Chương 2. PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT VÀ SỰ VẬN ĐỘNG CỦA TƯ DUY TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986
2.1. Khả năng của tiểu thuyết trong phản ánh nghệ thuật
2.1.1. Khái niệm phản ánh và mô phỏng
Như chúng tôi đã trình bày ở phần tổng quan, đặc trưng phản ánh nghệ thuật được coi là vấn đề then chốt của lý luận văn học và cũng là mối bận tâm thường xuyên của không chỉ các nhà nghiên cứu lý thuyết mà còn cả giới phê bình và sáng tác. Tổng thuật quan điểm của giới nghiên cứu xoay quanh vấn đề này từ sau năm 1975 cho tới nay, chúng tôi nhận thấy có một điểm nghịch lí. Nghịch lí đó được thể hiện ở chỗ, lẽ ra trước khi chúng ta tranh luận xem văn học có phản ánh hiện thực hay không và phản ánh như thế nào thì chúng ta phải làm rõ nội hàm của các khái niệm/thuật ngữ “phản ánh” (reflection), “mô phỏng” (mimesis) - những khái niệm/thuật ngữ mà trên thực tế chúng ta chưa khu biệt rõ nội hàm của nó, dẫn đến tình trạng nhập nhằng trong cách hiểu và trong vận dụng. Bởi khi và chỉ khi đạt được sự thống nhất tương đối về cách hiểu đối với những khái niệm/thuật ngữ hoặc có một khảo sát tương đối thấu đáo về những bước thăng trầm của nó trong sự phát triển của các lý thuyết văn học thì việc tranh luận của chúng ta mới có chiều hướng cùng bổ sung cho nhau để làm rõ luận đề văn học phản ánh hiện thực?
Trong công trình Bản mệnh và lý thuyết, văn chương và những cảm nhận thông thường, A. Compagnon cho rằng: “Kể từ Thi học của Aristote, sự mô phỏng (mimesis) là thuật ngữ phổ biến nhất và quen thuộc nhất, qua đó người ta quan niệm về các mối liên hệ giữa văn chương và thực tại. Trong công trình đồ sộ của Erich Auerbach, Mimesis, sự thể hiện thực tại trong văn học phương Tây (1946), khái niệm này hãy còn là chuyện dĩ nhiên. Auerbach đã dựng bức tranh toàn cảnh về các hóa thân của khái niệm trong nhiều thiên niên kỉ, từ Homère đến Virginia Woofl.
Nhưng mimesis đã bị lý thuyết văn chương đặt lại vấn đề, lý thuyết này nhấn mạnh đến tính tự trị của văn học đối với thực tại, đối với cái quy chiếu, với thế giới, và bảo vệ luận đề về quyền tối thượng của hình thức đối với nội dung, của từ ngữ đối với nội dung, của cái biểu đạt đối với cái được biểu đạt, của ý nghĩa đối với sự thể hiện hay còn là của sèmiosis đối với mimesis” [5; tr.137]. Và ông nhấn mạnh thêm:
“Cũng như chủ ý của tác giả, sự quy chiếu có lẽ là một ảo tưởng cản trở việc hiểu văn chương như nó vốn vậy.” Để chứng minh tính phức tạp của thuật ngữ mimesis cũng như “sức sống lâu bền” của nó trong lý luận văn học, A. Compagnon đã đưa ra
nhiều luận giải, minh chứng đầy tính thuyết phục. Theo tác giả, cùng với sự phát triển của các lý thuyết văn chương, vấn đề thể hiện, quy chiếu hay mimesis đã bị đẩy đến chỗ “đoàn tụ ở một kiểu luyện ngục phê phán”. Tuy nhiên, hết thảy đều tái sinh từ tro tàn của chúng. Ngay khi lý thuyết rút đi, đến mức mà chẳng bao lâu, nếu mọi người không cẩn thận sẽ phải nhắc nhở rằng văn chương cũng nói về văn chương. Và trên thực tế, “cả một loạt thuật ngữ được đặt ra mà không bao giờ giải quyết được hẳn, vấn đề quan hệ của văn bản và thực tại, hay của văn bản và thế giới: dĩ nhiên là mimesis, thuật ngữ của Aristote được dịch là “imitation” (mô phỏng) hay “représentation” (thể hiện) (việc lựa chọn cách dịch này hay cách dịch kia tự nó là một lựa chọn mang tính lý thuyết), “vraisemblable” (giống như