5. Bố cục của luận văn
3.1.2. …đến ngôn ngữ thi ca
Dù mang vỏ bọc của ngôn ngữ sinh hoạt đời thường đậm chất Nam Bộ, nhưng xét cho cùng, ngôn ngữ truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư vẫn là ngôn ngữ nghệ thuật, ngôn ngữ thi ca. Vì thế, ngôn ngữ của chị vẫn là thứ ngôn ngữ đã đi qua sự gọt giũa, tôi luyện trong tư duy và đậm cá tính sáng tạo, trở thành loại ngôn ngữ có giá trị độc lập/giá trị tự thân/giàu sắc thái ngữ nghĩa/tạo sinh tính thẩm mỹ cho văn bản.
Bàn về khái niệm ngôn ngữ thi ca, tác giả Huỳnh Như Phương đã nêu rõ trong Lý luận văn học (Nhập môn): “Trong quá trình giải quyết vấn đề đặc trưng của văn học, các nhà hình thức luận ở Nga đầu thế kỷ XX đã đề xuất khái niệm “ngôn ngữ thi ca”, hiểu như một hệ thống ngôn ngữ có quy luật đặc thù, và lấy nó làm điểm xuất phát để chế tác những công cụ phân tích tác phẩm thơ và văn xuôi. Khái niệm này cho phép gắn kết thi pháp học và ngôn ngữ học, tạo tiền đề cho việc phân tích văn bản nghệ thuật với những phương thức tổ chức riêng và từ bỏ những phán đoán có tính chất chủ quan cũng như những giải thích có tính chất nhân quả dựa trên những yếu tố xã hội và tâm lý nằm bên ngoài tác phẩm.” [30, tr.128].
Tác giả này đã dẫn lời của nhà hình thức luận V. Shklovski: “Cái phân biệt ngôn ngữ thi ca với ngôn ngữ thường ngày không phải là tính hình tượng, tính tượng trưng. Ngôn ngữ thi ca khác với ngôn ngữ thường ngày ở chỗ cấu trúc của nó có thể được
cảm nhận rõ ràng. Người ta có thể cảm nhận ở đó phương diện âm học, phương diện cấu âm hay phương diện ngữ nghĩa của từ. Đôi khi người ta chỉ cảm nhận kết cấu của các từ chứ không phải toàn bộ cấu trúc và bố cục của chúng. Hình tượng thi ca chỉ là một trong những phương tiện để sáng tạo ra một cấu trúc toàn vẹn mà thôi.” [30, tr.129] để đi đến kết luận: “Ngôn ngữ thi ca là ngôn ngữ thẩm mỹ hóa, giải chức năng hóa, được đặc trưng bởi giá trị của chính nó. B. Tomashevski đúc kết: “Ngôn ngữ thi ca là một trong những hệ thống ngôn ngữ mà chức năng giao tiếp bị chuyển ra hậu cảnh và những cấu trúc ngôn từ mang ý nghĩa tự trị”.” [30, tr.129].
Như vậy, sự khác biệt về cấu trúc tạo ra sự khác biệt về hình thức cho ngôn ngữ, đắp nặn nên tính chất thẩm mỹ của ngôn ngữ. Quy luật đặc thù mà hệ thống ngôn ngữ phải tuân theo ở đây là quy luật của nghệ thuật, quy luật của văn chương, cụ thể hơn là quy luật của thể loại truyện ngắn.
Nói tới ngôn ngữ thi ca ở đây là muốn đi sâu vào bản chất ngôn ngữ của truyện kể, tức là chú ý tới hình thức của ngôn ngữ, tính nghệ thuật của ngôn ngữ. Khi đó, ngôn ngữ trở thành tâm điểm đời sống của văn bản. Ngôn ngữ thi ca là ngôn ngữ đã được mã hóa. Cái được kí mã vào trong đó thậm chí đã vượt lên những đường biên rất xa, tạo ra những trường nghĩa rộng lớn. Ngôn ngữ đó phải đặt trong các mối quan hệ không chỉ trong văn bản mà còn ngoài văn bản. Có thể nói, ngôn ngữ thi ca là các kí hiệu ngôn ngữ đã đạt đến các mã nghệ thuật, tức là các quy ước tạo nên các tổ chức/các lớp diễn ngôn.
