Chương 4. Ý THỨC KIẾN TẠO BIỂU TƯỢNG TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986
4.2. Các lớp biểu tượng trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986
4.2.4. Từ ngữ, hình ảnh biểu tượng
Để tạo nên một thế giới biểu tượng tầng tầng lớp lớp trong tác phẩm, các tiểu thuyết gia Việt Nam sau 1986 không chỉ có ý thức biến nhân vật, thời gian, không gian trong tiểu thuyết thành biểu tượng mà ngay cả những chi tiết, từ ngữ, hình ảnh, có vai trò kiến tạo nên không gian, thời gian cũng mang tính mơ hồ, đa nghĩa và giàu sức gợi. Những chi tiết, từ ngữ, hình ảnh này nếu đứng độc lập, tách rời thì tự nó không mang giá trị biểu tượng, thậm chí nó còn khiến người đọc thấy khó hiểu,
phi lý. Nhưng khi nó xuất hiện như những mắt lưới bao trùm chỉnh thể tác phẩm thì ngay lập tức người đọc có thể phỏng đoán về một dụng ý nghệ thuật của nhà văn.
Trong quá trình khảo sát tác phẩm, chúng tôi nhận thấy những chi tiết, từ ngữ, hình ảnh này thường xuất hiện ở ba dạng sau: Thứ nhất, là những chi tiết, từ ngữ, hình ảnh chỉ xuất hiện trong một tác phẩm. Chẳng hạn như mùi lá hồng cháy, chiếc xe tang, lửa (Kể xong rồi đi - Nguyễn Bình Phương); ám ảnh bị thiến, từ vắt diệt, tiếng mọt nghiến (Người đi vắng - Nguyễn Bình Phương; âm thanh cừ rừm, hoa quỳnh (Mình và họa - Nguyễn Bình Phương). Thứ hai, là những chi tiết từ ngữ, hình ảnh xuất hiện trong nhiều tác phẩm của một nhà văn: Đá, trăng (Vào cõi, Thoạt kỳ thủy, Người đi vắng, Kể xong rồi đi)...Thứ ba, là những chi tiết từ ngữ, hình ảnh xuất hiện cùng lúc trong tác phẩm của nhiều nhà văn khác nhau: Bóng đêm, giấc mơ (Nỗi buồn chiến tranh - Bảo Ninh; Đi tìm nhân vật, Giã biệt bóng tối - Tạ Duy Anh; Thoạt kỳ thủy, Ngồi - Nguyễn Bình Phương)...
Khảo sát Nỗi buồn chiến tranh, chúng tôi nhận thấy hình ảnh bóng đêm xuất hiện tất cả 299 lần với nhiều tên gọi và biến thể khác nhau. Điều đặc biệt, hình ảnh này luôn xuất hiện đi kèm với hình mưa và những giấc mơ. Biểu tượng bóng đêm xuất hiện cùng với biểu tượng mưa đã trở thành những hình ảnh lặp đi lặp lại trong chuỗi kí ức đầy ám ảnh của Kiên. Bóng đêm và mưa đã song song xuất hiện 9 lần trong tác phẩm. Tại sao hình ảnh những cơn mưa lại luôn xuất hiện cùng với bóng đêm? Phải chăng bóng đêm không chỉ là màn đêm của thời gian vật lí mà nó còn là biểu tượng cho sự chết chóc, hủy diệt của chiến tranh; là biểu tượng cho sự u uất, sầu thảm trong tâm hồn người lính như tác giả đã từng hé mở trong trang viết của mình: “Theo dần năm tháng những luồng sinh khí chết ấy đã đậm lại trong lòng anh, hòa vào tiềm thức trở thành bóng tối của tâm hồn anh” [tr. 33]. Và có khi nào bóng đêm còn là biểu tượng cho sự cô đơn trong hành trình sáng tạo của người nghệ sĩ.
