Chương 2. PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT VÀ SỰ VẬN ĐỘNG CỦA TƯ DUY TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986
3.1. Những khám phá về thực tại đời sống trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986
3.1.2. Thực tại như trò chơi
Truyền thống phương Đông xưa nay vẫn coi sáng tạo nghệ thuật là một hành vi thiêng liêng mà chỉ những người có năng lực đặc biệt mới có thể gánh vác được sứ mệnh trời ban cho ấy. Chính vì thiêng liêng hóa hành vi sáng tạo nghệ thuật nên nhìn lại suốt mười thế kỉ văn học trung đại Việt Nam, văn học nói chung và nhà văn nói riêng luôn phải gánh vác những nhiệm vụ nặng nề như “văn dĩ tải đạo”, “thi dĩ ngôn chí”. Những tác phẩm không nói về đạo lí, bổn phận, trách nhiệm của con người với trời đất, vũ trụ, giang sơn, không được trình bày khuôn phép, trang nhã sẽ không được coi là văn chương đích thực. Đầu thế kỉ XX, đặc biệt là giai đoạn 1930 - 1945, con người cá nhân trỗi dậy dưới ảnh hưởng của văn hóa phương Tây, nhà văn, nhà thơ trở thành những con “ngựa bất kham” trên hành trình sáng tạo nghệ thuật. Họ tự ý thức về vai trò, bổn phận, trách nhiệm của văn chương trước cuộc đời
mà không chịu bất kì một sức ép quá lớn nào từ hoàn cảnh xã hội. Ba mươi năm chiến tranh, văn học Việt Nam lại quay trở lại với sứ mệnh “tải đạo”, nhưng là một thứ “đạo” mới. Văn xuôi và đặc biệt là tiểu thuyết thời kì này nhận trọng trách phản ánh bức tranh hiện thực rộng lớn, chân thực, sinh động của đời sống kháng chiến và lao động sản xuất. Nhà văn lấy phương pháp sáng tác chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa làm phương pháp sáng tác chủ đạo. Tác phẩm đề cao việc miêu tả hiện thực một cách chân thực lịch sử cụ thể trong quá trình phát triển biện chứng của nó.
Ý thức về việc thay đổi bút pháp, tạo ra những đột phá cách tân trong hình thức thể hiện không được các nhà tiểu thuyết thời kì này đề cao. Sau năm 1975, đặc biệt là sau năm 1986, văn xuôi nói chung và tiểu thuyết Việt Nam nói riêng đã thay đổi cảm quan về hiện thực, kéo theo đó những hình thức thể hiện trong tác phẩm cũng được đa dạng hóa. Nhà văn không chỉ ý thức rõ hơn về vai trò của chủ thể phản ánh mà còn ý thức sâu sắc về đặc trưng và những khả năng tiềm tàng của thể loại tiểu thuyết. Điểm đầu tiên, dễ nhận thấy trong sự thay đổi ý thức của nhà văn đó chính là kết hợp giữa tính nghiêm túc vốn có và tính chất “trò chơi” trong tiểu thuyết. Nói như thế không có nghĩa là chúng ta đặt tính “trò chơi” trong thế đối lập với tính nghiêm túc của sáng tạo nghệ thuật. Bản chất của trò chơi luôn thể hiện tính hai mặt. Một mặt, người ta hiểu nó như một hành vi có tính chất phi chuẩn, nhằm mục đích giải trí. Khi chơi con người không còn đặt mình trong tình thế buộc phải nghiêm túc và áp lực chịu trách nhiệm. Có thể coi đây là cách hiểu thông thường và phổ biến về tính “trò chơi”. Mặt khác, với tư cách là một hoạt động chủ đạo trong hoạt động sống của con người, trò chơi được xem như một cách thức tổ chức cuộc sống có ý đồ, có mục đích nghiêm túc, người tham gia phải tôn trọng quy tắc, luật chơi. Tính nghiêm túc của trò chơi đã được I.U.M. Lotman nhấn mạnh: “Trò chơi chiếm một vị trí rất lớn trong đời sống, không chỉ của con người mà cả loài vật.