thực, có lẽ thực), “fiction” (hư cấu), “inlution” (ảo tưởng), thậm chí “mensonge” (cái quy chiếu) hay “référence” (sự quy chiếu), “desciription” (miêu tả)” [5, tr.183]. Theo A. Compagnon, lịch sử lý luận văn học đã chứng kiến sự xuất hiện của một hệ thống lý thuyết chống lại “mimesis”. Trước hết phải kể đến các nhà sáng lập ngôn ngữ học cấu trúc và ký hiệu học, Ferdinand de Saussure và Charles Peirce - những người đã lập nên ngành chuyên môn của mình bằng cách quay lưng lại “cái bên ngoài có thể quy chiếu của ngôn ngữ”. Ở Saussure, ý tưởng về tính võ đoán của ký hiệu bao hàm tính tự trị tương đối của ngôn ngữ đối với thực tại. Còn ở Peirce, mối liên lạc khởi thủy giữa ký hiệu với đối tượng của nó đã đứt gãy, đã mất đi, và dãy yếu tố diễn giải cứ đi mãi từ ký hiệu sang ký hiệu và không bao giờ gặp lại gốc gác khởi thủy. Như vậy, theo hai nhà ngôn ngữ này thì quy chiếu không nằm ngoài ngôn ngữ, mà nó do ý nghĩa sản sinh ra, nó phụ thuộc vào sự diễn giải. Đồng quan điểm với các bậc tiền bối của mình, Jakobson đã phân biệt sáu yếu tố xác định sự giao tiếp, đồng thời nhấn mạnh “sẽ khó tìm thấy những thông điệp chỉ làm tròn duy nhất một chức năng” và “mọi ý đồ thu hẹp phạm vi chức năng thi ca vào thơ, hay giam cầm thơ trong chức năng thi ca, sẽ chỉ đi tới một sự đơn giản hóa thái quá và lường gạt” [5, tr.142]. Một cội nguồn khác của sự cự tuyệt thực tại do lý thuyết tiến hành là mô hình Lesvi - Strauss, ngay sau chiến tranh, đưa ra cho nhân học và các khoa học nhân văn nói chung, trong Phân tích cấu trúc trong ngôn ngữ học và nhân học (1945), bài viết cương lĩnh đã lấy cảm hứng từ Jakobson: mô hình của ngôn ngữ học cấu trúc, đặc biệt là ngữ âm học. Trên cơ sở ấy, sự phân tích huyền thoại, rồi đến lượt truyện kể, theo mô hình của huyền thoại, đã tạo cơ hội cho quyền của tự sự (narration), như là thành tố của văn chương, và do đó tạo cơ hội cho bước phát triển của tự sự học Pháp, như là sự phân tích các đặc tính cấu trúc của diễn ngôn văn chương, phân tích cấu trúc cú pháp của các cấu trúc tự sự, gây thiệt hại cho tất
cả những gì, trong văn bản liên quan đến ngữ nghĩa, đến mimesi, sự thể hiện thực tế và nhất là sự miêu tả [5, tr.143]. Song song với việc chỉ ra sự chống đối trong lịch sử lý thuyết văn chương đối với mimesi, A. Compagnon cũng đề cập đến một nghịch lí hiện hữu đó là: “Nếu như, sự thể hiện, sự quy chiếu nằm trong số những điều bị lý thuyết văn chương ghét nhất, hoặc nếu như lý thuyết văn chương đã phế trừ chúng và coi như không có chúng, thì cần tìm hiểu xem tại sao lý thuyết văn chương có thể viện dẫn rất nhiều đến Thi học của Aristote, mà với Thi học thì mimesi lại là khái niệm chủ yếu để định nghĩa văn chương” [5, tr.47]. Cũng theo A. Compagnon, sở dĩ có nghịch lí đó là do đã có một sự thay đổi nghĩa của mimesis. Với Aristote tiêu chuẩn mimesis là cái có lẽ thực (vraisemblable) theo nghĩa tự nhiên (eikos, cái có thể). Còn với các nhà thi pháp hiện đại nó đã thành cái có lẽ thực theo nghĩa văn hóa (doxa, quan niệm). Và bản thân Aristote không phân tích sự thể hiện câu chuyện như là mô phỏng hiện thực, mà như là sản sinh một hiện tượng nghệ thuật nhân tạo (artefact poétique). Nói cách khác, Thi học không bao giờ nhấn mạnh đến đối tượng được mô phỏng hay được thể hiện, mà nhấn mạnh đến đối tượng thực hiện việc mô phỏng hay việc thể hiện, nghĩa là đến kĩ thuật thể hiện, đến kết cấu [5, tr.147].
