Chương 2. PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT VÀ SỰ VẬN ĐỘNG CỦA TƯ DUY TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986
2.2. Những thay đổi trong tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986
2.2.2. Sự thay đổi tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986
Bất cứ một nền văn học nào cũng chịu sự tác động trực tiếp của bối cảnh lịch sử - văn hóa - xã hội mà nó sinh thành và phát triển. Đó là một tất yếu không thể phủ nhận. Tuy nhiên, sự tác động của bối cảnh đó đối với từng thể loại lại không giống nhau. Như chúng tôi đã nhấn mạnh ở trên, nét đặc thù của tiểu thuyết là khả năng bao quát đời sống ở một bình diện rộng và luôn biến đổi nòng cốt thể loại để thích ứng với sự vận động của hiện thực. Có lẽ chính vì thế, nhìn ở phương diện phản ánh nghệ thuật, tiểu thuyết là một trong số những thể loại chịu sự tác động lớn của bối cảnh lịch sử - văn hóa - xã hội. Hay cách khác, đây là thể loại “nhạy cảm”
nhất với những đổi thay của đời sống con người.
Bối cảnh cảnh văn hóa - xã hội Việt Nam từ sau 1986 là một bối cảnh hoàn toàn khác so với giai đoạn trước đó, đặc biệt là giai đoạn trước 1945 - 1975. Đại hội Đảng lần thứ VI diễn ra từ ngày 15 đến ngày 18 tháng 12 năm 1986 đã thổi một
luồng gió mới vào mọi phương diện của đời sống: từ lĩnh vực kinh tế, chính trị, xã hội cho đến lĩnh vực văn hóa, tư tưởng. Về phương diện văn hóa, tư tưởng, nhiều văn bản mang tính định hướng của Đảng về lĩnh vực văn hóa, văn nghệ lần lượt được ban hành như: Chỉ thị số 82- CT/TW của Ban Bí thư; Báo cáo chính trị của Ban Chấp hành Trung ương Đảng; Nghị quyết 05-NQ/TW của Bộ Chính trị... Đặc biệt, phải nói đến cuộc gặp gỡ của cố Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh với văn nghệ sĩ trong hai ngày (6, 7 tháng 10 năm 1987). Có thể nói cuộc gặp gỡ của người đứng đầu Đảng với giới văn nghệ sĩ đã có tác động lớn đến những chuyển biến của văn học, nghệ thuật thời điểm bấy giờ. Nó không chỉ cho thấy tính dân chủ trong đối thoại giữa những người lãnh đạo văn nghệ với lực lượng sáng tạo mà còn phần nào cho thấy sự “nhượng bộ” của chính trị đối với văn học. Thật khó có thể diễn tả hết hàm nghĩa và hiệu ứng của hai từ “cởi trói” mà Nguyễn Văn Linh đã tuyên bố với các nhà văn trong bối cảnh này. Chỉ biết, ngay lập tức, những tiếng nói khác nhau của các văn nghệ sĩ về chung “một niềm trăn trở” vốn đã được cất lên từ cuối thập niên 70, nhưng còn đơn lẻ, “dè chừng” nay có dịp đồng thanh, vang vọng. Phần lớn những tiếng nói đó đều thể hiện mong muốn cháy bỏng được “sống khác”, “nói khác” và “viết khác”. Có thể nói sau tác động không thể né tránh của đời sống kinh tế, chính trị, văn hóa, sau những dấu hiệu “tự chuyển biến” trong nhận thức của những người làm công tác lãnh đạo văn nghệ và hơn hết là những thôi thúc bên trong của người cầm bút, thời điểm 1986 thực sự trở thành một "cột mốc” quan trọng trong tiến trình đổi mới văn học, trong đó có đổi mới tư duy tiểu thuyết.
