Chương 3: VAI TRÒ CỦA LỜI BÌNH TRONG TRUYỀN KỲ MẠN LỤC
3.2.1. Nếu những lời bình là của Nguyễn Dữ
3.2.1.1. Lời bình củng cố ý đồ giáo huấn đạo đức
“Cũng như văn học dân gian, văn xuôi lịch sử (bao gồm sử ký, biên niên sử, truyện lịch sử, sử liệu, dã sử…) cũng là một trong những nguồn gốc quan trọng hình
thành nên truyện kỳ ảo trung đại trong giai đoạn đầu phát triển (…) Chính những tác phẩm sử học, trong đó chứa đựng những câu chuyện, hình ảnh, mơ típ giàu tính nghệ thuật đã đóng vai trị như một trong những hình mẫu dễ bắt chước của các nhà viết truyện (…) Các nhà văn ở thời kỳ đầu, trong nhiều trường hợp, xuất hiện như một nhà viết sử, cố gắng tạo cho tác phẩm của mình tính chân thực và nghiêm túc của sử học bằng cách trích dẫn hoặc lấy tư liệu cho tác phẩm của mình từ các nguồn sử liệu có sẵn, coi các tác phẩm của mình như một sự bổ sung thiết yếu cho các tác phẩm sử học” [112, tr.756-757]. Thật vậy, như nhà nghiên cứu Vũ Thanh đã chỉ ra trong bài viết Thể loại truyện kỳ ảo Việt Nam – quá trình nảy sinh và phát triển đến đỉnh điểm, để viết nên Việt điện u linh, ngoài các bản thần tích ở các đền miếu, Lý Tế Xuyên đã sử dụng khá nhiều tư liệu trong Giao Chỉ ký, Giao Châu ký, Báo cực truyện, Ngoại sử
ký…; kết cấu cũng như cách miêu tả nhân vật, sự kiện của Việt điện u linh cũng tuân
theo những nguyên tắc của sử ký. Đến Lĩnh Nam chích quái, “lượng trích dẫn sử liệu đã bớt đi khá nhiều so với tác phẩm của Lý Tế Xuyên nhưng ảnh hưởng của sử ký trong tác phẩm này vẫn cịn đậm nét (…) Nhưng nhìn tồn diện thì Lĩnh Nam chích quái lục so với Việt điện u linh tập đã có những bước tiến lớn trong việc thốt dần khỏi những ảnh hưởng thụ động của văn xuôi lịch sử”, thể hiện ở việc nhà văn mở rộng cốt truyện hơn so với Lý Tế Xuyên, sắp xếp nhiều tình tiết truyện phức tạp, và nhân vật có tính cách phát triển rõ rệt, do đó, tác phẩm này là “một bước quá độ từ chỗ ghi chép thần tích, sự tích như Việt điện u linh tập lục sang những tác phẩm mang dấu ấn sáng tạo nghệ thuật rõ nét như Thánh Tông di thảo và Truyền kỳ mạn lục”
[112, tr.758-759]. Trong hai tác phẩm trên, người viết khơng cịn trích dẫn sử ký và văn xi lịch sử nữa, mà ít nhiều đã sáng tạo nên những cốt truyện mới, hư cấu các hình tượng nghệ thuật để thơng qua đó gửi gắm thơng điệp của mình. Như vậy, “cùng với thời gian, truyện kỳ ảo trung đại đã bắt đầu hướng tới sự phát triển tự thân độc lập của mình, tách ra khỏi thế ‘bất phân’ với sử học và triết học cổ”. Tuy nhiên, “khi tách khỏi ‘cuống nhau’ của mình, truyện kỳ ảo trung đại vẫn cịn giữ lại dấu vết khó phai mờ - đó là những ảnh hưởng cịn lại của văn xi lịch sử được đúc kết trong các ‘lời