Thực tế cho thấy, ở Việt Nam, sau một thời gian dài tranh luận, cho đến những năm tám mươi, một số nhà nghiên cứu vẫn đề xuất việc xem xét lại các khái niệm có tính chất “cổ xưa” này.
Theo Lê Ngọc Trà, ở phương Tây, người đầu tiên đặt vấn đề về tính chất mô phỏng của nghệ thuật một cách hệ thống là Arsitote với khái niệm “mimesis”. Khác với Platon là người giải thích như một hành động mang lại một bản sao hình hài bên ngoài của hiện thực, mà điều đó theo ông là không thể và không mang lại kết quả gì cho việc nhận thức nó, Arsitote giải thích “mimesis” theo hướng khác. Trong Poetics, ông hiểu “mimesis” không phải là phản ánh, mô tả hiện thực bên ngoài mà như một phương thức sáng tạo nghệ thuật, một cách làm ra tác phẩm dựa trên nguyên tắc mô phỏng hành động, mô phỏng tự nhiên. Theo Arsitote đây là nguyên tắc chung của tất cả các loại hình nghệ thuật và cũng là đặc tính chung của hoạt động sáng tác. “Sử thi, bi kịch cũng như hài kịch, thơ (Dithyramb) và phần lớn nhạc sáo và nhạc lục huyền (lyre) - tất cả những cái đó nói chung đều không phải gì khác hơn là sự mô phỏng (mimesis)” và “người sáng tác chỉ là người sáng tác khi anh ta mô phỏng... ( Arsitote, 112,127). Mimesis là một khái niệm phức tạp. Người đời sau giải thích quan niệm của Arsitote theo nhiều nghĩa, dẫn tới những cách hiểu khác nhau về nghệ thuật mà một trong những quan điểm khá phổ biến như chúng ta đã thấy, là hướng văn học ra thế giới bên ngoài, coi phản ánh và nhận thức hiện thực
bên ngoài là bản chất, chức năng của nghệ thuật. Tuy nhiên, theo nhiều nhà nghiên cứu, mimesis cũng có thể hiểu theo nhiều cách khách nhau. Đó là “phương pháp”
(C.Caudwell) hay “công cụ”. “Nói chung nghệ thuật được xem là mô phỏng, nhưng mô phỏng ở đây chỉ mang tính chất công cụ, nhằm tác động đến người đọc, người xem” (Abrams M).
Với tư cách là “phương pháp”, “công cụ”, những hình ảnh hiện thực (con người, cảnh vật) hiện ra trong tác phẩm không nhằm ám chỉ một hiện tượng cụ thể nào đó ở bên ngoài mà chỉ là một phương thức diễn đạt trong sáng tạo nghệ thuật.
Phương thức này bộc lộ tập trung và rõ rệt nhất trong kịch, tự sự và hội họa. Không phải ngẫu nhiên khi đưa ra khái niệm “mimesis”, Arsitote đã lấy bi kịch làm tài liệu chủ yếu để phân tích. Theo Arsitotle, phương thức sáng tác của bi kịch bắt nguồn từ hình thức mô phỏng vốn tồn tại trong bản năng con người, thể hiện trong trò chơi
“đóng vai” của trẻ em. Các nhà soạn kịch đã mượn hình thức này, phát triển thành sự “mô phỏng các hành động” như một nguyên lí cơ bản của nghệ thuật sáng tác bi kịch. Sân khấu không thể tồn tại nếu không có hành động của các nhân vật và sự kiện gắn với chúng. Những hành động này có thể được đọc như sự “phản ánh”
