Trong cuộc tiếp xúc đầy mới mẻ và khó khăn với phương Tây, yêu cầu hiện đại hoá nền văn học dân tộc đã từng bước thúc đẩy việc hình thành một quan niệm văn học mới. Bởi quan niệm văn học là một trong những phương diện phản ánh sự thay đổi của văn học đồng thời sự thay đổi của văn học trước hết cũng thể hiện ở sự thay đổi quan niệm văn học. Nhưng đó không phải là sự biến đổi hoàn toàn, ngay lập tức mà đó là một quá trình diễn ra dần dần, từ từ và qua nhiều chặng đường phát triển của văn học
Có thể thấy, người đầu tiên nêu lên quan niệm văn học mới, chống tư tưởng văn học phong kiến lạc hậu chính là Thiếu Sơn, kẻ đã châm ngòi cho một trong những cuộc tranh luận quan trọng bậc nhất của thế kỷ XX. Thiếu Sơn là người đầu tiên đề xuất tư tưởng “lấy nghệ thuật làm cứu cánh cho nghệ thuật”, “văn học nước nào cũng lấy nghệ thuật làm gốc” mà “nghệ thuật là những công trình sáng tạo”, chống lại khuynh hướng “văn học giáo hoá” mà “giáo hoá thì phải siêng về học hơn văn”. Đây là ý kiến đầu tiên xác định tính đặc thù của văn chương, trước thế kỷ xx chưa từng có, chống lại quan niệm văn học tải đạo.
Thiếu Sơn cho rằng văn chương phải gắn liền với cái đẹp. Ông khẳng định: “Văn chương chỉ cần có một chủ nghĩa là kiếm tìm và phô bày cái đẹp”[78, 334]. Với Thiếu Sơn, cái đẹp chính là tiêu chí, là dấu hiệu cơ bản để phân biệt văn học với các hình thái ý thức xã hội khác như triết học, tôn giáo, chính trị… Tác giả cuả Phê bình và cảo luận tiếp tục khẳng định: “ Nhà triết học quý ở sự phát minh chân lý, nhà văn quý ở sự trau dồi cái đẹp, đàng nào đều cũng có tinh thần sáng tạo, đàng nào cũng đều có giá trị ngang nhau…” [78, 330]. Còn với chính trị, Thiếu Sơn bày tỏ: “Người
đảng bảo hoàng không thể đồng ý kiến được với những người đảng cấp tiến, xã hội hay cộng sản. Nhưng cái hay ở văn chương thì người nào cũng đều cần phải biết thưởng thức nhau. Vì văn chương không có phái đảng, và là cái mỹ thuật chứ không phải là việc của chính trị”[60, 129]. Và ông chủ trương: “Người nào muốn sống với văn chương trước hết phải biết phải giải phóng cho linh hồn, phải thoát li được hết thảy những thành kiến về luân lý, về xã hội về chính trị, về tôn giáo mà chỉ biết có nghệ thuật mà thôi” [60, 131]. Trong suy nghĩ của Thiếu Sơn, nhà văn muốn sáng tác được những tác phẩm văn chương là nghệ thuật đích thực, có giá trị thì phải biết thoát li luân lý, đạo đức, và đắm mình trong vương quốc của cái đẹp mà thôi: “Đời còn có những bất công, còn có những điều vô đạo, còn có những cảnh nghèo nàn khốn khổ thì còn có những kẻ không bằng lòng chứ sao? Song nhà nghệ sĩ đâu có biết đến những cái đó. Nhà nghệ sĩ cũng phải chịu nhiều nỗi thiệt thòi đau thương của người đời, nhưng vì quá bằng lòng trong thế giới văn chương mỹ thuật mà đã có một trạng thái linh hồn cao hơn cả đời thực tại”[60, 132].
Có thể nói, Thiếu Sơn đã sớm xác định cho mình quan niệm về văn học nhất quán và nghiêm ngặt, tất cả được thể hiện tập trung ở những bài báo trong cuộc tranh luận được mệnh danh là “Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh”. Trong các cuộc tranh luận trên báo chí thời bấy giờ, đây là cuộc tranh luận thú vị và quan trọng nhất, nó đã chạm đến những vấn đề cốt lõi nhất của lý luận văn học. Những ý kiến của Thiếu Sơn nằm trong bối cảnh của một cuộc tranh luận nên chưa thể đạt đến một hệ thống chặt chẽ, đầy đủ, nhưng bước đầu đã đề cập đến những vấn đề có tính chất căn bản của văn học. Quan trọng hơn, nó bộc lộ một phương thức tiếp cận mới của Thiếu Sơn: ông đã bàn đến nghệ thuật bằng cách đi vào
cái đẹp, một khái niệm mỹ học mang tính chất bao trùm những khái niệm khác, là yếu tố quan trọng làm nên bản chất nghệ thuật.