Chẳng phải hằng đêm Kiên vẫn cô đơn, mệt mỏi, dày vò, câm lặng cùng những trang bản thảo dang dở. Chẳng phải cả cha Kiên và anh đều đã đốt sạch những trang bản thảo của mình trong bóng đêm như một “nghi lễ cuồng tín, man dại, dấy loạn”
đó chăng. Khi những cơn mưa xuất hiện cùng với bóng đêm, đó không chỉ còn là một thực tại đời sống khách quan mà nó đã trở thành thực tại của tâm tưởng, của khát vọng. Trong biểu tượng mưa, ta mơ hồ nhận ra khát khao được tẩy rửa những đau thương, mất mát mà con người phải gánh chịu trong cuộc chiến; khát khao tẩy rửa những buồn đau, u tối, cô đơn, sầu não trong tâm hồn, và không ngoại trừ khát khao tẩy rửa cả những tội ác, những hành động phi nhân mà mình đã gây ra. Trong Nỗi buồn chiến tranh, ta thấy chính cơn mưa “đã tẩy hết dấu vết” cuộc tàn sát dã
man ba cô gái trong rừng sâu của toán thám báo đó chăng. Song song với hình ảnh những cơn mưa, biểu tượng của những giấc mơ cũng thường xuyên xuất hiện cùng với bóng đêm hoặc xuất hiện một cách độc lập. Theo khảo sát của chúng tôi, trong tác phẩm có 8 lần giấc mơ xuất hiện ở những người đồng đội của Kiên, 14 lần xuất hiện gắn với Kiên. Và trong tổng số 22 lần giấc mơ xuất hiện, thì có 6 lần nó đi cùng bóng đêm. Câu hỏi đặt ra cho chúng ta là giấc mơ có ý nghĩa như thế nào trong việc kiến tạo nên thế giới biểu tượng trong tác phẩm. Hay nói cách khác, những giấc mơ khác nhau trong tác phẩm biểu tượng cho điều gì. Trong Nỗi buồn chiến tranh, giấc mơ đưa Kiên trở về với những đoạn đời u tối, điên cuồng, cô đơn, rệu rã trong chiến tranh. Liệu có phải giấc mơ ở đây là biểu tượng cho những dư chấn, những ám ảnh mà chiến tranh để lại. Là biểu tượng cho sự hoang phế của tâm hồn, cho những mất mát, đau thương không gì có thể bù đắp hay nó là “biến tướng của niềm cô đơn và nỗi đa sầu” của chính tâm hồn người lính như Kiên đã thừa nhận. Nếu coi Phương biểu tượng cho tình yêu, cái đẹp và sự thuần khiết; là biểu tượng cho khát vọng hòa bình và nỗi chán ghét chiến tranh thì những giấc mơ của Kiên về Phương không chỉ đơn thuần là biểu hiện của một nỗi nhớ da diết, thẳm sâu của một chàng trai đối với người con gái mình yêu mà còn có thể là khát vọng được trở về, được chạy trốn khỏi cuộc chiến; khát vọng được tình yêu cứu vớt khỏi sự tha hóa của nhân phẩm và tâm hồn trong cuộc chiến.
Trong tiểu thuyết Mình và họ, để “đặt tên cho vùng hoang của cõi vô thức nhà văn đã gọi nó là “cừ rừm”. Hai chữ “Cừ rừm” vốn không có trong từ điển Tiếng Việt nhưng nó lại xuất hiện đến 35 lần trong tác phẩm. “Cừ rừm” chỉ có mặt trong ngôn ngữ của ba cha con Hiếu những lúc cảm xúc bị đẩy lên cao trào. Rất khó định nghĩa “Cừ rừm”, nhưng rõ ràng hai âm đó không thể không gợi đến tiếng gầm gừ của loài thú dại. Nó như tiếng vọng về từ một chốn hoang liêu. Trong Mình và họ,
“cừ rừm” là tiếng tức giận của người cha. Sau này, nó là tiếng kêu hoảng hốt của người anh, là dấu hiệu tâm thần le lói trong suốt cuộc chiến, cho đến khi bị bắt làm tù binh, thả về, vào trại an dưỡng và hóa điên. “Cừ rừm”cũng là hai chữ cuối cùng được chọn để kết thúc tác phẩm và lần này nó là biểu hiện của một tâm thần bấn loạn, một tiếng kêu tuyệt vọng. Tương tự như hai chữ “cừ rừm”, địa danh “Tà Vần”
trong tác phẩm nếu tìm trong từ điển Tiếng Việt nó cũng không có ý nghĩa gì. Tuy nhiên khi nhắc đến “Tà Vần” người ta lại nghĩ ngay đến một chốn cao xa, hoang vu, nguyên sơ và thậm chí có hơi chút ma tà. Với người anh, Tà Vần vang lên như mơ ước, ám ảnh, hy vọng sự sống bởi khi cùng đồng đội bị lạc trong chiến tranh Việt - Trung, điều mà người anh mong ngóng sau nhiều ngày lẩn trốn là tìm được Tà Vần.
Nhưng càng đi anh ta càng thấy hoài nghi về sự tồn tại của nó. Rồi khi về đến nơi mà anh tưởng là Tà Vần thì tất cả đều bị giết còn người anh của Hiếu thì bị bắt. Với Hiếu, Tà Vần như một chốn vẫy gọi, một sự hướng tới. Tà Vần luôn ở phía trước trong hành trình phiêu lưu và chạy trốn của Hiếu. Và rồi cũng chính khi đến được nơi tưởng là Tà Vần, Hiếu bị vây bắt và phải nhảy xuống vực. Như vậy, theo nhà nghiên cứu, Tà Vần chính là biểu tượng mang ý nghĩa kép, nó vừa là sự sống vừa là cái chết, vừa là niềm tin vừa là tuyệt vọng, vừa là mình lại vừa là họ. Không chỉ có âm thanh “cừ rừm” hay địa danh “Tà Vần” là có tính đa nghĩa, trong Mình và họ còn có không ít những chi tiết mang ý nghĩa biểu tượng. Những chi tiết này xuất hiện tưởng như ngẫu nhiên nhưng lại có khả năng lí giải, kết nối nhiều tầng ý nghĩa của tác phẩm. Đáng chú ý nhất trong các chi tiết đó phải kể đến hình ảnh hoa quỳnh.