những tính cách xã hội ngoài đời (kịch K.Stanilavsky), có thể đọc như những ẩn dụ về cuộc sống (kịch B.Brecht), nhưng trước hết là hình tượng sân khấu, không có chúng, sân khấu không thành sân khấu. Cũng tương tự như vậy, ở phương Tây, trong một thời gian dài, hội họa gắn với cách vẽ tranh về cảnh vật, con người, tức là những hình ảnh thuộc thế giới bên ngoài. Cho dù họa sĩ vẽ với mục đích gì, cách thức duy nhất để được coi là một tác phẩm hội họa là phải có bức vẽ với những hình ảnh hiện thực. “Nhiều nhà lý luận tuyên bố rằng sự giống nhau giữa bức tranh và những cái được vẽ ra là điều kiện để bức tranh có ý nghĩa; chính nhờ sự giống nhau giữa bức tranh và những sự vật trong thế giới mà bức tranh có ý nghĩa và dựa vào đây người ta có thể nói thế nào là một bức tranh (Encyclopedia of Aesthetics, vol. 4, 143). Cách vẽ theo nguyên tắc mô phỏng hay “giống” này phát triển từ rất sớm trong nghệ thuật tạo hình Hy - Lạp thế kỉ VI và IV trước công nguyên và kéo dài cho đến tận ngày nay. Hội họa Trung Hoa cũng từ lâu gắn với nguyên tắc này. Danh họa đời Tống là Quách Hy (1020 - 1090) đã từng nói: “Họa có nghĩa là hình ảnh, nghĩa là hình ảnh cái làm ra hội họa” (xem Lâm Ngữ Đường, 111). Ưu thế của phương pháp này là sự dễ hiểu và tính chất gần gũi giữa các hình tượng, tạo điều kiện cho công chúng rộng rãi có thể dễ dàng đến với tác phẩm. Chính vì thế các họa sĩ bằng cách này hay cách khác thường dùng mô phỏng để dựng tranh. Cách “dựng tác phẩm” dựa trên nguyên tắc mô phỏng cũng là phương thức đặc trưng của văn
học tự sự. Tác phẩm tự sự - truyện ngắn hay tiểu thuyết, truyện dài - thường tồn tại dưới hình thức những câu chuyện. Trong chuyện bao giờ cũng có cảnh, có người, có sự việc, giống những thứ chúng ta vẫn bắt gặp trong đời, tức là trong hiện thực.
Toàn bộ câu chuyện tạo nên một “bức tranh”, thông qua nó nhà văn diễn tả những gì mình muốn nói. Tác phẩm Cộng hòa, Palaton đã phân biệt hai kiểu tường thuật:
diegesis và mimesis. Nhà văn có thể trực tiếp phát biểu những suy nghĩ của mình (diegesis) hoặc có thể để tự thân các nhân vật, cảnh vật và các tình tiết nói lên (mimesis). Theo đây có thể thấy, khác với thể loại trữ tình, bên cạnh bi kịch và hài kịch, tự sự là đại diện tiêu biểu nhất của mimesis, của cách tạo dựng theo nguyên tắc mô phỏng. Cho dù về sau này, cùng với sự tiến hóa của văn học, tác phẩm tự sự có những thể loại khác nhau (văn chương dòng ý thức, văn chương phi cốt truyện) nhưng nếu đã là tác phẩm tự sự thì đặc trưng cơ bản của nó vẫn là mô phỏng, vẫn tồn tại dưới hình thức những câu chuyện. “Nhà văn sinh ra là để “kể chuyện”. Kể chuyện hay thôi! Giống như cầu thủ đá bóng: sinh ra là để đá bóng giỏi” (Nguyễn Huy Thiệp). Kể chuyện là một phương thức tồn tại của tác phẩm văn học và xét trên bình diện này, cảnh vật và con người ở đây cũng mang “tính chất hiện thực”, nhưng chỉ là “hiện thực” ở vai thứ hai. Sở dĩ gọi là vai thứ hai vì ở đây “hiện thực” đóng vai trò như một phương thức tạo dựng tác phẩm và không ai căn cứ vào sự hiện diện của nó để xác định giá trị hiện thực hay tính chân thực của tác phẩm.