Song song với việc thay đổi tư duy về quản lí; chỉ đạo đường hướng phát triển văn học, nghệ thuật; động viên, khuyến khích văn nghệ sĩ phát huy cá tính sáng tạo, Nghị quyết Trung ương 05 còn nêu cao tinh thần giao lưu giữa các nước, các nền văn hóa. Đây chính là biểu hiện cụ thể của chủ trương đổi mới về mặt chính trị được đề ra trong Đại hội VI. Đó là đổi mới về quan hệ hợp tác quốc tế theo hướng mở, kêu gọi hợp tác và đầu tư nước ngoài, trong đó khuyến khích các hoạt động giao lưu văn hóa. Kể từ đây ngoài Liên Xô, Trung Quốc và một số nước khác trong phe xã hội chủ nghĩa, chúng ta còn có cơ hội giao lưu, đối thoại với nhiều nên văn hóa trên thế giới, có điều kiện tiếp thu những tư tưởng tiến bộ, đặc biệt là những tư tưởng triết học, mỹ học, những lý thuyết văn học và ngôn ngữ ở phương Tây - phía mà từng có thời kì chúng ta coi là “vùng cấm” văn hóa, là phía “ngược chiều”
về quan điểm chính trị. Từ sau năm 1975 nhiều bản dịch tác phẩm lý luận nước ngoài kèm với các tiểu luận nghiên cứu về các công trình đó đã được các nhà nghiên cứu có tên tuổi và những người tâm huyết với nền văn học nước nhà tuyển
dịch, trong đó phải kể đến các công trình lý luận do Trương Đăng Dung (dịch từ tiếng Hungari), Nguyễn Trung Đức (dịch từ tiếng Tây Ban Nha), Phạm Xuân Nguyên (dịch từ tiếng Anh và tiếng Nga), Phạm Vĩnh Cư, Trần Đình Sử, La Khắc Hòa, Trịnh Bá Đĩnh (dịch từ tiếng Nga)... Theo nhà nghiên cứu La Khắc Hòa, xét ở bình diện lý luận, hơn ba mươi năm qua, tính từ thời điểm Đổi mới, những người làm công tác nghiên cứu, phê bình và những người thực hành sáng tác cùng lúc được tiếp nhận nhiều luồng ánh sáng khác nhau, đó là các tư tưởng triết mỹ của Đông - Tây, kim - cổ: 1/ Tiếp thu trở lại đối với các tư tưởng văn học cổ điển phương Đông và phương Tây; 2/ Tiếp thu tư tưởng mỹ học Mác - xít phương Tây;
3/ Tiếp thu tư tưởng văn học Nga - Xô; 4/ tiếp thu tư tưởng hiện đại, hậu hiện đại phương Tây [126]. Trong những luồng tư tưởng triết mỹ nói trên, để phục vụ cho việc làm sáng rõ sự vận động và chuyển biến của đặc trưng phản ánh nghệ thuật, chúng tôi đặc biệt quan tâm đến sự xuất hiện, tầm ảnh hưởng và tác động của sự tiếp thu tu tưởng mỹ học Mác - xít phương Tây và tiếp thu các lý thuyết văn nghệ hiện đại phương Tây từ 1986 đến nay. Cũng theo La Khắc Hòa, tuy có tới mấy chục lý thuyết văn nghệ hiện đại phương Tây được quảng bá, nhưng không phải bất kì sự quảng bá nào cũng trở thành một sự kiện trong hoạt động tiếp nhận tư văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam giai đoạn từ 1986 đến nay. Điểm danh những lý thuyết có tầm ảnh hưởng nhất đối với đời sống văn học nghệ thuật nước nhà hơn ba chục năm qua, ông nhắc đến ba cái tên, gồm: Phân tâm học; Mỹ học tiếp nhận và lý thuyết tiếp nhận; Chủ nghĩa hậu hiện đại. Theo chúng tôi, đây cũng là ba hệ thống lý thuyết có tác động lớn làm thay đổi nhận thức của giới nghiên cứu, phê bình lẫn đội ngũ sáng tác về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật.
