Chương 2. PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT VÀ SỰ VẬN ĐỘNG CỦA TƯ DUY TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986
2.1. Khả năng của tiểu thuyết trong phản ánh nghệ thuật
2.1.2. Tính ưu trội của thể loại tiểu thuyết trong phản ánh
Nếu chúng ta cùng thống nhất quan điểm xem khái niệm “phản ánh” không phải là một khái niệm nhất thành bất biến mà có sự vận động, mở rộng nội hàm ý nghĩa qua từng giai đoạn lịch sử - xã hội thì nguyên lí “văn học phản ánh đời sống”
có thể tạm được chấp nhận. Và khi nói “văn học phản ánh đời sống” (không hiểu phản ánh theo nghĩa ghi chép, chụp chiếu hay mô tả) thì điều đó cũng không có nghĩa là tất cả các thể loại đều có chung một khả năng chiếm lĩnh đời sống như nhau. Nếu như trong tác phẩm trữ tình “hiện thực được tái hiện qua những cảm xúc, tâm trạng, ý nghĩ của con người, được thể hiện trực tiếp qua những lời lẽ bộc bạch, thổ lộ”, trong tác phẩm kịch “bằng đối thoại và độc thoại, tác giả kịch thể hiện tính cách và hành động của con người qua những mâu thuẫn xung đột”, thì tác phẩm tự sự “phản ánh đời sống trong tính khách quan của nó - qua con người, hành vi, sự kiện được kể lại bởi một người kể chuyện nào đó” [134, tr.375]. Những so sánh trên đây chỉ mang tính chất bề mặt. Đi sâu vào từng thể loại tự sự chúng ta lại nhìn thấy sự khác biệt giữa tiểu thuyết với sử thi, truyện thơ, truyện vừa, truyện ngắn... Nói như M. Bakhatin: “Tiểu thuyết không đơn thuần chỉ là một thể loại trong nhiều thể loại. Đó là thể loại duy nhất nảy sinh và được nuôi dưỡng bởi thời đại mới của lịch sử thế giới và vì thế mà thân thuộc sâu sắc với thời đại ấy, trong khi đó thì các thể loại lớn khác chỉ được thời đại mới kế thừa ở dạng đã hoàn tất và chúng chỉ thích nghi - khá hơn hoặc kém hơn - với những điều kiện sinh tồn mới. So với chúng thì tiểu thuyết là sinh linh thuộc nòi giống khác. Nó khó sống chung với các thể loại kia. Nó đấu tranh lấy vị trí thống trị trong văn chương, và nơi nào nó ưu thắng, ở đấy những thể loại khác, thể loại cũ, bị phân hóa [20, tr.22-23].
Trước hết, cần quan tâm đến một đặc điểm mà chúng tôi vừa nhấn mạnh như một yếu tố có tính chất bề nổi của thể loại tiểu thuyết, đó chính là khả năng chiếm lĩnh đời sống xét từ quy mô của tác phẩm. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, tiểu
thuyết (tiếng Anh: novel, fiction; tiếng Pháp: roman) là “tác phẩm tự sự cỡ lớn có khả năng phản ánh hiện thực đời sống ở mọi giới hạn không gian và thời gian. Tiểu thuyết có thể phản ánh số phận của nhiều cuộc đời, những bức tranh phong tục, đạo đức xã hội, miêu tả các điều kiện sinh hoạt giai cấp, tái hiện nhiều tính cách đa dạng” [79, tr.328]. Có thể thấy, định nghĩa này đã nhấn mạnh và coi khả năng phản ánh một phạm vi đời sống rộng lớn chính là thế mạnh nổi bật của thể loại tiểu thuyết. Điều này cũng góp phần lí giải tại sao tiểu thuyết lại luôn đóng vai trò trung tâm trong hệ thống thể loại văn học cận đại, hiện đại, là “cỗ máy cái” trong bất kì một nền văn học nào. Tuy nhiên, cũng cần phải nói thêm, sự quan tâm của chúng ta về tính ưu trội của thể loại tiểu thuyết ở khả năng “phản ánh” không chỉ đơn giản dừng lại ở phương diện có tính chất bề mặt này, mà cần phải đi sâu tìm hiểu đặc trưng của thể loại để thấy được mối liên hệ của tiểu thuyết với bức tranh thế giới.
