Chương 2. PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT VÀ SỰ VẬN ĐỘNG CỦA TƯ DUY TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986
2.2. Những thay đổi trong tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986
2.2.1. Tư duy tiểu thuyết Việt Nam trước 1986
Nhìn lại bối cảnh lịch sử, văn hóa Việt Nam giai đoạn 1945 - 1975, chúng ta thấy ở đó lịch sử được rọi chiếu chủ yếu từ ánh sáng và cả bóng tối của những cuộc chiến tranh, cụ thể là hai cuộc kháng chiến đầy vinh quang, hào sảng và cũng không ít đớn đau, mất mát, lầm lụi của dân tộc. Chiến tranh - thử thách khốc liệt cho sự hiện sinh của bất cứ một dân tộc nào đẩy mọi hoạt động của con người vào chung một trạng thái, đó là trạng thái vừa bất thường lại vừa phi thường. Để vượt qua thử thách đó, Đảng phải đóng vai trò tiên phong, lãnh đạo mọi mặt đời sống, trong đó có văn nghệ. Trong ba mươi năm chiến tranh, con người Việt Nam không chỉ phải đối đầu với những mất mát, hi sinh mà còn phải đối mặt với những khó khăn thiếu thốn cả về điều kiện vật chất và tinh thần, với điều kiện giao lưu văn hóa vô cùng
hạn chế. Tất cả những yếu tố cơ bản của đời sống chính trị, xã hội lúc đó có tác động trực tiếp đến văn học. Khái quát đặc điểm văn học giai đoạn này, chúng ta thấy có ba điểm nỗi bật. Trước hết, đây là giai đoạn mà nền văn học chủ yếu vận động theo hướng cách mạng hóa, gắn bó sâu sắc với vận mệnh chung của đất nước. Mô hình nhà văn - chiến sĩ là mô hình chủ đạo. Vai trò của văn học như “một thứ vũ khí đấu tranh” là vai trò ưu tiên. Sự phát triển văn học bắt nhịp với từng chặng đường lịch sử của dân tộc là hướng đi thông suốt của các nhà văn. Lúc này mọi tình cảm cá nhân, mọi buồn vui, thổn thức của kiếp người đều trở nên nhỏ bé trước một tình cảm lớn lao hơn, đó là tình cảm đối với dân tộc; một trách nhiệm cao cả hơn, đó là trách nhiệm tham gia vào cuộc đấu tranh bảo vệ đất nước. Con người, trong giai đoạn này, dù ở lĩnh vực nghề nghiệp nào thì cũng phải gánh vác một trọng trách đối với vận mệnh dân tộc. Các văn nghệ sĩ cũng không phải là trường hợp ngoại lệ. Dẫu cho trước 1945 họ có là ai đi chăng nữa, là “người bộ hành phiêu lãng” (Thế Lữ), là
“con nai vàng ngơ ngác” (Lưu Trọng Lư), hay là “con chim đến từ núi lạ” (Xuân Diệu) thì sau 1945 họ đều là nhà văn/nhà thơ/nghệ sĩ - chiến sĩ. Cái tôi công dân, tư cách nghệ sĩ - chiến sĩ khiến cho họ không khỏi lấy làm vinh dự, tự hào. Họ coi đó là tư thế ngang tầm với thời đại cách mạng, là tư thế cần có, phải có:
“Vóc nhà thơ đứng ngang tầm chiến luỹ
Bên những dũng sĩ đuổi xe tăng ngoài đồng và hạ trực thăng rơi”
(Chế Lan Viên)
Đặc điểm thứ hai phải kể đến của giai đoạn văn học này là tính đại chúng. Quần chúng nhân dân vừa là đối tượng phản ánh, vừa là đối tượng phục vụ lại vừa là lực lượng bổ sung sáng tác. Màu sắc chủ đạo của bức tranh hiện thực đời sống lúc bấy giờ là màu đỏ của lá cờ đỏ sao vàng, là màu xanh của áo lính. Đời sống kháng chiến trở thành hiện thực đáng được quan tâm nhất, cần được phản ánh nhất, mà phản ánh phải làm sao cho vừa chân thực, sinh động lại vừa hùng hồn, lạc quan khí thế. Hình thức văn học phải ngắn gọn, trong sáng, dễ hiểu, chủ đề phải rõ ràng, thống nhất mới đưa văn học đến với quần chúng, mới thúc đẩy được công tác kháng chiến.