Không phải bàn cãi rằng trò chơi là một trong những nhu cầu nghiêm túc và có tổ chức của tâm lí con người” [tr.120]. Với tính chất lưỡng diện đó, trò chơi trở nên gắn bó và tương khớp một cách kì lạ với hoạt động sáng tạo nghệ thuật - một hoạt động vừa có tính chủ đích lại vừa mang tính trò chơi. Trong các thể loại văn học, tính chất trò chơi được thể hiện rõ nhất trong thơ ca và tiểu thuyết. Khi nói đến tính trò chơi trong tiểu thuyết, M. Kundera đã từng có những kiến giải rất đích đáng, gợi nhiều suy ngẫm: “Ở bên ngoài tiểu thuyết, người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định: mọi người đều tin chắc ở lời nói của mình: một nhà chính trị, một nhà triết học, một người gác cổng. Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định: đây là lãnh địa của trò chơi và của những giả thuyết” [87, tr.81]. Từ góc độ người sáng tác, A.R.Grillet - người khai sinh ra hình thức tiểu thuyết “phản tiểu
thuyết” cũng nhấn mạnh: “Mỗi tiểu thuyết gia, mỗi quyển tiểu thuyết, cần tạo ra hình thức riêng cho mình. Không một công thức nào có thể thay thế sự suy nghĩ liên tục này. Quyển sách sáng tạo ra chỉ cho riêng nó những quy tắc riêng (…). Không tôn trọng những hình thức bất biến, mỗi quyển sách mới có xu hướng tạo ra những luật lệ hoạt động của riêng nó, đồng thời lại phá huỷ chúng” [67, tr.14-15].
Theo Nguyễn Thị Bình, tư duy trò chơi trong văn học trên bề mặt thiên về phương diện hình thức (chuyên chú vào hành động viết, lối viết - “viết như thế nào?”), nhưng dưới bề sâu lại đề cao phẩm chất nghệ thuật và giá trị triết - mỹ đích thực của tác phẩm văn chương. Bản chất của nó là sự phiêu lưu của hình thức, tìm tòi trong lối viết, thể nghiệm cách thức tổ chức văn bản ngôn từ, qua đó nhằm thể hiện cảm quan về thế giới và con người. Lúc này đòi hỏi người viết phải liên tục tưởng tượng, không ngừng khai phóng ý tưởng cá nhân với tâm thế đối thoại và ý thức hoài nghi mang cảm quan hậu hiện đại, nhằm phá vỡ quy phạm, nguyên tắc có tính chân lí, tín điều, định kiến của văn chương [28, tr.154].
Ý thức về thực tại như là một trò chơi - luận điểm này sẽ đề cập đến tính năng động của hiện thực cũng như vai trò sáng tạo hiện thực của nhà văn và trên hết chính là ý thức cách tân táo bạo, dám “chơi” với hiện thực của các cây bút trong một nền văn học mới, trước một cuộc sống mới. Nói “trò chơi” có nghĩa là tính chất phóng túng sẽ được thể hiện trong cách phản ánh hiện thực, nhưng một điều hiển nhiên là sự phóng túng ấy phải tuân thủ các “luật chơi”. Nó không phải là sự tùy tiện, ngẫu hứng vô nguyên tắc. Vậy, tính chất “trò chơi” trong văn chương, hiểu một cách đúng đắn, không phải là việc làm đi ngược lại quan niệm truyền coi văn chương là một hành vi sáng tạo thiêng liêng, mang nhiều giá trị của con người.