bàn’ ở cuối mỗi truyện, trong đó chứa đựng những lời luận đàm, bình luận có tính sử học, triết lý, làm nổi bật ý nghĩa giáo huấn của mỗi truyện…” [112, tr.759]. Nếu ở
Việt điện u linh và Lĩnh Nam chích quái, những triết lý, luận đàm đó nằm ngay trong
chính văn, thì ở Truyền kỳ mạn lục, lời bàn của Nguyễn Dữ lại tồn tại biệt lập với
phần truyện. Hiện tượng này một mặt cho thấy “các nhà văn đã ý thức được việc cần giải phóng nội dung nghệ thuật của truyện ngắn khỏi những ảnh hưởng ngoài văn học, đặc biệt là những ảnh hưởng nặng nề của truyền thống văn xuôi lịch sử” [112, tr.760], mặt khác lại chứng tỏ rằng lối sử bình vẫn chi phối khá mạnh mẽ tới văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại. Cũng giống như Tư Mã Thiên đã dành khá nhiều lời để bàn luận về các nhân vật hay sự kiện sau khi trình bày hành trạng của các nhân vật, lịch sử của triều đại… trong Sử ký, Nguyễn Dữ và rất nhiều tác giả khác như Vũ Trinh, Vũ Xuân Tiên… đã trực tiếp bàn luận về những chuyện kỳ lạ mà mình đã nghe, thấy, biết được và thuật lại ở phần chính văn. Trong số đó, có chuyện phù hợp và cả chuyện không phù hợp với lễ giáo, nhưng Nguyễn Dữ, như đã phân bua ở tên tác phẩm, chỉ làm một công việc là sao chép một cách rộng rãi những chuyện kỳ lạ vẫn được lưu truyền, chứ khơng phải là tự mình sáng tác nên, cịn quan điểm của tác giả bộc lộ chủ yếu ở những lời bình cuối truyện. Giữa chính văn và lời bình có thống nhất với nhau hay khơng, trong trường hợp này, đều không quan trọng, bởi những câu chuyện được thuật lại ở phần chính văn đều tồn tại với một chức năng duy nhất: là tấm gương để cảnh tỉnh mọi người. Ngô Tử Văn, Phạm Tử Hư, Văn Dĩ Thành… là những tấm gương tốt, có ý nghĩa khuyến khích kẻ sĩ ln chính trực cứng cỏi, kính trọng biết ơn người đã dạy bảo mình, tận tâm nhiệt tình vì bạn bè… Hạng Vũ, Hồ Quý Ly, Lý Hữu Chi, Nhị Khanh, Thị Nghi, Đào Hàn Than, Vô Kỷ… đều là những tấm gương xấu, được treo lên nhằm nhắc nhở bậc cầm quyền phải biết tu đức, khuyên nhủ mọi người phải sống lương thiện vì lẽ báo ứng chẳng bao giờ sai lệch, răn bảo kẻ sĩ phải làm chủ được bản thân mình trước sức quyến rũ của nữ sắc, và nêu lên tác hại của tà thuyết dị đoan như Phật giáo… Nếu bản thân câu chuyện đã mang nội dung khuyến trừng, thì lời bình càng củng cố thêm ý đồ giáo huấn nhân tâm thế đạo của
người viết. Và ngay cả khi chính văn nêu lên những điều trái với lễ giáo, thì ảnh hưởng xấu của nội dung đó tới độc giả đã bị nhà văn lập tức ngăn chặn qua những lời bàn luận nghiêm khắc ở bên dưới, và bài học đạo đức được nêu ra một cách trực tiếp nhằm chỉ cho độc giả thấy đâu là chính đạo. Như thế, nếu tất cả lời bình đều là do Nguyễn Dữ viết ra, thì phải chăng nội dung răn dạy đạo đức ở đó mới là thơng điệp chính mà tác giả muốn gửi gắm tới người đọc?