Bởi trong quan niệm của lý luận hiện đại, quy mô tác phẩm đôi lúc không còn là đặc trưng thể loại. Các nhà tiểu thuyết thế kỉ XX, khi không còn coi ngôn ngữ chỉ là phương tiện, công cụ biểu đạt, họ cũng đồng thời từ bỏ tham vọng viết những cuốn tiểu thuyết với quy mô đồ sộ. Ở Việt Nam kết cấu đại tự sự của tiểu thuyết 1945 - 1975 cũng đã được phá vỡ, thay thế bằng kết cấu tiểu tự sự của tiểu thuyết đương đại.
Khi nghiên cứu tiểu thuyết với tư cách một thể loại, M. Bakhtin đã chỉ ra một khó khăn đặc biệt. Khó khăn đó xuất phát từ đặc điểm: “Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và còn chưa định hình. Những lực cấu thành thể loại còn đang hoạt động trước mắt chúng ta: thể loại tiểu thuyết ra đời và trưởng thành dưới ánh sáng thanh thiên bạch nhật của lịch sử. Nòng cốt thể loại của tiểu thuyết chưa hề rắn lại và chúng ta chưa thể dự đoán được hết những khả năng uyển chuyển của nó” [20, tr.21]. Khi viện dẫn ra những đặc điểm này cũng đồng thời là lúc M. Bakhtin muốn hướng người đọc lưu ý đến một trong những đặc trưng quan trọng bậc nhất của thể loại tiểu thuyết - đặc trưng tạo ra ưu thế tuyệt đối của tiểu thuyết so với các thể loại khác nhìn từ phương diện phản ánh. Nếu như tất cả các thể loại khác đều đã “hoàn tất” thậm chí “già nua” vì “nòng cốt đã cứng lại” thì tiểu thuyết vẫn luôn biến đổi, vận động không ngừng. “Trong các thể loại lớn, chỉ có tiểu thuyết trẻ hơn chữ viết và sách và chỉ một mình nó thích ứng hữu cơ với các hình thức tiếp thụ im lặng, tức là đọc. Nhưng điều quan trọng hơn cả là tiểu thuyết không có những quy phạm như những thể loại khác: gây nên tác động trong quá trình lịch sử chỉ là những mẫu tiểu thuyết riêng biệt chứ không phải là một quy phạm thể loại cố định. Nghiên cứu các thể loại khác tựa hồ nghiên cứu những tử
ngữ; nghiên cứu tiểu thuyết giống như nghiên cứu những sinh ngữ, mà lại sinh ngữ trẻ”
[20, tr.21]. Chính đặc trưng riêng biệt, độc đáo này đã khiến cho tiểu thuyết khó sống chung với các thể loại khác và luôn đấu tranh “giành lấy vị trí thống trị trong văn chương”. Ở đâu tiểu thuyết thắng thế, ở đó các thể loại khác bị phân hóa. “Tiểu thuyết giễu nhại các thể loại khác (đích thị với tư cách là các thể loại), lột trần tính ước lệ về hình thức và ngôn ngữ của chúng, nó lấn át thể loại này, thu hút thể loại kia và trong cấu trúc của mình, biện giải và sắp xếp lại trọng tâm cho chúng [20, tr.21]. Milan Kundera cũng cho rằng: “Tiểu thuyết có khả năng điều hợp kỳ lạ: trong khi thơ hay triết học không thể điều hợp tiểu thuyết thì tiểu thuyết lại có thể điều hợp cả thơ lẫn triết học mà không vì thế đánh mất đi cái bản sắc được đặc trưng bởi chính xu hướng bao gộp vào mình những thể loại khác (chỉ cần nhớ lại Rabelais và Cervantes), hấp thu những tri thức triết học và khoa học” [87, tr.70]. Vậy, sự vận động, biến đổi, sự “giễu nhại”, thắng thế của tiểu thuyết so với các thể loại khác xét đến cùng sẽ mang đến ưu thế gì cho tiểu thuyết ở phương diện phản ánh?
Tiếp cận tiểu thuyết dưới góc độ một thể loại luôn luôn biến chuyển, thể loại đi đầu trong sự phát triển của các thời đại văn học, M. Bakhtin tìm thấy ba đặc điểm cơ bản làm cho tiểu thuyết khác với tất cả các thể loại khác: “1/tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết; 2/sự thay đổi cơ bản tọa độ thời gian của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3/khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực tiếp xúc tối đa với cái hiện tại (đương đại) ở thì không hoàn thành của nó.”
