Chương 4. Ý THỨC KIẾN TẠO BIỂU TƯỢNG TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986
4.2. Các lớp biểu tượng trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986
4.2.2. Nhân vật mang tính biểu tượng
Nói đến nhân vật là chúng ta đang nói đến vấn đề hạt nhân của một văn bản tự sự, bởi suy cho cùng mọi vấn đề của văn bản tự sự đều quay về với nhân vật, coi nhân vật là tâm điểm. Sẽ không quá lời khi nói rằng không có nhân vật thì không có nghệ thuật tự sự. Từ sau năm 1986, cùng với những cách tân vượt bậc ở lĩnh vực văn xuôi, giới nghiên cứu văn học đặc biệt quan tâm và bàn luận khá sâu sắc về vấn đề cách tân tự sự trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Những nghiên cứu đó được triển khai theo nhiều chiều, nhiều hướng khác nhau như lời kể, ngôi kể, điểm nhìn, giọng điệu,... Tuy nhiên, xét đến cùng, dẫu theo chiều hướng nào thì nó đều xoay quanh một tâm điểm là nhân vật.
Trong một bài viết có tựa đề Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI, tác giả Hoàng Cẩm Giang đã nêu ra hai xu hướng nổi bật của đặc tính nhân vật trong tiểu thuyết của các nhà văn mà tác giả gọi là những nhà văn thuộc
“làn sóng thứ ba” như Thuận, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà,... đó là “tính phức hợp, đa bình diện” và “tiết giản hóa nhân vật - làm mỏng nhân vật”. Để lí giải cho nhận định này, tác giả viết: “Rõ ràng, cả hai dạng thức này đều xuất hiện khá nhiều trong các tiểu thuyết thuộc “làn sóng thứ ba” - nơi mỗi dạng thức nhân vật hay xu hướng xây dựng nhân vật đều thể hiện một quan niệm riêng của các tác giả về hiện thực và về bản chất thể loại của tiểu thuyết” [65, tr.91].
Cũng trên cơ sở hai đặc tính nhân vật nói trên, tác giả bài viết tiếp tục chia nhân vật làm ba cấp độ: cấp độ tâm lí - tính cách; cấp độ thân phận - hành động; cấp độ chức năng tự sự và hai dạng thức đặc thù: nhân vật ký hiệu - biểu tượng và nhân vật
“biến mất” hay “không - nhân vật”. Trong khuôn khổ luận án này chúng tôi tập trung làm rõ dạng thức nhân vật ký hiệu - biểu tượng vừa với tư cách là một dạng thức mới của nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, lại vừa như một thủ pháp nghệ thuật để mà các nhà tiểu thuyết “mới” có ý thức sử dụng để phản ánh con người và mô tả thế giới.
Trước khi nói về dạng thức nhân vật ký hiệu - biểu tượng nói riêng và các đặc điểm nổi bật của nhân vật nói chung trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, thiết nghĩ cần có cái nhìn đối sánh với đặc điểm nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn trước 1986, đặc biệt là giai đoạn ba mươi năm chiến tranh (1945 - 1975). Điểm dễ nhận thấy ở đặc điểm nhân vật tiểu thuyết giai đoạn này chính là sự phân tuyến rõ ràng giữa
“ta” và “địch”, “tốt” và “xấu”, “nhân dân anh hùng” và “kẻ thù bầy ác thú”... Bằng cái nhìn sử thi, tiểu thuyết ba mươi năm chiến tranh từ chối dạng thức nhân vật phức hợp, đa diện. Kể câu chuyện sử thi, câu chuyện huyền thoại, các nhân
vật trong tiểu thuyết giai đoạn này có những nét gần gũi với loại hình nhân vật chức năng, thuần nhất và cố định về tính cách, được đặt vào một hoàn cảnh cam go để thực hiện chức phận, để vượt qua, chiến thắng hoàn cảnh và bộc lộ mình.