Công cụ đắc lực nhất được Nguyễn Ngọc Tư sử dụng để tạo nên ngôn ngữ thi ca chính là cách thức tổ chức các lớp từ láy trong giao diện diễn ngôn khác nhau. Từ láy ở đây chủ yếu là những từ láy tượng thanh, tượng hình hay từ láy đã được sắc thái hóa về ý nghĩa. Đặc biệt hơn, từ láy ở đây vẫn mang đậm tính chất địa phương, vùng miền của vùng đất Cà Mau. Vỏ âm thanh giàu nhạc tính kết hợp với ý nghĩa biểu đạt của các từ láy khiến cho ngôn ngữ truyện của Nguyễn Ngọc Tư trở nên đậm tính văn chương mà vẫn không mất đi vẻ đẹp chân mộc vốn có của nó. Gần như không một trang truyện nào, thậm chí hiếm có đoạn văn nào tác giả không sử dụng từ láy: “Đám người ngơ ngác mấy giây để chấp nhận việc con mồi bỏ chạy. Tôi mất mấy giây để háo hức thấy mình nghĩa hiệp như Lục Vân Tiên, tôi lồm cồm xô ghe dạt khỏi bờ, sợ hãi và sung sướng, tôi cầm sào chống thục mạng ra giữa sông, mắt không rời đám người đang tràn ra mé bờ chực lao xuống, nhảy nhót điên cuồng. Rồi tiếng chửi rủa chói lói chìm đi, trong tôi chỉ có âm thanh của chiếc máy Koler4 nổ khan, rung bần bật dưới tay Điền, khạc ra những đám khói khét lẹt, đen ngòm. Khói trôi về phía sau chúng tôi, mờ nhòe những bóng người đang tuyệt vọng ngó theo, bàn tay nào đó cầm nắm tóc
của chị vẫy lên phơ phất phơ phất…” (Cánh đồng bất tận) [50, tr.156, 157]… Có thể thấy, các lớp từ láy xuất hiện dày đặc, liên tục như một thói quen tư duy ngôn ngữ của Nguyễn Ngọc Tư, vừa tự nhiên vừa đầy sự trau chuốt, thôi xao về ngôn từ.
Khi nói về vấn đề tính dục, lớp từ láy biểu đạt thay cho ngôn ngữ cơ thể, xác tín cho những khát vọng tinh thần của nhân vật. “Cái tối trước khi Nhu đi, em cầm tay Nhu luồn vào ngực mình. Không nói được vì run rẩy nhưng Nhu kịp hiểu, bàn tay chồm lên hấp háy. Rõ ràng là em chỉ hổn hển, không vùng vẫy tí nào vậy mà hai đứa vẫn đạp ngã hũ giấm. Sáng ra bước vô nhà củi, má em hết hồn tưởng đâu có trộm: mấy bó lá dừa khô dùng để nhen lửa bị tháo bung, giấm chảy chèm nhẹp ra đất, khạp tương thì rơi nắp. Mùi giấm chuối chua khẳm lẫn lộn mùi đậu tương mằn mặn. Tiếng gà lục cục động ổ. Âm thanh lá dừa khô rột rẹt sột soạt lào xào theo mỗi chuyển động của đôi người.” (Xác bụi) [52, tr.15, 16]. Sử dụng hàng loạt từ láy khi nhắc đến vấn đề tính dục, Nguyễn Ngọc Tư dường như không đơn giản chỉ là phục dựng vẻ bề ngoài cho nhân vật mà còn xâu chuỗi, diễn giải cho cái bên trong tinh thần, những nhu cầu, những khát vọng, những sự va đập bên trong con người. Từ láy không chỉ làm mềm hóa những gai góc, trần trụi của câu từ mà còn tham gia vào câu chuyện, góp phần bộc lộ quan niệm của nhà văn. Nhờ thế, việc sử dụng các lớp từ láy sẽ đem lại những hiệu quả thẩm mỹ, không chỉ cho một phân khúc trong truyện, mà cho tổng thể cả tác phẩm truyện ngắn.
Trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư, từ láy mang sức gợi cao giúp chị chuyển tải được nhiều hình ảnh, tính chất, âm thanh một cách hiệu quả, sống động và độc đáo. Từ láy còn là một nhân tố giữ vai trò hết sức quan trọng khiến cho yếu tố tính dục trong một số tác phẩm của chị được thể hiện đầy tính nghệ thuật, trần trụi một cách kín đáo, khêu gợi một cách dịu dàng… Lớp từ láy trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư giúp cho câu văn tăng thêm nhạc tính, đậm đà chất thơ, chất Nam Bộ mủ mỉ, hồn hậu, tạo nên giọng văn thuần chất sông nước miệt vườn. Hơn hết, hệ thống từ láy đặc biệt phù hợp với không gian nghệ thuật mênh mông, bát ngát trong truyện, đóng một vai trò hết sức quan trọng để mang lại những dòng văn giàu sức gợi, sức cảm và in đậm phong cách Nguyễn Ngọc Tư.
Nói đến ngôn ngữ thi ca là nói đến tính nghệ thuật của ngôn ngữ. Khi tham gia vào câu chuyện, ngôn ngữ trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư được tổ chức thành các lớp diễn ngôn. Tổ chức diễn ngôn ấy sẽ đem lại những tầng bậc ý nghĩa, tạo nên các lớp mã cho văn bản, cho thấy tính thẩm mỹ của ngôn ngữ tự sự. Trong truyện ngắn của mình, Nguyễn Ngọc Tư đã tạo ra rất nhiều tổ chức diễn ngôn như thế bằng các lời văn gián tiếp hay lời bán trực tiếp.
Lời gián tiếp không cho người kể chuyện trực tiếp tham gia vào câu chuyện kể mà để nhân vật được tự bộc lộ mình. Từ đó, nhân vật được thể hiện một cách khách quan hơn, tạo những kênh đối thoại một cách tự nhiên nhất với chính đời sống trong tác phẩm và với người đọc. Và như một hệ quả tất yếu, người đọc lúc này cũng sẽ được tham gia vào nhiều hơn vào thế giới mà nhà văn sáng tạo ra. Sau từ láy, Nguyễn Ngọc Tư đã tạo nên các vòng xoáy của các lớp sóng ngôn ngữ gián tiếp. Tính thẩm mỹ của ngôn ngữ được thể hiện rất nhiều trong việc tác giả xử lý những lời văn gián tiếp theo các biên độ cho mạch trần thuật, đặc biệt là trong các khung ngữ cảnh, tạo ra các lớp cảnh cho khung truyện kể.