Dưới ngòi bút Nguyễn Bình Phương, quỳnh hiện lên là loài hoa mang nhiều mâu thuẫn. Quỳnh vừa nở đã tàn, vừa tinh sạch lại vừa gợi dục tính. Quỳnh là kỉ niệm chung cuối cùng giữa Hiếu, anh với bố và “thằng nhỏ” - đứa con vụng trộm giữa Hiếu và chị dâu. Đêm đó, người anh hoang mang lên đường nhập ngũ, còn ông bố xem quỳnh nở và “trở lại thật hồi hộp mơ màng”. Cũng đêm đó, Hiếu biết mình là cha, của đứa bé mà chị dâu mới sinh: “Cả đám người đê mê, thiêm thiếp trong mùi hương ngọt ngào của những đóa quỳnh thì bỗng nhiên từ phía nhà anh vang lên tiếng trẻ khóc (...). Thế là Hằng đã sinh. Ai thúc vào lưng, mình loạng choạng đứng dậy lao sang nhà anh” [tr. 48]. Cũng theo Hiếu, đứa bé mất lúc tám tháng tuổi đúng dịp người anh bị bắt ở Tà Vần, và sự lụi tàn của khóm quỳnh. Như vậy nếu nối kết những tình tiết xuất hiện tương như ngẫu nhiên trong tác phẩm có liên quan đến quỳnh thì người đọc có thể nhận ra được hoa quỳnh chính là một sợi dây liên kết, dẫu có mơ hồ, hư ảo nhưng đầy ám ảnh liên quan đến số kiếp con người. Hoa quỳnh lúc này đã trở thành biểu tượng. Đó là biểu tượng cho sự sống và cái chết.
Trở lên, chúng tôi đã đưa ra một số dẫn chứng để chứng minh các nhà tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 theo khuynh hướng cách tân đã có ý thức kiến tạo nên nhiều lớp biểu tượng trong tác phẩm. Với chủ ý khai thác triệt để các lớp biểu tượng trong thế giới nghệ thuật của nhà văn, chúng tôi không chỉ dừng lại ở hệ thống nhan đề, hệ thống nhân vật, không - thời gian nghệ thuật, mà còn đặc biệt chú ý đến những chi tiết, ám ảnh biểu tượng. Theo chúng tôi, những chi tiết, ám ảnh biểu tượng là minh chứng rõ nét cho chức năng trung gian của biểu tượng trong việc kết nối các yếu tố riêng rẻ thành một thể thống nhất mang tính đa nghĩa.
Tiểu kết chương 4
Ở chương 4, chúng tôi tiếp tục đặt tiểu thuyết Việt Nam dưới sự soi chiếu của lý thuyết phản ánh và lý thuyết ký hiệu học để xem xét những nỗ lực cách tân tiểu thuyết của Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương cũng như những cây bút tiểu thuyết cách tân khác trên phương diện kiến tạo hiện thực thông qua thế giới biểu tượng. Từ góc độ ký hiệu học, chúng tôi nhìn thấy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, đặc biệt là các sáng tác tiêu biểu của những cây bút theo khuynh hướng cách tân, thể nghiệm đã kiến tạo nên một thế giới biểu tượng trong tiểu thuyết của mình.
Thế giới biểu tượng ấy xuất hiện ở hầu hết các tầng bậc khác nhau trong tác phẩm, từ nhan đề, đến nhân vật, đến không - thời gian và cả những hình ảnh, chi tiết đầy sức ám ảnh. Nhờ việc kiến tạo thế giới thông qua biểu tượng, tiểu thuyết vẫn có khả năng bao quát một hiện thực vô bờ bến mà không bị lệ thuộc vào quy mô đại tự sự.
Cũng nhờ hệ thống biểu tượng trong tác phẩm mà tiểu thuyết đã tìm được một hình thức nghệ thuật phù hợp với cảm quan mới về đời sống. Trên tất cả, thế giới biểu tượng đã khiến tác phẩm trở nên có chiều sâu, giúp chủ thể phát huy tối đa khả năng sáng tạo và bản thân người đọc được tham dự vào thế giới nghệ thuật của nhà văn với những tiếng nói đối thoại bình đẳng.