Đặc điểm thứ ba, cũng là đặc điểm thường được nhắc tới nhiều nhất khi so sánh giai đoạn văn học này với giai đoạn sau 1975 và đặc biệt là sau 1986 chính là khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn bao trùm. Đúng như nhà nghiên cứu Lã Nguyên đã khẳng định: “Trước 1975, văn học ta căn bản là nền văn học sử thi. So với văn học tiền chiến, nhân tố cách tân nghệ thuật quan trọng bậc nhất của nó là sự phát hiện ra nội dung cộng đồng trong đời sống xã hội và phương diện cộng đồng trong trong đời sống xã hội và phương diện cộng đồng trong ý thức cá nhân.
Khuynh hướng sử thi nhắc nhở các nhà văn quan tâm đến số phận của cộng đồng hơn là thân phận cá nhân, riêng lẻ. Cảm hứng lãng mạn tạo cho con người “niềm tin tuyệt đối” vào ý nghĩa của cuộc chiến, vào thắng lợi tất yếu và nâng đỡ họ vượt qua những tổn thương, mất mát tưởng không gì bù đắp nỗi do chiến tranh gây ra” [125].
Xem xét văn học Việt Nam từ 1945 đến 1975, ta thấy xuất phát từ cái nhìn sử thi về hiện thực, hầu hết các nhà văn, nhà thơ đều nhìn thực tại với cái nhìn hoàn bị, với một khoảng cách tuyệt đối không thể xâm phạm. Nhà văn phải tôn trọng sự thật lịch sử đã được cộng đồng thừa nhận, nếu có sáng tạo thì phải đảm bảo tinh thần
“hư cấu có định hướng”. Xuất phát từ cái nhìn đó, hiện thực chính yếu, bao trùm lên toàn bộ đời sống văn học là hiện thực của đời sống cách mạng, đời sống kháng chiến, là những cảnh sinh hoạt, lao động, chiến đấu đang diễn ra hàng ngày. Từ nông thôn đến thành thị, từ đồng bằng đến miền núi, hiện thực kháng chiến là mảng màu chủ đạo, xâm lấn, bao chiếm toàn bộ bức tranh hiện thực.
Theo cách phân loại của Pospelov, văn học hiện đại có ba nhóm nội dung thể tài cơ bản là lịch sử dân tộc, thế sự và đời tư. Dựa vào cách phân loại trên, ở phương diện nội dung thể tài, ta thấy văn học Việt Nam 1945 - 1975 ưu tiên cho thể tài lịch sử dân tộc. Nội dung chính yếu trong tiểu thuyết cách mạng Việt Nam giai đoạn từ 1945 đến 1975 là những sự kiện lịch sử, những biến cố có ý nghĩa đối với toàn thể cộng đồng dân tộc. Những sự kiện, biến cố đó không nằm ngoài diễn biến của cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc và thống nhất đất nước. Đọc các tác phẩm như Xung kích (Nguyễn Đình Thi), Cao điểm cuối cùng (Hữu Mai), Người người lớp lớp (Trần Dần), Trước giờ nổ súng (Phan Tứ) và những tác phẩm điển hình cho văn học cách mạng, người đọc chỉ có thể tóm tắt cốt truyện dựa vào các sự kiện chiến đấu, các diễn biến trên chiến trường. Với những tác phẩm này, cốt truyện lịch sử dân tộc thường được vận hành theo trục thời gian lịch sử - sự kiện, “lịch sử đất nước là bộ xương sống để triển khai cốt truyện. Các nhận vật bị cuốn vào vòng quay lịch sử và như là một cái đinh vít trong bánh xe lịch sử, mỗi cá nhân chứa đựng trong bản thân nó lịch sử của dân tộc và thời đại” [74, tr.108]. Cũng xuất phát từ tính sử thi nên quan niệm nghệ thuật về con người trong