Lời gián tiếp được tổ chức trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư không dàn đều mà được cô đọng, xoáy sâu vào các kịch tính cho truyện kể. Nếu truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp thường dùng những lời văn đối thoại/trực tiếp để tạo nên kịch tính thì Nguyễn Ngọc Tư lại thường sử dụng những lời văn bán trực tiếp. Kịch tính này diễn ra ở bên trong tinh thần của nhân vật chứ không phải ở cái bên ngoài của nhân vật mà ta dễ dàng thấy được qua ngoại hình hay hành động. “Không, cha không bị làm sao hết, không có vết xước nào dù tối qua trong trạng thái mụ mị trở về nhà. Bữa nhậu thằng bạn trả tiền. Cha không mất gì nhưng thấy mất gì đó. Cha tới cơ quan và bỗng cảm thấy hụt chân như những bậc thang biến đâu mất rồi. Anh tài xế bước vượt lên, cười hỏi, bữa qua nhậu dữ lắm sao mà sáng nay thấy anh lờ đờ vậy? Cha lượng sượng ờ ờ. Một tháng sau, khi cái gameshow có nhỏ con thi được phát sóng trên truyền hình, anh lái xe sẽ kín đáo cười với cô thủy quỹ ế chồng khi thoáng bóng cha qua cửa, thấy tướng vậy mà cũng dở òm. Hàng trăm triệu dân trên đất nước này sẽ biết người viết ra những trang văn đầy góc cạnh nóng bỏng, thấu đáo mọi sự được mất, triết lý sâu xa, là một người mất căn bản trầm trọng về… chuồn chuồn.” [54, tr.23]. Trong phân cảnh này trong truyện ngắn Chuồn chuồn đạp nước, Nguyễn Ngọc Tư sử dụng lời văn gián tiếp đậm đặc, có tác dụng đem lại điểm tựa cho trục hình tượng được tồn tại trong các khoảnh khắc được đối diện với chính mình, được đối thoại với chính mình - đối thoại sâu hơn trong những vách ngăn của đời sống tinh thần. Đó là sự khác biệt trong tính thẩm mỹ của ngôn ngữ.
Có những lúc Nguyễn Ngọc Tư đẩy con người sang một biên độ rất xa khi chị sử dụng tần suất những lời văn gián tiếp tràn lấp các trang viết. Tại trang viết ấy, khi sử dụng những lời văn gián tiếp, nhân vật của Nguyễn Ngọc Tư dường như đã rơi vào những vòng xoáy của chiều sâu cảm xúc. Khi đó, con người tưởng chừng cảm thấy bất lực khi đứng trước những đổ vỡ và mất mát rất lớn.
“Cô Nghĩa nhìn tên mình lấp loáng trên tường, cố tỏ vẻ bình thản. Ý nghĩ đầu tiên là thằng nhỏ lại sai chính tả nữa rồi. Sau đó thấp thoáng những ý nghĩ khác, mình sẽ phải chiến đấu với thằng con nít quỷ này dài dài, sẽ dài dài làm mồi ngon thơm tho đậm đà cho những bữa cơm của hàng xóm, con mình sẽ hết hồn dài dài, không biết sáng nay nó học sao trong tâm trạng bớ xớ như vậy. Còn nữa, chồng có tin lời mình kể không, rằng chuyện này là do một đứa học trò quậy phá ngỗ ngược làm… Trở về với món trứng chiên sống nhăn trên bếp, cô thấy chồng đang ngồi chờ, mặt chồng biến mất, chỉ còn dấu chấm hỏi gắn trên cổ lúc lắc. Cô nuốt khan, giải thích mà nghe từng lời mỏi rã.
Câu chuyện làm cả hai người cảm giác như mình bị trói chặt trong một niềm tiếc nuối. Như họ đã để một kẻ xa lạ nào vào đào được vàng ở mảnh vườn của mình và chính mình bỏ hoang. Họ nghĩ yêu thì cần gì nói, tự hiểu thôi. Mấy tiếng em yêu anh hay anh yêu em tưởng sến rện, thừa thãi họ cứ để đó từ hồi cưới, chưa thử lần nào thì bị một đứa trẻ nhảy vào lủm mất, hóa ra chúng rất ngọt ngào. Họ thấy mật rỉ ra từ miệng đứa trẻ đó, và thoảng ra một mùi hương mê dụ. Cô Nghĩa nghe như trong cô có chút gì giận dữ, sao người nói câu yêu mình không phải là cha của hai đứa con mình?” (Cảm giác trên dây) [55, tr.48, 49]
Lời yêu bỡn cợt từ trò đùa ác ý của cậu học trò gieo rắc vào lòng cô giáo Nghĩa đã bốn mươi sáu tuổi, có một chồng và hai con, tất thảy những nghĩ suy, băn khoăn, lo lắng, mệt mỏi và cả những hụt hẫng, mất mát mà chính cô cũng chưa từng nhận ra trong suốt nửa cuộc đời. Khi con người rơi vào cô độc, cô đơn, Nguyễn Ngọc Tư dùng một loạt các lời gián tiếp để hỗ trợ, làm điểm tựa, như một ngôi nhà để nhân vật được lưu trú trong đó, được thỏa mãn, được đi sâu vào đời sống tinh thần. Tính thẩm mỹ ngôn ngữ chính ở chỗ đó.