Trong những tiền đề dẫn đến sự đổi mới tư duy tiểu thuyết, theo chúng tôi nhân tố quyết định nhất vẫn là sự chuyển biến trong ý thức, quan niệm của chính các nhà văn về công việc viết văn nói chung và sáng tác tiểu thuyết nói riêng. Trong bài viết Cần phát huy đầy đủ chức năng xã hội của văn học nghệ thuật, đăng trên Báo Văn nghệ, số 44/1987, Nguyên Ngọc đề nghị phát huy đầy đủ chức năng xã hội của văn học nghệ thuật, khắc phục tình trạng văn nghệ chỉ làm nhiệm vụ “minh họa chính trị” dẫn đến “chức năng phản ánh bị hiểu một cách thô thiển”. Nguyễn Khải thừa nhận từ năm 1955 đến 1978 tôi sáng tác theo một cách khác, từ 1978 đến nay, theo một cách khác [82]. Lê Lựu thì gọi các sáng tác của mình trước viết trước Thời xa vắng là “văn học công việc”, “văn học sự vụ” và tự nhủ “không thể viết như trước được nữa” [94]. Còn nhà văn của Mảnh đất lắm người nhiều ma - Nguyễn Khắc Trường khi trả lời báo Văn nghệ, số 1/1992 đã thể hiện mong muốn: “Tôi muốn mỗi cuốn sách phải phát hiện, phải nói được cái gì đó trong phần sâu kín, tâm
linh của cuộc sống, của con người” [162, tr.37]... Từ những chuyển biến trong quan niệm về công việc viết văn nói chung, các tác giả đã có những quan niệm cụ thể về tiểu thuyết. Theo dõi các chặng đường văn học Việt Nam, đặc biệt quan tâm đến thể loại tiểu thuyết, Tô Hoài phát biểu: “Tôi không phủ nhận giá trị tiểu thuyết thời trước, nhưng thật là không thể cho tiểu thuyết một nghĩa cố định. Tiểu thuyết lúc nào cũng phát triển và biến đổi. Tiểu thuyết có một khả năng tung hoành không bờ”
[131, tr.105]. Là một trong những cây bút tiên phong giai đoạn đầu Đổi mới, Ma Văn Kháng đã đặt ra các yêu cầu mà một nhà văn viết tiểu thuyết là cần phải nỗ lực vận động vượt lên, đổi mới tư duy nghệ thuật, thủ pháp kỹ thuật viết, do phía đòi hỏi của người đọc ngày càng khác trước [132, tr.31-34]. Sớm có những chuyển biến trong quan niệm về bản chất của văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng so với các tác giả cùng thời, Nguyễn Minh Châu cũng khẳng định: “Một thể loại văn học phải chứng tỏ sức sống của nó ở tính đa dạng và không ngừng cách tân. Nhất là đối với tiểu thuyết, một thể loại có một sức chứa và sức chở rất lớn” [38, tr.2]. Như vậy, có thể thấy điểm chung trong quan niệm của các nhà văn lão thành là đều đòi hỏi phải làm mới, phải cách tân để tiểu thuyết có khả năng phát huy tối đa ưu thế đặc trưng thể loại. Không chỉ dừng lại ở đó, thế hệ nhà văn 6x,7x còn tạo nên tính đột phá trong quan niệm về tiểu thuyết khi đề cao tính trò chơi trong văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng. Phạm Thị Hoài coi văn chương là “một trò chơi vô tăm tích”. Trả lời độc giả về sự khác lạ về lối viết trong Thiên thần sám hối, Tạ Duy Anh phát biểu: “Tôi chủ tâm đòi hỏi tiểu thuyết phải như vậy, bản thân nó phải là một thế giới thay vì chỉ phản ảnh đời sống một cách đơn giản và nó phải tạo ra nhiều cấp đối thoại” (tr.155). Được hỏi về lí do đoạt giải thưởng của tiểu thuyết Thang máy Sài Gòn, Thuận khẳng định: “Cá nhân tôi thì không ngây thơ cho rằng cấu trúc của Thang máy Sài Gòn là một đột phá văn chương. Để mỗi độc giả tự tìm một trật tự mới cho các chương là một ý tưởng đã có trước đây, tôi chỉ áp dụng nó theo cách của tôi. Có lẽ vì vậy mà Thang máy Sài Gòn đoạt giải Sáng tạo chứ không phải giải Phát minh” [32]. Trả lời câu hỏi văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng sẽ đi về đâu, Nguyễn Bình Phương cho rằng: “Văn học không đi về đâu cả, tiểu thuyết cũng vậy. Nó là chính nó, ở một chỗ và ở tất cả mọi chỗ. Tác phẩm ở đâu trung tâm văn học ở đó, trong tổng quan kích thước của tác phẩm ấy. Tóm lại, các nhà văn không nhất thiết phải đi về một hướng vì thế không thể nói rằng văn học đi về đâu” [196].