Cũng cần phải khẳng định thêm, khi nói dạng thức nhân vật ký hiệu - biểu tượng là một đặc điểm của nhân vật tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 không đồng nghĩa với việc coi đây là đặc điểm bao trùm lên toàn hệ thống nhân vật tiểu thuyết Việt Nam thời kì này. Bởi trên thực tế, văn học Việt Nam sau 1986, đặc biệt là tiểu thuyết, nhìn dưới góc độ đặc trưng phản ánh nghệ thuật vẫn tồn tại hai mô hình song song: “mô hình hiện thực mô phỏng” và “mô hình hiện thực sắp đặt”. Nếu như ở kiểu mô hình hiện thực mô phỏng chiếm ưu thế vẫn là kiểu nhân vật được xây dựng theo nguyên tắc phân tuyến và mô hình nhân vật tính cách thì ở mô hình hiện thực sắp đặt lại thể hiện sự ưu trội của xu hướng tẩy trắng với mô hình nhân vật phân rã và xu hướng thăm dò với mô hình nhân vật thử nghiệm. Tuy nhiên, chúng tôi muốn nhận mạnh lại, dẫu thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 vẫn còn phân chia thành nhiều kiểu loại, thì kiểu nhân vật ký hiệu - biểu tượng vẫn tạo được sức hút và vẻ đẹp riêng. Đó là vẻ đẹp của sự tìm tòi, sáng tạo. Vẻ đẹp của chiều sâu trong quan niệm nghệ thuật về con người của các nhà tiểu thuyết đương đại. Và trên hết, đó mới thực sự là kiểu nhân vật làm nên đặc trưng riêng của thể loại tiểu thuyết, như M. Kundera từng khẳng định: “Nhân vật không phải là sự mô phỏng một con người sống thật. Đó là một con người tưởng tượng. Một cái tôi thử nghiệm” [87, tr. 41].
Điểm qua những cuốn tiểu thuyết thu hút độc giả Việt Nam sau 1986, chúng tôi nhận thấy kiểu nhân vật ký hiệu - biểu tượng đã chiếm vị trí trung tâm trong sáng tác của các nhà văn.
Đọc Nỗi buồn chiến tranh Bảo Ninh chúng ta không khỏi băn khoăn khi định danh kiểu loại nhân vật cho Kiên và Phương - hai nhân vật chính trong tác phẩm.
Rõ ràng Kiên xuất hiện với “dáng dấp” của một người lính trở về sau chiến tranh.
Sau ba mươi năm khói lửa, chúng ta có biết bao con người trở về như thế. Trước khi vào lính, Kiên là chàng trai nhiệt huyết, giàu lí tưởng. Vào chiến trường, dẫu có lúc, chênh vênh, chán nản, Kiên vẫn là người lính dũng cảm, quyết liệt chiến đấu đến ngày cuối cùng. Sau hòa bình, Kiên sống với những chấn thương, dằn vặt, ám ảnh, hồi ức. Mô típ người lính trở về sau cuộc chiến như Kiên vốn không xuất hiện không ít trong văn học Việt Nam sau 1975. Nhìn ở một góc độ nào đó, ta có thể coi Kiên như một kiểu nhân vật điển hình - kiểu nhân vật vốn đã được nói tới nhiều trong các tác phẩm thuộc trào lưu hiện thực chủ nghĩa. Tuy nhiên, đọc kĩ tác phẩm,
theo dõi từng chặng đường đời của Kiên, cùng mơ những giấc mơ với Kiên, cùng thức trắng đêm với những trang bản thảo mà Kiên đang viết dở, cùng hòa vào những giấc mơ đầy chết chóc, tang thương của Kiên... ta chợt nhận ra, thật khó khi xem Kiên như một kiểu nhân vật điển hình trong văn học thời hậu chiến. Như Phạm Xuân Thạch đã từng nhận định: “Khác với những nhân vật điển hình của mỹ học phản ánh xã hội, những hình chiếu của những tấng lớp xã hội, hình tượng Kiên và người cha của anh trước hết cần được hiểu những số phận dị thường, những thực thể cô độc và cá biệt mà một thứ “thiên mệnh vô danh, thiêng liêng và cao cả, song tuyệt đối bí ẩn” đã buộc họ phải trải qua những cảnh huống đầy trái ngược của lịch sử” [154]. Ở Kiên, mọi chiều kích đều vượt khỏi những khuôn khổ, những hình dung của chúng ta về thân phận một người lính. Những đau đớn, lầm tưởng, ám ảnh, giằng xé, tổn thương, câm lặng... mà Kiên nếm trải và biểu hiện đã trở thành biểu tượng cho sự nhỏ nhoi, yếm thế của thân phận con người trong cơn cuồng loạn, giết chóc mà chiến tranh gây ra; là biểu tượng cho những đau đớn, tự hủy diệt của kiếp người trong hành trình dấn thân đầy hoài nghi nhưng đôi khi không còn sự lựa chọn. Nhưng đồng thời hành trình ngược dòng ý thức, tìm lại dĩ vãng đau thương qua những giấc mơ và song hành với nó là những trang viết nhằm “kể lại, viết lại, làm sống lại những linh hồn đã mai một, những tình yêu đã phai tàn, bừng sáng lại những giấc mộng xưa”, của Kiên lại khiến ta liên tưởng tới cuộc đấu tranh không khoan nhượng của con người để chống lại sự tàn lụi của nhân tính, sự vô nghĩa của kiếp nhân sinh. Không ít người đã “kết án” Bảo Ninh và Nỗi buồn chiến tranh của ông vì cho rằng tác phẩm chẳng khác gì một “bài ai điếu của kẻ lạc loài xúc phạm những người đang sống”. Còn chúng tôi lại nghĩ, dẫu Nỗi buồn chiến tranh có là
“bài ai điếu của một kẻ lạc loài” đi chăng nữa, thì đó cũng là tiếng khóc bản năng của nhân loại cho nỗi đau của thân phận con người. Nó giúp con người biết yêu thương đồng loại và yêu thương chính bản thân mình.