văn học giai đoạn này cũng có những đặc thù riêng. Sống, chiến đấu và lao động sản xuất trong một “thời đại anh hùng” nên từ cá nhân cho đến tập thể đều mang phẩm chất anh hùng. Có người gọi vui, đây là thời đại “ra ngõ gặp anh hùng”. Phẩm chất anh hùng đã trở thành tiêu chí cao nhất để đánh giá con người. Ở phương diện trần thuật, trong tiểu thuyết cách mạng, người trần thuật thường ở ngôi thứ ba, nhưng là ngôi thứ ba có tính chất số nhiều vì người nói thường nhân danh cộng động, nhân danh tập thể. Ngôn ngữ trần thuật
thường có tính chất khuôn mẫu, áp đặt, ít tính đối thoại. Khoảng cách giữa người kể chuyện và câu chuyện được kể bao giờ cũng được phân định rõ ràng. Về ngôn ngữ, tiểu thuyết cách mạng hướng đến phong cách ngôn ngữ toàn dân, ngôn ngữ mang sắc thái cá nhân ít được coi trọng. Giọng điệu chính trong văn học thời kì này là giọng ngợi ca, hào hùng, sôi động, trang trọng, thành kính. Khi xem xét văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật, Lã Nguyên đã phát hiện ra một số đặc điểm riêng của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa và dĩ nhiên , trong đó có tiểu thuyết cách mạng. Theo ông, “nhìn chung văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học về các nhân vật chính diện. (...) Tuy tên họ khác nhau, nhưng tất cả các nhân vật ấy đều thuộc “thành phần cơ bản”, đứng trong hàng ngũ “công - nông - binh”. Phải là quần chúng công - nông - binh mới có quyền ăn, quyền nói trong văn học hiện thực xã hiện thực xã hội chủ nghĩa” [124, tr.17]. Và đằng sau nhân vật công - nông - binh “chủ thể phát ngôn đích thực chỉ có thể là người chiến thắng - chủ nhân ông của thời đại mới”
[124, tr.25]. Theo cách phân tích của tác giả, ta có thể hiểu văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trong đó có tiểu thuyết chính là diễn ngôn của người chiến thắng. Đó là thứ diễn ngôn một chiều, là hình thức giao tiếp mang tính chất độc thoại. Để làm rõ tính chất này, tác giả tiếp tục đi tìm lời giải đáp cho câu hỏi: trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, “người chiến thắng” giao tiếp với ai và giao tiếp như thế nào? Theo Lã Nguyên, nhân vật tham gia vào cuộc giao tiếp trong văn học xã hội chủ nghĩa tập trung ở hai tuyến: “chính diện là những nhân vật quần chúng công - nông - binh, chủ nhân của xã hội mới; phản diện là những nhân vật địa chủ, tư sản, hiện thân của chế độ phong kiến, thực dân, đế quốc” [124, tr.29]. Trong thơ, hai tuyến nhân vật này được khái quát thành “chúng ta” và “chúng nó”. “Chúng nó” không thể hiểu được tiếng nói của “chúng ta”. Với “chúng ta”, “chúng nó” cũng không phải là đối tượng giao tiếp bình đẳng, “chúng nó” chỉ có thể là đối tượng cần phải tiêu diệt, thay thế chứ không phải trò chuyện. Quan hệ giao tiếp giữa “chúng ta” và “chúng nó” không phải quan hệ đối thoại, và như vậy văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ là tiếng nói một phía, một chiều.