Ở bài viết Phản ánh luận trong tầm nhìn hiện đại, in trong cuốn Trên đường biên của lí luận văn học, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cũng cho rằng, cội nguồn của phản ánh luận có từ thời cổ đại. Từ thuyết “hình ảnh” của Democritus đến thuyết “bắt chước” của Aristote đều dựa vào sự tương đồng giữa tri thức, hình ảnh với đối tượng phản ánh mà xây dựng quan điểm về mối quan hệ giữa văn nghệ với hiện thực và ông nhấn mạnh: “Sự tương đồng này nằm ở bề sâu, không phải bề mặt như người ta tưởng” [150, tr. 47-48]. Theo ông, khái niệm “bắt chước” (mimesis) của Aristotle trong cách giải thích của nhà triết học người Nga A.F.Losev có tới 9 nghĩa: “Mimesis” không chỉ có thể dịch là “bắt chước”, “mô phỏng”, “phục chế”, mà còn có thể dịch là “tái hiện”... Các nhà vật lí hiện đại cũng có cách hiểu quan niệm của Aristotle về “Mimesis” không chỉ đơn thuần là “bắt chước” hay “sao chụp”: “Aristotle đã hình dung vật chất sờ mó được như là sự áp đặt của hình thái lên “cái tiềm tàng”, một loại bản chất bao gồm khả năng chứ không phải là thực tại [150, tr 48]. Còn Marx khi nói về mối quan hệ giữa tồn tại và ý thức thì dựa trên mối quan hệ nhân quả, trong đó tồn tại là cái có trước, ý thức là cái có sau, tồn tại quyết định ý thức, từ đó người ta phải giải thích ý thức bằng tồn tại, tức là lấy
nguyên nhân giải thích kết quả chứ không làm ngược lại, lấy kết quả giải quyết kết quả. “Giá trị của thuyết phản ánh là khẳng định hiện thực cuộc sống là cội nguồn của ý thức và văn học nghệ thuật. Nhưng từ cội nguồn đến ý thức là một quãng đường hết sức phức tạp, bí ẩn mà chỉ hai chữ phản ánh không thể nói hết được”
[150, tr. 48]. Không chỉ dừng lại ở việc soi sáng nội hàm của khái niệm “phản ánh”, Trần Đình Sử còn cho rằng “cần xác lập vị trí của phản ánh trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật, bởi sáng tạo nghệ thuật có nhiều bình diện. Ông lấy dẫn chứng trong Gương và Đèn - Lý thuyết lãng mạn và Truyền thống phê bình, M.H. Abrams - nhà lý luận văn học người Mĩ đã phân chia bốn khuynh hướng lý luận khi nghiên cứu văn học trong mối quan hệ với thế giới (hiện thực), tác giả, người đọc: 1/ khi đặt tác phẩm trong mối quan hệ với thế giới chúng ta có thuyết bắt chước, sau này là phản ánh; 2/ đặt tác phẩm trong quan hệ với người đọc, có thuyết giáo huấn; 3/ khi đặt tác phẩm văn học với tác giả, có thuyết biểu hiện; 5/ khi đặt tác phẩm trong quan hệ với chính nó, có thuyết khách quan [150, tr.49]. Như vậy, trong bốn bình diện, phản ánh chỉ lí giải văn nghệ từ một bình diện nhận thức, chứ không phải toàn bộ hoạt động văn nghệ như trước đây ta nhầm tưởng. Chúng tôi đồng tình với quan điểm của Trần Đình Sử khi ông cho rằng: “Trong bối cảnh hiện nay có nhiều lý thuyết nhận thức khác nhau ta chỉ nên xem phản ánh luận là một trong các lý thuyết có khả năng giải thích về nghệ thuật, không phải là duy nhất. Như thế không nên lấy lý thuyết phản ánh mà bác bỏ các lý thuyết khác, không nên đề cập đến nó như trước đây đã làm và ngược lại” [150, tr.49]. Không chỉ đặt phản ánh luận về đúng chức năng và vai trò của nó trong mối quan hệ với nghệ thuật, Trần Đình Sử còn cho rằng những thay đổi trong lý luận nhận thức thế kỉ XX đã giúp chúng ta có thêm căn cứ để nhìn nhận lại vấn đề phản ánh luận. Theo ông, phản ánh luận của Lenin chỉ nhằm giải quyết một vấn đề riêng, một phạm vi hẹp, là khẳng định cơ sở duy vật của lý luận nhận thức, chống lại các lý thuyết duy tâm chủ quan, bất khả tri, chứ chưa giải quyết được toàn bộ lý thuyết nhận thức. Chẳng hạn, khi Lenin cho rằng: “Vật và những hình ảnh hoặc phản ánh của vật trong đầu óc, vì những hình ảnh trong đầu óc đó, dĩ nhiên chỉ có thể bắt nguồn từ cảm giác thôi” [150, tr.54], nghĩa là ông chỉ dựa vào cảm giác, mà chưa hiểu hết đặc điểm và vai trò của chủ thể cảm giác, vai trò kiến tạo của đại não đối với cảm giác. Thực tế khi ta cảm giác được sự vật tức là ta giải mã thông tin cảm do cảm giác đưa lại, chứ bản thân cảm giác không phản ánh sự vật. Xem cảm giác là hình ảnh sao chép của sự vật khách quan là một quan niệm không chính xác.
Nhà tâm lí học Xô Viết S.L. Rubinstein sau này khẳng định: “Không nên đem phản ánh giải thích thành mô phỏng hay phục chế, mà nên giải