Bên cạnh nhân vật Kiên, theo chúng tôi, trong Nỗi buồn chiến tranh, Phương cũng xuất hiện trong dưới dạng thức một nhân vật ký hiệu - biểu tượng. Nếu nhìn ngắm nhân vật này bằng tư duy văn học mô phỏng hiện thực, bằng kinh nghiệm của cộng đồng, đặt trong hoàn cảnh đất nước có chiến tranh, người đọc không khó nhận ra những đặc điểm có thể bị quy là “phản diện” ở Phương. Trong khi các bạn cùng trang lứa đang sôi sục nhiệt tình cách mạng, cháy bỏng lí tưởng yêu nước và sẵn sàng lên đường chiến đầu, hi sinh vì Tổ quốc thì thái độ của Phương là: “Kệ chiến tranh, kệ các anh hùng trẻ tuổi và các anh hùng lớn tuổi, ta bơi nhé, bơi thật xa tới thủy cung, tới chết đuối cả hai thì thôi” [tr. 148]. Và thế là, trong lúc sân trường
Bưởi như rung chuyển bởi những tiếng hô vang khẩu hiệu, thì Phương lại lôi kéo Kiên bơi ra giữa hồ để tận hưởng sự ngọt ngào của một mối tình đầu. Thái độ của Phương đối với cuộc chiến tranh là thờ ơ, lãnh đạm, thậm chí còn là sự phủ nhận triệt để. Cô nói mà như chất vấn Kiên: “Tình nguyện đi bộ đội ở tuổi mười bảy thì cao thượng hơn vào đại học ở tuổi mười bảy hay sao?” [tr. 172]. Phương theo Kiên vào chiến trường, nhưng không phải để phụng sự cho lí tưởng giống như Kiên mà là để xem chiến tranh nó ra sao? Nó có gì hấp dẫn Kiên đến thế. Sau khi cuộc chiến kết thúc, Phương cũng không phải là người phụ nữ thủy chung chờ chồng hay héo mòn vì thương nhớ như ta thường thấy trong các tác phẩm văn học viết về chiến tranh. Tệ hại hơn Phương còn trở thành một người hoàn toàn khác với một cuộc sống buông thả. Như chúng tôi đã nói ở trên, đây là những “chứng cứ” đầy sức thuyết phục để xếp Phương vào kiểu nhân vật “phản diện” nếu nhìn từ tư duy mô phỏng. Tuy nhiên, nếu đọc kĩ, đọc chậm tác phẩm, ta thấy hình như không phải thế.
Phương là một một nhân vật đặc biệt. Ngay từ khi còn là một thiếu nữ ở tuổi đời hồn nhiên, khi nằm trong vòng tay Kiên trên bãi cỏ, ở lùm cây phía sau nhà bát giác, Phương đã ý thức rất rõ về thân phận của mình. Phương sinh ra không phải là để dành cho cuộc chiến, cũng chẳng phải để sống trong hoàn cảnh chiến tranh. Cô nói với Kiên: “Em là đứa con gái lạc loài và lạc thời... Còn anh lại là người con trai đúng thời...” [tr. 197]. Phương không chỉ ý thức rõ về thân phận của mình trong thời đại lúc bấy giờ mà dường như cô còn có khả năng tiên đoán trước tương lai. Trong tác phẩm, không ít lần Phương nói với Kiên về những dự cảm của mình giống như một lời khẳng định: “Và anh không nghĩ khi đó, anh khác và em cũng khác đi rồi.