Lược thuật một số quan niệm nói trên, chúng tôi muốn đi đến kết luận, tiền đề đổi mới tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 chính là sự cộng hưởng giữa sự vận động tư duy nội tại của người sáng với những tác nhân bên ngoài, trong đó, sự thay đổi tư duy của các nhà văn đóng vai trò then chốt.
Ở lĩnh vực phê bình, việc được “cởi trói” về mặt tư tưởng đồng thời với việc tiếp nhận một luồng gió mới từ các lý thuyết phương Tây đã giúp cho các cây bút dần tránh được lối phê bình “uy quyền”, tự biện, chủ quan, áp đặt khiên cưỡng, chỉ chăm chăm đối chiếu xem các mặt của đời sống hiện thực tồn tại đã được phản ánh
“chân thực như thế nào hoặc chỉ căn cứ vào lời giãi bày của nhà văn về tác phẩm của họ và công việc sáng tác mà tin theo rồi bình giải... Đến thời điểm này, phê bình tỏ ra khách quan hơn, bám vào văn bản tác phẩm, chọn nhiều góc độ về phương pháp, lý luận để xem xét, không chỉ dựa vào phương pháp phê bình xã hội học mà còn vận dụng sự ưu việt của các phương pháp khác: ký hiệu học và lý thuyết thông tin, thi pháp học, văn học so sánh, lý thuyết tiếp nhận, văn bản học, loại hình học, phân tâm học, tự sự học, chủ nghĩa cấu trúc... Từ đây, với nhiều bài viết tập trung khám phá phê bình khác nhau, không độc tôn một phương pháp nào, các bài viết tập trung khám phá các lớp ý nghĩa tiềm ẩn trong chỉnh thể cấu trúc tác phẩm; tìm tòi sự độc đáo của tác giả trong tư duy và cảm hứng nghệ thuật với phong cách riêng:
phẩm bình vị trí và giá trị của tác phẩm trong sự tiếp nhận của độc giả theo thời gian. Bước vào thời kì Đổi mới, trong không khí dân chủ, đề cao đối thoại, tranh luận học thuật bình đẳng, phê bình đã từ bỏ tham vọng làm “ngự sử” trên văn đàn theo kiểu tự cho mình quyền đứng bên trên mà cao giọng phán bảo, tự đắc rằng mình là đại diện của chân lí [58, tr.11]. Một điểm đáng chú ý trong hoạt động phê bình giai đoạn sau năm 2000, là sự trưởng thành của một thế hệ các nhà nghiên cứu ở lứa tuổi 7x, 8x, 9x, với những gương mặt tiêu biểu như Cao Kim Lan, Phùng Ngọc Kiên, Đỗ Hải Ninh, Cao Việt Dũng, Trần Thiện Khanh, Đoàn Ánh Dương, Mai Anh Tuấn, Đoàn Minh Tâm, Nguyễn Mạnh Tiến, Hoàng Thụy Anh, Nguyễn Quang Huy, Nguyễn Thanh Tâm, Phùng Gia Thế, Trần Ngọc Hiếu, Hoàng Đăng Khoa, Nguyễn Văn Thuấn, Lê Thị Dương... Họ được định danh là “thế hệ phê bình F” (Trần Thiện Khanh), hay “thế hệ viết trên mười đầu ngón tay” (Hữu Thỉnh). Đây là thế hệ được sinh ra ở “đêm trước” của Đổi mới hoặc đúng vào thời điểm Đổi mới.
Họ được hít thở bầu không khí tự do, dân chủ. Được sống trong thời đại bùng nổ thông tin và kết nối toàn cầu. Không ít người trong số họ có khả năng sử dụng thành thạo ngoại ngữ để tiếp cận trực tiếp với các nguồn tư liệu nước ngoài. Họ tham gia vào đời sống phê bình với tâm thế “song hành và đối thoại” (Hoàng Đăng Khoa) chứ không phải là tâm thế của người phê bình “quyền uy” từng xuất hiện trước đó...