Đặc điểm thứ nhất của tiểu thuyết gắn với tính đa ngữ tích cực của thế giới mới, văn hóa mới và ý thức sáng tạo mới. Theo M. Bakhtin: “Khác với các thể loại khác, tiểu thuyết hình thành và trưởng thành ngay trong điều kiện trạng thái đa ngữ được tăng cường ráo riết từ bên ngoài và bên trong, đó là môi trường thân thuộc của nó. Chính vì thế, tiểu thuyết mới có thể cầm đầu tiến trình phát triển và đổi mới văn học về phương diện ngôn ngữ và phong cách” [20, tr.35]. Để làm rõ đặc trưng phong cách ngôn ngữ của tiểu thuyết, M. Bakhtin đã so sánh nó với thi ca. Theo ông, ngôn từ khi tìm đến hàm nghĩa và hình thức biểu cảm của mình, phải kinh qua môi trường những ngôn từ nhiều trọng âm, những giọng điệu khác nhau của những người khác và hòa âm, nghịch âm với những yếu tố khác nhau trong môi trường đó, nó mới có thể trong quá trình đối thoại cấu tạo nên khuôn mặt phong cách và điệu thức của chính mình. Hình tượng văn xuôi nghệ thuật và, đặc biệt, hình tượng văn xuôi tiểu thuyết chính là như thế. Theo ông, “trong bầu không khí của tiểu thuyết, tính ý chỉ trực tiếp và trực diện ở ngôn ngữ là một điều ngây thơ không thể chấp
nhận và thực chất là không thể có được”. Nếu như với thơ ca “ngôn từ nhấn chìm mình vào trong cái phong phú vô tận và muôn màu muôn vẻ, đầy mâu thuẫn của đối tượng” [20, tr.96], thì đối với người viết văn xuôi, “đối tượng là tụ điểm của những tiếng nói khác nhau, mà giữa chúng, anh ta phải cất lên tiếng nói của mình; những tiếng nói ấy tạo thành bè đệm cần thiết cho tiếng nói của anh ta, không có chúng thì những âm sắc nghệ thuật văn xuôi của anh ta không thể nào được người ta cảm thấy, không có sức vang vọng” [20, tr.96]. Vậy xét đến cùng, sự khác biệt cơ bản giữa ngôn ngữ tiểu thuyết và ngôn ngữ thi ca là gì? Theo M. Bakhtin sự khác biệt đó biểu hiện ở chỗ, ngôn ngữ tiểu thuyết thì có tính đối thoại nội tại. Trong tiểu thuyết tính đối thoại nội tại trở thành một nhân tố hết sức cơ bản của phong cách văn xuôi và được gia công nghệ thuật một cách đặc thù. Còn ở đa số các thể loại thi ca (theo nghĩa hẹp), tính đối thoại nội tại của ngôn từ không được sử dụng với mục đích nghệ thuật, nó không được đưa vào trong “khách thể thẩm mỹ” của tác phẩm, nó bị dập tắt một cách ước lệ ở trong lời thơ” [20, tr.102].
Để làm rõ đặc điểm thứ hai và thứ ba, theo M. Bakhtin, tốt nhất là đem so sánh tiểu thuyết với sử thi. Theo ông, sử thi như một thể loại nhất định phải có ba đặc điểm cấu thành: “1/ Đối tượng sử thi là cái quá khứ dân tộc anh hùng, “quá khứ tuyệt đối”, theo thuật ngữ của Goethe và Schiller; 2/ Nguồn gốc sử thi là truyền thuyết dân tộc (chứ không phải kinh nghiệm cá nhân và hư cấu tự do nảy nở trên cơ sở kinh nghiệm ấy); 3/ Thế giới sử thi được cách li khỏi thời đương đại, tức là thời của ca sĩ (tác giả và thính giả) bằng một khoảng cách sử thi tuyệt đối” [20, tr.35]. Thế giới của sử thi là quá khứ dân tộc anh hùng và tác giả đối diện với thế giới ấy bằng một tâm thế có sẵn bên trong. Đó là của kẻ con cháu đối với cha ông, đối với tổ tiên, đối với những người “thứ nhất” và “ưu tú nhất”. Tâm thế ấy đòi hỏi tác giả phải tôn trọng, tuân thủ “khoảng cách sử thi”, không được tùy tiện tham dự vào cái quá khứ thiêng liêng đã hoàn kết ấy: “Cái thế giới sử thi của quá khứ tuyệt đối về bản chất là không để cho kinh nghiệm cá nhân xâm nhập vào và không cho phép có những cách nhìn và đánh giá mang tính cá nhân.