Hà Nội cũng sẽ khác đi, Hồ Tây cũng sẽ khác. Thì sao?” [tr. 169]; “Em nhìn thấy tương lai, - Phương nói - Đấy là sự đổ nát. Sự thiêu hủy” [tr. 70]; “Bởi vì chẳng còn đêm nào như đêm nay. Chẳng còn bao giờ được nói với nhau nữa. Bởi vì anh đi đường anh thì em cũng đi đường em‟‟ [tr. 172]. Trong lời hát của Phương đêm trước chiến tranh để tiễn Kiên và bạn bè lên đường “chất chứa cả niềm say mê lẫn nỗi đau trước thời cuộc. Những ước mơ nồng cháy và những tiên cảm xót xa” [tr.
231]. Dù ý thức rõ về thân phận và dự cảm trước được tương lại mình Phương chọn cách dấn thân, nhưng đó là một cuốn dấn thân khác với Kiên: “Anh muốn hiến đời mình cho sự nghiệp gì đó, còn em quyết định sẽ phung phí đời mình, sẽ hủy diệt nó trong cuộc loạn ly này” [tr. 173]. Điều đó còn được thể hiện trong lời mẹ Phương nói với Kiên về Phương: “Trượt ra khỏi cây đàn, những tâm hồn như con gái bác sẽ bị trường đời vò nát. Bác biết. Mà đây là bác nói tới những trường đời ít gai góc nhất. Nói gì đến trường đời loạn lạc mà Phương nó ham muốn dấn thân vào” [tr.
270]. Và thể hiện cả trong thái độ trơ lì của nàng sau khi bị “hủy hoại” thân xác tại ga Thanh Hóa: “Nàng nhập cuộc đời mới với một thái độ điềm nhiên khinh nhờn, giống hệt như cái cách vừa mới đây nàng ung dung biểu diễn tấm thân trần truồng”
[tr. 306]. Nhưng đó không phải là sự nhập cuộc buông thả của một cô gái mới lớn.
Đó là sự dấn thân, sự thách thức của cái đẹp trước cái chết và sự hủy hoại: “Mắt Phương rực lên một nỗi niềm dữ dội chất chứa một tiếng hét đau khổ không thành tiếng, làm Kiên run sợ” [tr. 285]. Không phải ngẫu nhiên mà cha Kiên lại lựa chọn Phương là người duy nhất chứng kiến “nghi lễ cuồng tín, man rợ, dấy loạn” đốt cháy những bức tranh đặc biệt của ông. Bởi “ngay từ khi còn bé, giữa Phương và cha Kiên đã thầm lặng hình thành một thứ tình cảm khó hiểu, không hẳn ra tình cha con, bác cháu, cũng không phải là một thứ tình bạn vong niên, nó mập mờ chạng vạng, như ánh chiều, vô hình mà nặng trĩu như đồng ám thị. Tính cách lập dị, vẻ mờ mịt trên khuôn mặt, những đêm dài mộng du, những lời lẽ thốt lên từ vô thức, nghĩa là tất cả những nét quái nhân không người nào chịu nổi của ông họa sĩ, hình như lại rất gần gũi với bản chất tâm hồn Phương từ thuở còn thơ” [tr. 162-163]. Khi chứng kiến thiêu hủy những bức tranh, Phương có cảm nhận “ngọn lửa thiêu đốt các bức tranh, thiêu đốt cha anh và luôn cả đời em. Qua ánh lửa ấy em nhìn thấy tương lai...”. Phải chăng số phận, vẻ đẹp của Phương chính là một bản thể khác của bức tranh. Cha Kiên thiêu đốt những bức tranh bởi nó “lạc loài” với thời cuộc, cũng giống như Phương quyết định “phung phí đời mình” bởi cô là kẻ lạc thời trong hoàn cảnh chiến tranh. Phương dành cho Kiên một tình yêu với sự hiến dâng tuyệt đối dù hai người là hai bản thể khác nhau. Chính Phương cũng không sao lí giải được điều này: “Nếu như cha anh là người cùng thời, là anh, thì e sẽ yêu cha anh chứ không phải là yêu anh” [tr. 171]. Nhưng rồi cô vẫn yêu, yêu như một mối ràng buộc định mệnh, sẵn có: “Em yêu anh! Như yêu cha anh. Như em là chị, là mẹ của anh. Như em vẫn yêu anh từ xưa đến giờ” [tr. 173]. Và chính nhờ tình yêu của Phương, nhờ sự cứu vớt của cái đẹp, của nhân tính con người mà Kiên đã sống sót qua cuộc chiến một cách kì lạ, để rồi sau đó là một chuỗi ngày đau đớn, âm thầm tìm lại Phương qua những trang viết như tìm lại một cái đẹp đã từng hiện hữu, như để chống lại sự băng hoại của nhân tính, sự phi lý, vô nghĩa của kiếp người: “Với Kiên, Phương vĩnh viễn ở ngoài thời gian, vĩnh viễn trong trắng, vĩnh viễn tuổi thanh xuân” [tr.