Đặt Truyền kỳ mạn lục trong quá trình phát triển của tiểu thuyết thời trung đại, có thể thấy tác phẩm của Nguyễn Dữ cũng chịu sự tác động của văn xuôi lịch sử như rất nhiều sáng tác khác, thể hiện ở những lời bình cuối các truyện. Câu chuyện về những con người đi ngược lại lễ giáo phong kiến được người viết nêu lên ở phần chính văn chỉ là một cách “treo gương” để đến phần lời bình, ơng bng lời “giáo hố”, “khuyến trừng”. Đây là một thủ pháp tương đối quen thuộc ở văn học nhà nho – nền văn học có chức năng chun chở đạo lý. Sau Nguyễn Dữ, có khơng ít tác giả sử dụng thủ pháp này như Vũ Trinh (Lan Trì kiến văn lục), Phạm Đình Dục (Vân nang
tiểu sử), Vũ Xuân Tiên (Nam thiên trân dị tập).
3.2.1.2. Lời bình như một thủ đoạn vượt rào
Đặt tên cho tác phẩm là Truyền kỳ mạn lục, Nguyễn Dữ đã tự xếp “đứa con tinh thần” của mình ra ngoài phạm vi của hệ thống thể loại chính thống. Nhưng khơng riêng gì thể loại, các câu chuyện trong Truyền kỳ mạn lục còn hàm chứa những nội dung phi lễ giáo, “nhạy cảm” khác, khiến cho tác phẩm này càng dễ trở thành “ngoại thư” trong mắt các nhà nho thời trung đại.
Như đã nói, trong một số truyện, Nguyễn Dữ đã gián tiếp bộc lộ thái độ đồng tình, ngợi ca tình u tự do, nồng nhiệt giữa những đơi trai tài gái sắc. Những nhân vật này không được nhà văn xây dựng như sự hiện thân của “đức” theo kiểu trai trung hiếu, gái tiết hạnh như quan điểm truyền thống, việc họ gặp gỡ, nên duyên với nhau cũng không tuân thủ sự sắp đặt của trưởng bối như hôn nhân phong kiến mà có những biểu hiện chống lại lễ giáo. Hà Nhân vì quyến luyến hai nàng Đào, Liễu mà trễ nải
tiếc tấm thân do cha mẹ ban cho, tòng quân đánh giặc để cứu Lệ Nương, khi nàng mất thì cả đời khơng chịu lấy ai nữa, phạm phải điều lớn nhất của tội bất hiếu (“bất hiếu hữu tam, vô hậu vi đại”). Quá nhớ thương Tuý Tiêu, Dư Nhuận Chi liều mình vào chốn hang hùm để cứu nàng ra. Cịn sư Vơ Kỷ thì bỏ qua cả giới luật để đắm chìm trong cuộc yêu đương với danh kỹ Hàn Than. Trong lời nói của những nhân vật này khơng có một từ nào liên quan đến “trung”, “hiếu”, “lễ”, “nghĩa”, hành động xả thân của họ cũng khơng phải vì những tín điều đó mà đều xuất phát từ tình u nồng nhiệt dành cho người con gái họ đã lựa chọn. Thậm chí Lý Phật Sinh sở dĩ đi theo vua Giản Định, dâng sách lược giết giặc Minh khơng hồn tồn là vì lịng căm thù những kẻ đã xâm lược đất nước mình mà bởi chàng muốn mượn quân để cứu Lệ Nương, rồi sau này “phàm gặp tướng sĩ nhà Minh, đều chém giết dữ dội” do bọn chúng đã gián tiếp bức tử Lệ Nương. Sự si tình của những chàng trai này nếu nhìn nhận từ quan điểm chính thống thì đã vi phạm đòi hỏi về sự chừng mực, tiết chế trong cảm xúc của nhà nho. Các nhân vật ấy hoàn toàn khác với mẫu hình thánh nhân quân tử vẫn được khắc hoạ trong văn chương trước đó. Tài thơ văn vốn dĩ là một trong những dấu hiệu bộc lộ khả năng thiên phú, thường được nhà nho dụng công miêu tả để thể hiện sự phi thường, xuất chúng của nhân vật, nhưng đến Nguyễn Dữ, chủ yếu lại là phương