Điểm đầu tiên thể hiện sự táo bạo và tư duy đổi mới quyết liệt của các tác giả tiểu thuyết Việt Nam đương đại chính là họ đã “mạnh dạn” chơi với “chất liệu hiện thực”, chơi với “ý thức về thực tại” - những yếu tố tưởng chừng mặc định, bất biến trong quá trình tạo dựng tiểu thuyết. Trước đây, tiểu thuyết nói riêng và văn xuôi nói chung, mục đích hướng tới là phản ánh được chân thực cuộc sống như nó vốn có, nghĩa là làm cho người đọc tin rằng đó là hiện thực. Vì thế, hầu hết logic truyện gắn liền với logic hiện thực hơn là logic tư duy, nghệ thuật. Đọc một tác phẩm như vậy, hiển nhiên ta có cảm giác rất gần với cuộc sống, một cuộc sống hiện tồn trong tác phẩm, nhưng cũng hiển nhiên là tính chất phiêu lưu của nghệ thuật, nhất là của tiểu thuyết chưa được thể hiện rõ. Vì thế, cách tân tiểu thuyết như một đòi hỏi tất yếu, đem đến sự vận động nội tại để lấy lại hoặc tăng thêm sức sống cho tiểu thuyết. Nét nổi bật trước hết ở các tiểu thuyết thuộc khuynh hướng cách tân, đó là tính “tự tham chiếu” và tính “liên văn bản” trở thành những đặc trưng nổi bật. Trong Nỗi
buồn chiến tranh, Giã biệt bóng tối, Đi tìm nhân vật, Mối chúa,… nhân vật và tác giả còn liên tục bàn luận về tác phẩm đang viết, thậm chí “đi ra đi vào” tác phẩm, cùng đối thoại hay tranh luận về sự viết. Cách thức này làm cho nhân vật luôn ở thời hiện tại - một đặc tính đặc thù của tiểu thuyết - và tiểu thuyết luôn là cái gì đang diễn ra, chứ không phải đã diễn ra.
Nhìn dưới góc độ trò chơi cấu trúc văn bản, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Thuận và những nhà văn thế hệ 7x, 8x, luôn tìm cách lạ hóa ngôn từ, lạ hóa cách triển khai văn bản, cắt xé chỉnh thể mang tính quy luật vốn có thành những mảnh vụn rời rạc, không tuân theo bất kì một quan hệ nhân quả nào. Đọc Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, người đọc không khỏi rơi vào cảm giác hoang mang bởi hầu hết các sự kiện đều bị cắt vụn, bởi sự thiếu lôgic của các tình tiết và sự hoảng loạn của ý thức dưới nhiều vai kể khác nhau. Điều này đã được nhà văn thừa nhận trong chính tác phẩm:
“Ngay từ chương đầu tiên, cuốn tiểu thuyết của anh đã buông lơi cốt truyện truyền thống, không gian và thời gian tự khuấy đảo không kể gì đến tính hợp lí, bố cục bấn loạn, dòng đời các nhân vật bị phó mặc cho ngẫu hứng. Trong từng chương một Kiên viết về chiến tranh một cách rất tùy ý như thể ấy là một cuộc chiến chưa từng được biết tới, như thể đó là cuộc chiến của riêng anh. Và cứ thế, nửa điên rồ Kiên lao vào chiến đấu chống lại cuộc chiến đấu của đời mình, một cách đơn độc, phi hiện thực, một cách đầy cay đắng, đầy rẫy va vấp và lầm lạc” [tr. 63]. Với cấu trúc tự sự “hai lần hư cấu” (truyện trong truyện), khả năng sử dụng ngôn ngữ biến hóa, tinh luyện và phương thức kể nương theo dòng hồi ức, Nỗi buồn chiến tranh đã tạo nên sự cuốn hút đặc biệt đối với người đọc. Với phương thức trần thuật độc đáo đó, Bảo Ninh đã xóa nhòa ranh giới nhiều thủ pháp kể chuyện, mờ hóa và làm mới nhiều nét nghĩa diễn ngôn trên nền tảng của một mô hình cấu trúc đặc thù.
Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh bao gồm 15 chương, mỗi chương có thể được xem là một truyện ngắn đắt giá, có nội dung và nhân vật chính rất rõ ràng và khá độc lập: chương 1: là nhân vật cô gái, với nội dung là thiên thần bị bóp chết, chương 2: nhân vật là anh thợ săn, nội dung là bản án tử hình của anh thợ săn, chương 3:
nhân vật là mụ chủ quán bar, nội dung là quyền lực của mụ chủ quán bar,… Bên cạnh những truyện được sắp xếp liên tiếp nhau theo tuyến tính ta còn thấy những
"truyện ngắn trong truyện ngắn". Chương 6 là truyện ngắn Tự thú của Tiến sĩ N do nhân vật "tôi" giới thiệu với bạn đọc. Có thể nói đây là một truyện ngắn nặng kí, có thể sánh ngang với những truyện ngắn hay cùng thời. Chương 7 là một mô - típ rất đặc trưng: nhân vật nhà văn viết truyện ngắn trong tiểu thuyết - ông Bân viết tác phẩm có nhan đề y như nhan đề của tiểu thuyết - Đi tìm nhân vật.
Chương 8, độc đáo hơn, chúng ta gặp lại truyện ngắn Những chiếc gáy từng in trong tuyển tập truyện ngắn Bố cục hoàn hảo của nhà văn này.
Song song với cuộc chơi chất liệu/chơi hiện thực chính là một cuộc “chơi nhân vật” không kém phần táo bạo và mạo hiểm. Qua việc phá huỷ kiểu nhân vật truyền thống, trong nhiều tác phẩm, chính nhà văn cũng biến mình thành nhân vật, thành một người chơi (bình đẳng với những người chơi khác) chứ không chỉ đứng ngoài điều phối và quan sát cuộc chơi như trước đây. Điều này đã được tác giả phát biểu trực tiếp trong Nỗi buồn chiến tranh: “Tác phẩm tự nó cấu trúc nên thời gian của nó, tự nó định hướng, chọn luồng và tự chọn lấy một bến bờ. Còn Kiên, anh chỉ là người viết, bền bỉ và lặng lẽ hòa nhập phận mình vào cộng đồng số phận các nhân vật” [tr.107]. Tất cả các hiện tượng đặc biệt ấy đều ngầm nhắc nhở khán giả rằng:
đây không phải cuộc đời, đây là truyện kể, là hư cấu, là thế-giới-chơi (play-world).
Thế giới này chính là mục đích của sự sáng tạo hiện thực hơn là chỉ phản ánh hiện thực. Và điều đó cũng khiến cho các nhà văn thoát ra khỏi nỗi ám ảnh phải “phản ánh trung thành sự thực” để tự do bay lượn trên cái vũ trụ hư cấu do mình sáng tạo ra, bằng chính “đôi cánh” mà nghệ thuật ngôn từ trao cho mình. Lúc này, thế giới trong tiểu thuyết không còn là một “tấm gương” đáng tin cậy để người đọc quy chiếu vào thế giới hiện thực. Sự tách biệt giữa hai thế giới đã được ý thức một cách rõ ràng từ trước và trong quá trình độc giả “thám hiểm” tiểu thuyết. Như vậy, các tác giả thực sự đã đẩy chính họ và người đọc của họ - nhất là người đọc truyền thống - vào một cuộc chơi “mạo hiểm”, một trò chơi khó hơn. Bởi lẽ, để tham gia vào bất kỳ một cuộc chơi mới nào, người chơi phải nắm bắt được luật chơi và bản chất cuộc chơi ấy. Nếu không, họ sẽ chỉ thấy đó là một trò nhảm nhí, viển vông, chẳng mang lại dù là chút ít kích thích hay cảm hứng.
Với tiểu thuyết Mình và họ, Nguyễn Bình Phương cũng trưng diện một lối viết độc đáo, như một trò chơi của tiết tấu và nhịp điệu. Đọc tác phẩm này, người ta có cảm giác đang xem một đoạn phim quay chậm. Các hình ảnh chuyển động thật chậm, chậm đến mức bất thường. Máy quay đi từ cảnh rộng: một chiếc xe đang xuống núi, mặt trời sắp lặn. Sau đó, nó chuyển sang cận cảnh, thậm chí cận tối đa, để diễn tả chi tiết những động tác và cử chỉ mà mắt thường khó nắm bắt: vẻ mặt lạnh đanh và nhịp thở chậm dần của đám người, thậm chí cả những chớp mắt của Trang. Rồi đột ngột máy quay chuyển hướng theo “cú bay” xuyên qua “cây và đá”
của người kể chuyện, kẻ xưng “mình”. Sự kết hợp những câu ngắn - dài, sự đan cài nhịp điệu nhanh - chậm, sự di chuyển điểm nhìn như những chiếc máy quay ở nhiều cự li gần - xa… không chỉ là dấu hiệu của một cách thức trần thuật riêng,
mang đậm dấu ấn phong cách cá nhân, mà còn là dấu hiệu thể nghiệm của một thứ văn chương mới.