Không thể nhìn thấy, sờ mó, đụng chạm đến nó, không thể xem xét nó từ bất cứ giác độ nào, không thể thử nghiệm, phân tích, phân hóa, xâm nhập vào bên trong nó” [20, tr.41]. Đặc biệt, M. Bakhtin còn mở rộng cách hiểu về “quá khứ hoàn kết” trong tư duy sử thi khi ông cho rằng đời sống thực tại có thể trở thành đối tượng của sử thi khi người miêu tả tự gián cách mình, tạo lập khoảng cách sử thi với đối tượng được miêu tả. Ông viết: “Tất nhiên, cũng có thể tri giác “thời đại của ta” như một thời đại sử thi anh hùng, từ giác độ ý nghĩa lịch sử của nó, tri giác từ xa, từ cự ly thời gian (không phải bằng con mắt mình, con mắt người đương thời, mà dưới ánh sáng
tương lai); lại cũng có thể tri giác quá khứ một cách thân mật (như cái hiện tại của ta). Nhưng làm như thế tức là chúng ta tri giác không phải hiện tại trong hiện tại và không phải quá khứ trong quá khứ: chúng ta ly gián mình khỏi cái “thời đại của ta”, khỏi khu vực nó tiếp xúc bình dị với ta” [20, tr.36-37].
Đặc điểm thứ 3 của tiểu thuyết mà M. Bakhtin nhắc tới đó là “khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực tiếp xúc tối đa với cái hiện tại (đương đại) ở thì không hoàn thành của nó”, cũng được ông kiến giải một cách thấu đáo trong công trình nghiên cứu của mình. Theo M. Bakhtin,
“tiểu thuyết tiếp xúc với môi trường cái hiện tại chưa hoàn thành, chính đặc điểm này không cho phép thể loại ấy bị đông cứng lại. Người viết tiểu thuyết thiên về tất cả những gì còn chưa xong xuôi. Anh ta có thể xuất hiện trong trường miêu tả ở bất cứ tư thế tác giả nào, có thể mô tả những sự việc có thật trong đời mình hoặc nói ám chỉ đến chúng, có thể can thiệp vào cuộc trò chuyện giữa các nhân vật, có thể bút chiến công khai với các địch thủ văn học của mình, v.v... Vấn đề là không chỉ tác giả xuất hiện trong môi trường miêu tả, vấn đề là ngay cả tác giả thực thụ, tác giả chính danh, “nguyên sinh” (tác giả của hình tượng tác giả giờ đây đã thiết lập những quan hệ mới với cái thế giới mà anh ta mô tả: giờ đây họ cùng tồn tại trong những chiều thời gian - giá trị như nhau, lời miêu tả của tác giả nằm ở cùng bình diện với lời nhân vật được miêu tả và có thể tạo lập (hoặc nói đúng hơn, không thể tạo lập) với nó những mối quan hệ đối thoại và đan kết lại tạp” [20, tr.56].
Một điểm nổi bật nữa của tiểu thuyết cũng được M. Bakhtin bàn đến là vai trò của tiếng cười trong thế giới nghệ thuật của thể loại này. Theo ông, trong thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết, tiếng cười luôn chiếm vị trí trung tâm: “Tiếng cười có sức mạnh tuyệt vời kéo đối tượng lại gần, tiếng cười lôi cuốn đối tượng vào khu vực xúc tiếp thân mật đến thô bạo, ở đó có thể suồng sã sờ mó nó từ khắp phía, lật ngửa, lộn trái, nhòm ngó từ dưới và từ trên, đập vỡ vỏ ngoài để nhìn vào bên trong, hồ nghi, phân tích, chia cắt, bóc trần và vạch trần, nghiên cứu và thể nghiệm một cách tự do. Tiếng cười xóa bỏ nỗi sợ hãi và thái độ tôn kính trước khách thể, trước thế giới và biến nó thành đối tượng của sự xúc tiếp thân mật và bằng cách đó chuẩn bị cho việc nghiên cứu nó một cách hoàn toàn tự do. Tiếng cười là nhân tố cơ bản nhất tạo ra thái độ không biết sợ, mà không có tiền đề ấy thì không thể chiếm lĩnh thế giới hiện thực. Làm gần gũi và thân mật hóa đối tượng, tiếng cười dường như chuyển giao nó vào đôi tay không biết sợ của sự thử nghiệm và nghiên cứu - cả bằng khoa học lẫn nghệ thuật - và vào đôi tay không biết sợ của sự hư cấu tự do phục vụ cho những mục tiêu thể nghiệm ấy” [20, tr.50-51].