Để khẳng định được vị thế, đóng góp và hướng đi cho sự nghiệp của mình, một số cây bút có xu hướng vận dụng các lý thuyết mới của phương Tây và việc khảo cứu văn bản. Đối tượng khảo sát của họ thường những nhà văn sau Đổi
mới như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Đặng Thân, Nguyễn Đình Tú, Nguyễn Danh Lam...
Khi nói đến những tiền đề thúc đẩy sự đổi mới văn học sau 1986, không thể không nói đến vai trò của độc giả. Có thể nói, ở bất kì một thời đại văn học, ở bất kì một quốc gia nào, độc giả luôn có tầm ảnh hưởng, tác động không nhỏ đến thực tiễn sáng tác. Trước những thành tựu bước đầu của những cách tân, thể nghiệm, nếu được độc giả đón đợi, hoan ngênh thì đó sẽ là liều thuốc tinh thần giúp các nhà văn có thêm động lực để tiếp tục “mạo hiểm”. Ngược lại, nếu độc giả lạnh lùng, thờ ơ, thì ngay cả cảm hứng sáng tạo của nhà văn cũng trở nên nguội lạnh dần chứ chưa nói đến việc cách tân, “thay máu”. Nhìn lại những năm đầu Đổi mới, Bảo Ninh đã không giấu được sự tiếc nuối của mình nhớ về tinh thần của độc giả thời điểm đó:
“Thú thực là tôi vô cùng nhớ tiếc luồng gió mới của những năm Đổi mới văn học.
Có được luồng gió ấy không chỉ do các nhà văn và các sáng tác mà là do sự bừng sáng của tâm thế con người toàn xã hội, của độc giả. Hoặc có thể nói Đổi mới văn học nước nhà chủ yếu là nhờ độc giả. Cách đọc, cách nghĩ, cách bàn về văn học của độc giả những năm ấy đổi thay một cách gần như là đột khởi” [140, tr.385].
Bên cạnh sự đổi mới trong quan điểm của giới lãnh đạo văn nghệ, sự chuyển biến trong ý thức của người sáng tác và người tiếp nhận, sự thay đổi tư duy lý luận phê bình, văn học thời kì Đổi mới còn chịu sự chi phối mạnh mẽ từ những tác phẩm văn học nước ngoài được tuyển dịch và đưa vào Việt Nam. Nếu như trước 1975, trong điều kiện đất nước có chiến tranh, văn học phục vụ kháng chiến, hầu hết những tác phẩm văn học dịch đều đến từ Liên Xô và Trung Quốc - hai nước cùng mô hình xã hội chủ nghĩa với Việt Nam, phạm vi các tác phẩm được tuyển dịch đều cùng “kênh” thẩm mỹ với những quy phạm của dòng văn học chính thống, thì sau 1975, đặc biệt là từ 1986 trở đi, với những thay đổi trong đường hướng chỉ đạo văn nghệ, cơ chế in ấn, xuất bản ngày một linh hoạt, phạm vi văn học dịch không còn bị bó hẹp và ràng buộc. Những tên tuổi nổi tiếng của văn học Châu Âu và Mĩ Latinh như Raxputin, Aimatop, Paxternak, Dumbatze, Akhamatova, Bungacop, G. Macket, Uytman, Octavio Paz... lần lượt được chào đón ở Việt Nam. Trong số rất nhiều những dịch giả có đóng góp cho công cuộc đổi mới văn học ở giai đoạn đầu, Nguyễn Trung Đức có lẽ là cái tên cần được quan tâm nhiều nhất. Từ đầu thập kỷ 80 của thế kỷ trước ông đã miệt mài chuyển ngữ những tác phẩm hiện thực huyền ảo quan trọng của văn học Mỹ Latin sang tiếng Việt. Sự ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong các tác phẩm của G. Marquez đối với văn học Việt Nam không chỉ dừng lại ở Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài mà còn là một mạch ngầm xuyên suốt kéo dài đến thế hệ Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nguyễn