tác phẩm. Cô gái kiên nghị đối với kẻ chống đối, cô không ngần ngại trừ khử những kẻ tham lam, có cách trị những kẻ tàn độc như Mười Hấu, dùng tâm chân thành để cảm hóa kẻ điên khùng như thằng Cẩu. Nhưng đối với người dân sống trên Hòn thì cô lại ân cần quan tâm, chăm sóc nên cô được mọi người yêu mến và kính nể.
Nhưng cuối cùng cô chán ghét sự đấu đá; mỏi mệt vì lúc nào cũng phải suy nghĩ để giải quyết bao nhiêu vấn đề “không như ý” trên cương vị của chúa Hòn, Sơn Nam đã để cho nhân vật của mình phủi bỏ những bụi trần, tìm sự thanh tịnh nơi cửa Phật. Với lối trần thuật này, tính khách quan của hiện thực càng gia tăng thì vai trò của chủ thể sáng tạo càng ẩn kín. Kết thúc truyện gây bất ngờ và bài học triết lý bộc lộ ra cho người đọc chiêm nghiệm.
Đôi khi Sơn Nam còn sử dụng lối trần thuật không hoàn toàn khách thể - lối trần thuật được chủ quan hóa – một phương thức thu hẹp khoảng cách tối đa giữa tác giả và nhân vật, có thể gọi là “song trùng”. Lúc này yêu cầu nhà văn phải nắm bắt sâu sắc về nội tâm nhân vật, cách thức này vừa miêu tả sự kiện khách quan vừa đi sâu vào thế giới tâm hồn, suy nghĩ của nhân vật. Mỗi câu chuyện dù viết về đề tài nào, bằng cách sử dụng hình thức này, nhà văn để cho độc giả như chứng kiến hiện tượng sự vật một cách chân thực và đầy đủ. Một tình huống trong Căn nhà mặt tiền, mô tả một cách sống của những người dân trong giai đoạn giao thời của đất nước. Khi ông Phán hỏi con trai cả về quê vợ sống như thế nào, được cách mạng đối xử ra sao, tác giả để Thiện trả lời một cách thoải mái, dễ dãi, hài hước như bản tính xuề xòa của anh “Dễ quá… con cứ sống như đóng kịch từ hồi thời quốc gia. (…). Mình đứng ngoài vòng, làm sao họ rầy ra được. Trái lại, nếu họ sai khiến, mình làm không đúng, mình bị kiểm điểm. Tóm lại, suốt ngày nói chuyện nửa thiệt nửa láo, vậy mà có cơm ngày ba
116
bữa, uống rượu… không trả tiền” [7a; 229]. Trong tác phẩm Sơn Nam, đôi khi tiếng nói của nhân vật gần như hòa đồng với tiếng nói của tác giả, lời kể theo ngôi thứ ba dù là kể lại những sự kiện diễn ra như nó vốn có nhưng thật ra sau lưng nhân vật luôn có hình ảnh vô hình của tác giả, có thể nói đây là sự phân thân một cách sáng tạo nhưng thú vị của nhà văn. Có lúc nhân vật và tác giả là hai nhưng cũng có khi nhập lại thành một. Nhà văn mượn nhân vật để nói lên chính kiến, quan điểm của mình.
Trong Tháng chạp chim về, suy nghĩ của nhân vật Tư như đang nói hộ lòng tác giả
“Hiên ngang thay ! Đẹp đẽ thay! Hỡi người Việt đầu tiên đến vùng Kiên Giang hưởng ơn Trời lộc Nước mà khai phá miền Nam” [16a; 215]. Trong Nghe chim hót, nhà văn như hòa vào nỗi niềm của nhân vật Tân khi nhận thức sâu sắc hoàn cảnh của bản thân mình “Dùng nó để làm gì đây? Tân buồn bã hơn bao giờ hết. Không xài phí mà vẫn tốn kém, không mở miệng mà vẫn bị mắng ngược, không lường gạt ai mà sao lại chua chát đắng cay…” [5a; 328].
Nhà văn như một khách qua đường bằng sự quan sát tinh tế để phát hiện ra cái không bình thường trong cái bình thường của dòng chảy cuộc sống. Người trần thuật đứng ở vị trí khách quan quan sát, đôi khi nhập vào nhân vật cùng sống, cùng buồn vui, cùng suy nghĩ… với họ. Tác giả dẫn dắt người đọc thâm nhập vào nhân vật, từ đó người đọc tự rút ra bài học sau mỗi câu chuyện. Sử dụng phương thức trần thuật này, Sơn Nam đã thu hẹp khoảng cách giữa nhà văn và độc giả. Nhà văn đứng vị trí khách quan, dễ dàng thuyết phục người đọc qua lời người kể chuyện. Kết hợp với những thủ pháp khác như tâm linh, hồi ức, giấc mơ… đồng thời với cách kể chuyện giản dị, súc tích, tác giả dùng nhiều câu ngắn để dẫn dắt mạch truyện, giọng điệu thay đổi linh hoạt… Sơn Nam cũng như một số nhà văn tài năng khác biết cách phát huy và cách tân phương thức truyền thống của văn học dân tộc theo ý đồ riêng của mình để tạo nên hiệu quả đặc sắc cho lối trần thuật cổ điển và thông dụng này.