Tất cả những đặc điểm nói trên đã góp phần hình thành nên một nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa nói chung, một nền tiểu thuyết cách mạng nói riêng, giàu tính sử thi, phản ánh một cách chân thực và sinh động đời sống kháng chiến, góp phần không nhỏ vào việc cổ vũ, động viên tình thần dân tộc trong một thời điểm lịch sử nhiều khó khăn, thử thách.
2.2.1.2. Phản ánh hiện thực bằng các hình thức của đối tượng
Khi tìm hiểu đặc điểm, diện mạo văn học Việt Nam nói chung và tiểu thuyết nói riêng giai đoạn 1945 - 1975, chúng tôi không chỉ quan tâm đến những tác động trực tiếp của hoàn cảnh lịch sử xã hội, đường lối chỉ đạo văn nghệ của Đảng đến đời sống văn học, cụ thể là đến cảm quan về hiện thực của các nhà văn, mà điều chúng tôi quan tâm hơn và muốn được lí giải nhiều hơn đó là, dưới góc độ lý luận, các nhà văn thời kì này đã quan niệm như thế nào về phản ánh hiện thực. Hay nói cách khác, mối quan hệ giữa văn học và hiện thực đã được giải quyết ra sao. Muốn làm rõ điều này, thiết nghĩ không thể không quan tâm đến những ảnh hưởng, tác động từ bên ngoài đối với đời sống văn nghệ nước nhà lúc bấy giờ.
Sau cách mạng tháng Tám, điều kiện giao lưu văn hóa của nước ta với nước ngoài không thuận lợi, chỉ giới hạn trong phạm vi các nước xã hội chủ nghĩa, điển hình là Liên Xô và Trung Quốc. Văn học Liên Xô, vốn đã được du nhập vào Việt Nam từ trước cách Cách mạng bằng hình thức gián tiếp, sau cách mạng lại càng trở nên áp đảo: “trong vòng mười ba năm, từ 1954 đến 1967, nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa đã xuất bản trên 300 tác phẩm văn học của Liên Xô. Còn tính đến tháng 5 năm 1985, con số này đã lên tới 739 tác phẩm [74, tr.11]. Nhiều tác phẩm được coi là kinh điển của nền văn học cách mạng Xô Viết như Người con gái viên đại úy (Puskin), Tarax Bulba (Gogol), Chiến tranh và hòa bình (L. Tolstoi), Thép đã tôi thế đấy (N. Oxtrovxki)... đã có ảnh hưởng lớn đến các nhà văn - chiến sĩ Việt Nam thời kì này. Bên cạnh các tác phẩm văn học, nhiều cuốn sách có tác dụng định hướng sáng tác cũng được giới thiệu rộng rãi như: Mác - Ăngghen - Lê nin: và văn học nghệ thuật (Giăng, Phơ-rê-vin,); Những cuộc thảo luận về chủ nghĩa hiện thực xã hội ở Liên Xô (V. Secbina, A. Ivasenko), Những mưu toan đổi mới trong nền tiểu thuyết hiện đại (Donhiepperop, Cudonhetxop), Bàn về văn học (M. Gorki), Mấy vấn đề về nghệ thuật viết văn (Edobin, V. Trecbina, B. Buocxop, V. Mikhailop), Lao động nhà văn (I,II) (A. Xaytlin), Nguyên lý lý luận văn học (L. I. Timofeep)... Có thể nói, với những ảnh hưởng mang tính chất định hướng, những cuốn sách nói trên đã trở thành kim chỉ nam cho cả giới phê bình và sáng tác văn học Việt Nam giai đoạn ba mươi năm chiến tranh.