Không chỉ có Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, mà hầu hết các cây bút tiểu thuyết theo khuynh hướng thể nghiệm, cách tân ở thế hệ 6x, 7x, 8x đều hào hứng tham gia vào “cuộc chơi” đầy tính thách đố và sáng tạo này. Đọc các tác phẩm của Thuận như (Phố Tàu, T mất tích); Hồ Anh Thái (Cõi người rung chuông tận thế, SBC là săn bắt chuột); Nguyễn Việt Hà (Khải huyền muộn); Đoàn Minh Phượng (Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau); Phong Điệp (Blogger); Đặng Thân (3.3.3.9 [những mảnh hồn trần)... ta sẽ thấy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, trên phương diện “kĩ thuật viết” là một “sân chơi” vô cùng đa dạng về màu sắc.
Trong Phố Tàu (Chinatown), Thuận không chia chương hồi cho tác phẩm nhưng lại kết cấu thành 5 phần với sự chen ngang có dụng ý của tiểu thuyết I’m yellow: Phần I (trang 1 - 39), phần III (trang 49 - 125), phần V (trang 151 - 277) – hồi ức về cuộc đời nhân vật tôi của Chinatown; Phần II (trang 39 - 49): câu chuyện cuộc đời nhân vật tôi của I’m yellow. Chinatown và I’m yellow tồn tại độc lập tương đối bên cạnh nhau, có thể tách đọc I’m yellow mà không hề ảnh hưởng gì đến Chinatown [24]. Tương tự như Phố Tàu của Thuận, Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái là câu chuyện bị bị ngắt thành nhiều đoạn, nhiều mảnh, rồi lại được ghép lại với nhau. Đó là câu chuyện về cái chết bí ẩn của Cốc, Bóp, Phũ; câu chuyện về cuộc đời của “tôi” – Đông và những thanh niên khác, như: Giềng, Miên, Hoa, Hùng; câu chuyện về cô gái tên Mai Trừng với hành trình đi trừng phạt cái ác... Qua sự dẫn dắt của nhân vật “tôi”, người đọc từng bước được tiếp cận với những mảng tối của đời sống như những tiêu cực trong việc thăng quan, tiến chức, những mánh khỏe và thủ đoạn làm tiền, những trò vô bổ và những thói xấu trong đời sống công sở... Tất cả những mảnh ghép đó góp phần giúp người đọc hình dung ra một xã hội hiện đại với đầy những rạn nứt, đổ vỡ. Khác với Phố Tàu của Thuận và Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái, Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà lại được tác giả phân chia ra làm 5 chương cụ thể. Từ chương 1 đến chương 4 được đánh số, chương 5 được gọi tên là chương kết. Tuy nhiên, 5 chương trong tác phẩm không phải sự phát triển logic, tuyến tính của một cốt truyện mà là sự chồng lấn của các lớp văn bản. Chương 1 được coi là “lớp văn bản sâu nhất” của Khải huyền muộn, hiện diện như một tiểu thuyết hư cấu của nhà văn tên Bạch.
Chương 2 và 3 là lớp văn bản thứ hai, hiện diện như một tiểu thuyết được hình thành bởi hai lời tự thuật của nhà văn tên Bạch và Nhật Vỹ. Chương 4 trở lại với lớp văn bản thứ nhất, nhà văn Bạch tiếp tục kể về câu chuyện của mình. Chương kết được coi là lớp văn bản ngoài cùng, được kể từ điểm nhìn của chính tác giả [164,