tiện để các đôi trai gái bộc lộ nỗi nhớ thương, mong muốn tương ngộ, và cả ham muốn gần gũi về mặt thể xác. Nhân vật của Nguyễn Dữ “người” hơn với sự đa dạng của cảm xúc chứ khơng bó hẹp trong phạm vi của những tình cảm “chỉ hồ lễ nghĩa” (dừng lại ở lễ nghĩa) nữa, mà đơi khi, họ cịn cơng khai bộc lộ nhu cầu bản năng của mình. Nàng Nhị Khanh phủ nhận sự trường tồn của văn chương – vốn dĩ đã được khẳng định là một trong ba thứ “bất hủ” (không thể mai một): lập công, lập đức, lập ngôn, mà đề cao triết lý hiện sinh: “Người ta sinh ở đời, cốt được thoả chí, chứ văn chương thời có làm gì, chẳng qua rồi cũng một nắm đất vàng là hết chuyện. Đời trước những người hay chữ như Ban Cơ, Sái nữ nay cịn gì nữa đâu. Sao bằng một ngày trước mắt, tìm thú vui say, để khỏi phụ mất một thời xuân tươi tốt” hay “Nghĩ đời người ta, thật chẳng khác gì giấc chiêm bao. Chi bằng trời để sống ngày nào, nên
tìm lấy những thú vui. Kẻo một sớm chết đi, sẽ thành người của suối vàng, dù có muốn tìm cuộc hoan lạc ái ân cũng khơng thể được nữa”, thậm chí đề cập đến chuyện tình ái nam nữ một cách khơng kiêng dè: “Nay dám mong quân tử quạt hơi dương vào hang tối, thả khí nóng tới mầm khơ, khiến cho tía rụng hồng rơi, được trộm bén xuân quang đôi chút, đời sống của thiếp sẽ khơng phải phàn nàn gì nữa” (Chuyện cây
gạo). Hai người con gái ở trại Tây ngay trong lần đầu tiên nói chuyện với Hà Nhân
cũng đã mạnh bạo phát biểu triết lý hưởng thụ thú vui nhục dục ấy: “Nay gặp tiết xuân tươi đẹp, chúng em muốn làm những bơng hoa hướng dương, để khỏi hồi phí mất xuân quang” (Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây). Màu sắc sắc dục trong Truyền kỳ mạn
lục không chỉ thể hiện ở diễn ngôn của các nhân vật mà còn bộc lộ ở những cảnh hoan lạc ái ân mà khó có thể phủ nhận rằng Nguyễn Dữ đã rất dụng công trong miêu tả. Như nhà nghiên cứu Phạm Tú Châu đã phân tích, nếu ở nguyên tác Mẫu đơn đăng
ký (Tiễn đăng tân thoại), cuộc giao hoan giữa Kiều sinh và Lệ Khanh chỉ được kể một cách chung chung là “Sinh cùng nàng dắt tay nhau về nhà, cực kỳ vui thú thân mật, tự cho rằng cuộc gặp gỡ ở Vu Sơn, Lạc Phố cũng khơng hơn gì” thì khi tiếp nhận cốt truyện đó và cải biên thành Chuyện cây gạo, Nguyễn Dữ đã không dùng
điển cố như Cù Hựu mà miêu tả một cách sống động: “Bèn vén xiêm đùa bỡn mãnh liệt, cực kỳ vui thú thân mật”17. Trong Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây, cảnh chăn gối giữa Hà Nhân và hai nàng Đào, Liễu cịn được tả kĩ hơn với những chữ dùng bóng bẩy nhưng chân xác, táo bạo: “Trong lúc ngắt hái, hai nàng thẹn thùng nói: ‘Chúng em việc xuân chưa am hiểu, lịng thơm đang khiếp sợ, chỉ e tình hoa run rảy, tơ liễu điên cuồng, ngượng hồng oán lục, giảm mất một đoạn phong lưu vậy’. Sinh đáp: ‘Tạm thử là được, khơng dám khiến hai nàng khổ vì vân vũ đâu’. Nói xong cắt tàn bấc cho đèn sáng rồi cùng nằm, ghé sát vàng, tựa kề ngọc, vừa nghiêng bên gối đã xơ vụn sóng hoa đào”18 [18]. Ở một số tác phẩm đề cập tới hơn nhân chính thống khác, Nguyễn