Có thể nói, chính đặc điểm
này, đã tạo cho người viết một tâm thế riêng khi tiếp xúc với hiện thực. Nó cho phép tác giả xóa bỏ khoảng cách sử thi, giải thiêng, giễu nhại tất cả các hình tượng đã được cố kết, huyền thoại hóa. Không những thế với tâm thế sáng tác này người viết còn được khai phóng về tư tưởng, tự do trong thế giới trò chơi nghệ thuật của riêng mình.
Những ý kiến trên của M. Bakhtin thêm một lần nữa giúp chúng ta khẳng định lại những khả năng vượt trội của tiểu thuyết so với các thể loại văn học khác trong mối quan hệ với hiện thực. “Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất luôn biến đổi, do đó nó phản ánh sâu sắc hơn, cơ bản hơn, nhạy bén hơn sự biến chuyển của bản thân hiện thực. Chỉ có kẻ biến đổi mới hiểu được sự biển đổi” [20, tr.21].
Cũng bởi luôn có sự biến đổi về cấu trúc thể loại nên tiểu thuyết có khả năng tiếp xúc với “thời hiện đại chưa hoàn tất và đương biến chuyển”. Cùng quan điểm với M. Bakhtin, trong công trình Bàn về nghệ thuật tiểu thuyết, M. Kundera cho rằng lịch sử của thể loại tiểu thuyết là “sự tiếp nối của các khám phá (chứ không phải số cộng của những cái được viết ra)”, ông khẳng định: “Tinh thần của tiểu thuyết là tinh thần của sự phức tạp. Mỗi cuốn tiểu thuyết nói với độc giả: Sự vật ở đời phức tạp hơn anh tưởng” [87, tr.26].
Khi bàn về số phận lịch sử và những khả năng của tiểu thuyết, M. Kundera cũng phủ nhận những quan điểm cho rằng lịch sử của tiểu thuyết là “lịch sử của những hầm mỏ đã cạn kiệt từ lâu” và ông cho rằng “nó giống như hình ảnh cái nghĩa địa của những cơ hội bị bỏ lỡ, những tiếng gọi không được nghe thấy” và ông đặc biệt nhạy cảm với bốn tiếng gọi sau đây: 1/Tiếng gọi của trò chơi; 2/Tiếng gọi của giấc mơ; 3/Tiếng gọi của tư duy; 4/Tiếng gọi của thời gian [87, tr.23-24].
Nói về tiếng gọi của trò chơi trong tiểu thuyết, M. Kundera đánh giá hai cuốn tiểu thuyết: Tristram Shandy của Lawrance Sterne và Jacques, người theo thuyết định mệnh của Denis Diderot là hai tác phẩm tiểu thuyết lớn nhất thế kỉ XVII, bởi hai tác phẩm này đã được sáng tạo như một trò chơi kì vĩ. Và ông cho rằng tiểu thuyết về sau không vượt qua được hai đỉnh cao ấy vì bị trói buộc bởi đòi hỏi giống như thật, bởi bối cảnh hiện thực, bởi sự chặt chẽ của lối biên niên [87, tr.23].
Khi đề cập đến tiếng gọi của giấc mơ, M. Kundera cho rằng sự tưởng tượng đã bị ngủ quên trong thế kỉ XIX đã được Kafka thình lình đánh thức và Kafka đã thành công trong cái việc mà những nhà siêu thực sau ông đã cố sức nhưng không làm được, đó là tham vọng “trộn lẫn cái mơ và cái thật”. Theo ông, đây là một khám phá vĩ đại, là cuộc khai mở bất ngờ chứ không chỉ là bước hoàn thiện của một quá trình tiến hóa, nó chứng tỏ tiểu thuyết là nơi sự tưởng tượng có thể bùng nổ như trong giấc mơ và tiểu thuyết có thể vượt qua đòi hỏi trông chừng có vẻ tất yếu phải giống thật.