233]; “Và nhiều đêm trong giấc ngủ, giữa những cái chết, giữa những đoạn ký ức đầy tại họa và đau khổ, anh thường mơ thấy và cảm thấy vị ngọt của giọt sữa trinh nữ đã cho anh sinh lực để trở thành người mạnh nhất, nhiều hồng phúc nhất trong chiến tranh - Trở thành kẻ sống sót” [tr. 75]; “Tất cả những nhân
vật nữ mà anh mê say trong sáng tác của mình rút cuộc vẫn chỉ là những giấc mơ về Phương” [ tr. 208]. Ít nhất đã có hai lần trong tác phẩm Phương chủ động muốn dâng hiến cho Kiên, đó là buổi tối trên bờ hồ phía sau nhà mái vòm và đêm tối trên toa tàu. Hành động đó không thể cắt nghĩa đơn thuần bởi những thôi thúc bản năng ở một người con gái mới lớn. Trong sâu thẳm những khát khao hòa quyện, gắn bó với Kiên ta vừa thấy được ý thức “giành giật” Kiên với bàn tay đẫm máu của chiến tranh, ta lại vừa thấy được khát khao hóa thân, lưu giữ giá trị của cái đẹp, của tình yêu. Nó khiến ta nhớ tới sự đau đớn, luyến tiếc của nàng Kiều sau khi bị Mã Giám Sinh bức nhục: “Nhụy đào thà bẻ cho người tình chung” (Truyện Kiều). Đến đây, dẫu không dễ cắt nghĩa, liên tưởng hết những dụng ý nghệ thuật mà Bảo Ninh đã gửi gắm qua hình tượng nhân vật nữ đầy ám ảnh này, nhưng chúng tôi vẫn có linh cảm, phải chăng Phương chính là biểu tượng của cái đẹp, biểu tượng của sự thuần khiết. Đó là cái đẹp tưởng như mong manh, dễ bị phá hủy nhưng lại có sức sống trường tồn, bất diệt. Cái đẹp đó có khả năng nâng đỡ, cứu vớt tâm hồn con người qua những đau đớn, lầm lạc.
Đi qua Nỗi buồn chiến tranh chúng ta đến với muôn vàn sắc thái khác nhau của đời sống thường nhật. Đọc sáng tác của Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Nguyễn Danh Lam, Đoàn Minh Phượng, Thuận... - những nhà văn thuộc “thế hệ thứ hai” trong hành trình đổi mới tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, chúng ta nhận ra thế giới nhân vật của họ cũng không còn “vẹn nguyên”, “thuần nhất” dễ định danh như trước đây.
Tạ Duy Anh, như chúng tôi đánh giá, không phải là nhà văn có những đổi mới triệt để và nhất quán ở phương hình thức nghệ thuật tiểu thuyết. Tuy nhiên, trong số những tiểu thuyết gây nên tiếng vang của ông như Thiên thần sám hối hay Đi tìm nhân vật, người đọc vẫn có thể nhận ra những nhân vật giàu sắc thái biểu tượng. Có ý kiến cho rằng, những biểu tượng nghệ thuật trong tác phẩm Tạ Duy Anh giúp nhà văn phát triển hai luận đề chính: lời nguyền và tội ác, từ đó đề nghị một lối thoát, cũng chính là tìm ra con đường bước qua sự trừng phạt, bước qua tội ác để tạo một viễn cảnh sống mà ở đó tình yêu không bị vùi dập, được ươm mầm.
Biểu tượng cái bào thai trong Thiên thần sám hối có ý nghĩa cảnh tỉnh, tự vấn lương tâm. Theo thống kê, hình ảnh bào thai xuất hiện 49 lần trong tác phẩm với những biến thể từ vựng mang những sắc thái biểu cảm khác nhau, ám ảnh dai dẳng. “Bào thai ở đây vừa là biểu trưng của sự sống khôi nguyên lại vừa là hậu quả của những dục vọng toan tính từ thế giới người lớn, biểu trưng cho gánh nặng nghiệp chướng.
Hầu hết biểu tượng trong tác phẩm Tạ Duy Anh là những biểu