Lời gián tiếp còn tạo ra nhịp cho truyện kể, làm nên nhịp điệu tự sự. Lời gián tiếp vẫn thường trượt theo cảm xúc. Tuy nhiên, Nguyễn Ngọc Tư đã không sử dụng lời gián tiếp theo hình thức cấu trúc ngữ pháp thông thường mà đặt trong các hình thức câu văn đặc biệt, do vậy mà tác giả đã tạo ra những lời gián tiếp có những quãng ngưng.
“Anh ngần ngừ sau chữ “tôi” hơi lâu, làm chị Hảo chờ muốn nín thở. Ơn nghĩa gì một chai dầu gió, nó chỉ làm anh hết đau ngoài da thịt, mà trong lòng thì còn mãi. Chi vậy Hết ơi?
Đâu có biết, chỉ tại chưa quên được. Anh chưa dám nhìn thẳng vô mắt chị Hoài để cười, chưa dám nựng nịu con của Hoài mỗi khi chị bồng nó đi tiêm ngừa. Chưa thanh thản để chào nhau như một người bạn gặp một người bạn. Hảo có hiểu không?
Hiểu, nên tôi chờ đây nè.
Thêm một mùa gió bấc nữa, chị Hảo vẫn chưa lấy chồng. Ai lại cũng hỏi, chị chờ ai vậy cà. Chị bảo chờ người ta xức dầu Nhị Thiên Đường của chị mà hết đau, chờ người ta đánh cờ mà trong tâm “Viễn ly điên đảo mộng tưởng cứu cánh niết bàn”, chờ người ta thôi buồn khi đưa chốt qua sông.
Nhưng mà chờ tới chừng nào lận? Ai mà biết.
Mùa nay gió bấc hiu hiu lại về.” (Hiu hiu gió bấc) [50, tr.35, 36]
Lời văn gián tiếp lại được đặt trong vòng xoáy của hình thức nghi vấn tạo nên hấp lực cho câu chuyện kể. Câu hỏi không phải để hỏi, cũng không phải để khẳng định hay phủ định. Nghi vấn ở đây là để dẫn dắt cho người đọc, tạo ra những trường lực cho văn bản. Nghi vấn tựa như những lời đề từ, đưa người đọc dự phần vào những tầng sâu của văn bản, để được đối thoại với số phận con người, với chính cuộc đời hay với chính mình. Có thể thấy rằng, lời gián tiếp ở dạng nghi vấn trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư là để đặt vấn đề chứ không hướng tới giải quyết vấn đề. Vậy mới thấy, ngôn ngữ nghệ thuật được mỗi nhà văn tái tạo bằng phong cách, bằng sự độc đáo của mình, đặt nó vào các khu vực tiếp xúc, để tính thẩm mỹ của ngôn ngữ là một “hình thức chứa nội dung”.
Nguyễn Ngọc Tư còn dùng lời văn gián tiếp để đưa nhân vật vào những giấc mơ. Nhờ đó, nhân vật được đi sâu vào bên trong, thể hiện được khát vọng của chính mình. Bởi mơ là khát vọng, là để hoán cải hiện thực, để được hiện thực hóa nó. Thực tế đang rất khổ đau nhưng trong giấc mơ ta lại thấy hạnh phúc, tựa như giấc mơ của Nương trong Cánh đồng bất tận về tương lai tốt đẹp cho con mình đã nở hoa ngay trên xác