Từ những ảnh hưởng, tác động nói trên, kết hợp với đường lối chỉ đạo thống nhất của Đảng về vai trò, sứ mệnh của văn học, tiểu thuyết Việt Nam ba mươi năm chiến tranh đã có những thành tựu không thể phủ nhận. Ở cả hai mảng đề tài chính là đấu tranh bảo vệ tổ quốc và xây dựng xã hội chủ nghĩa, đều có những tác phẩm gây được tiếng vang, miêu tả một cách sinh động đời sống chiến đấu và lao động sản xuất, tái hiện được một bức tranh hiện thực rộng lớn, bề thế, góp phần khắc họa
thành công hình tượng con người Việt Nam, dân tộc Việt Nam với nhiều phẩm chất tốt đẹp. Tuy nhiên, cũng cần phải thẳng thắng nhận ra những hạn chế của tiểu thuyết ba mươi năm khói lửa nói trên, đặc biệt là hạn chế trong quan niệm về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Bức tranh hiện thực trong các tiểu thuyết cách mạng dĩ nhiên là hào hùng, rộng lớn nhưng phần lớn là đơn giản, một chiều. Các nhà văn thường chỉ miêu tả mặt tích cực mà né tránh mặt tiêu cực. Hiện thực đó là hiện thực được biết trước, hiện thực vận động theo mong muốn chủ quan và lạc quan của người viết. Nhìn ở phương diện tư duy tự sự, tiểu thuyết ba mươi năm chiến tranh vẫn nằm trong một mô thức chung là kể một câu chuyện có đầu, có cuối. Mâu thuẫn, xung đột trong các tác phẩm thường theo một mô thức chung: ta và địch, cách mạng và phản cách mạng. Nhân vật thường chia làm hai chiến tuyến, hành động phụ thuộc vào hoàn cảnh. Khi mẫu thuẫn được giải quyết cũng là lúc truyện được khép lại. Tất cả những gì diễn ra trong truyện phải giống hoặc gần giống như những gì người ta mong muốn nó diễn ra trong đời sống chứ không phải là bản thân sự phức tạp, đa chiều của đời sống. Như vậy, là hầu hết các nhà văn đều phản ánh hiện thực bằng chính bản thân hiện thực với một lối viết đơn âm, độc thoại.
Dưới góc nhìn lý luận, chúng ta thấy những đặc điểm nói trên của tiểu thuyết giai đoạn 1945 - 1975 chính là biểu hiện cụ thể của quan niệm văn học phản ánh hiện thực “bằng các hình thức của đối tượng” theo quan điểm của Lukács. Xuất phát từ phản ánh luận của Lenin, Lukács luôn nhấn mạnh quan điểm văn học phản ánh hiện thực và nhiệm vụ hàng đầu của người nghệ sĩ là phản ánh trung thực đời sống xã hội. Trong các công trình nổi tiếng của ông như Lý luận tiểu thuyết (1915), Nghệ thuật và chân lí khách quan (1934), hay Tiểu thuyết lịch sử (1937)... quan điểm văn học phản ánh hiện thực “bằng các hình thức của đối tượng” trở thành tinh thần chủ đạo. “Hình thức” theo cách hiểu của Lukács không phải là phạm trù thủ pháp hay ngôn ngữ như các nhà hình thức Nga hoặc các nhà cấu trúc luận quan niệm mà là hình thức thẩm mỹ của nội dung, là chính cái nội dung mang nghĩa của tác phẩm văn học. Với cách hiểu ấy, theo ông, hình thức tiểu thuyết thế kỉ XIX đã thể hiện đầy đủ sự hiểu biết liên quan đến hiện thực, vì nó đã phản ánh khối mâu thuẫn của sự phát triển xã hội tư bản và vì vậy nó đảm bảo tính hình thức của đối tượng phản ánh. Trong công trình Tiểu thuyết lịch sử, khi bàn về triển vọng của tiểu thuyết, Lukács đã đề cao hình thức tiểu thuyết cổ điển vì theo ông, tiểu thuyết lịch sử cổ điển đã phản ánh “trung thực lịch sử cụ thể” và chỉ ra được những biến cố liên quan đến số phận của nhân dân. Ông cho rằng, không phải Walter Scott hay Mazoni