Ông cũng khẳng định thêm, cuộc sống của nhà văn mỗi khi được đắm chìm trong thế giới văn chương mỹ thuật “tự nó đã mãn nguyện rồi”, “không cần tô điểm”. Cũng theo Thiếu Sơn, tác phẩm văn chương sẽ thực sự góp phần vào công cuộc cải tạo xã hội, thực sự có công với xã hội loài người “nếu trong thiên hạ còn có nhiều người còn biết yêu nghệ thuật, nhờ thưởng thức các công trình của chúng tôi mà quên được những nhỏ nhen, ti tiện ở cõi đời để sống chung vui với chúng tôi trong một thế giới đẹp đẽ hơn, cao thượng hơn”[60, 133].
Như vậy, quan niệm văn chương gắn liền với cái đẹp của Thiếu Sơn có những điểm đúng đắn, sâu sắc, bởi lẽ đã là nghệ thuật thì phải đẹp, không đẹp không phải là nghệ thuật, cái đẹp luôn luôn và mãi mãi là bạn đồng hành của con người, của sáng tạo nghệ thuật.. Nói tìm kiếm chính là nói việc văn chương phải đi sâu vào cuộc sống, khám phá, phát hiện những vẻ đẹp của cuộc sống. Đó có thể là vẻ đẹp của thiên nhiên, mà cũng có thể là vẻ đẹp của con người, tạo hoá. Vẻ đẹp đó có thể là hiện hữu, có sẵn trong cuộc sống nhưng cũng có thể là vẻ đẹp ở một thế giới khác do nhà văn sáng tạo nên. Nhưng văn chương không chỉ là sự “tìm kiếm” cái đẹp mà còn là sự “phô diễn” cái đẹp. Nhà văn phải trình bày những cảm nhận về cái đẹp của mình thông qua những hình tượng nghệ thuật đặc sắc để từ đó khơi dậy ở người đọc khoái cảm thẩm mỹ. Chính vì thế đến với văn chương, người đọc không chỉ được đắm mình trong vẻ đẹp của mây, gió, trăng hoa, của những tâm hồn trong sáng, tha thiết với cuộc đời mà còn được đến với vẻ đẹp của sự sáng tạo, vẻ đẹp của ngôn ngữ, nhạc điệu, hình ảnh…
Có thể thấy, văn chương là một lĩnh vực gắn liền với cái đẹp. Cái đẹp là địa hạt hợp pháp của nghệ thuật nói chung và văn chương nói riêng. Nếu thiếu nó thì văn chương không thể nào tồn tại. Như Biêlinxki đã từng nói: “Cái đẹp là điều kiện không thể nào thiếu được của nghệ thuật, nếu thiếu cái đẹp thì không có và không thể có nghệ thuật. Đó là một định lý”. Cái “chân”, cái “thiện” của văn chương chỉ có thể được phát huy tác dụng
khi nó hài hòa với cái “mỹ”, thấm đẫm chất “mỹ”. Quan niệm này của Thiếu Sơn có nét gần gũi với quan niệm của Hoài Thanh. Hoài Thanh luôn tâm niệm: “ Văn chương muốn gì thì gì trước hết phải là văn chương đã” [79, 140]. Ông cho rằng nhiệm vụ tối cao của nghệ thuật là “tìm những cái hay, cái đẹp, cái lạ trong cảnh trí thiên nhiên và trong tâm linh người ta rồi mượn câu văn, tiếng hát, tấm đá, bức tranh làm cho người ta cùng nghe, cùng thấy, cùng cảm”[79, 140]. “Cái gọi là quan niệm “nghệ thuật vị nghệ thuật” mà Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư…trình bày, thực chất là tư tưởng đòi giữ cho văn học bản chất thẩm mỹ đặc thù, bản chất sáng tạo, đòi hỏi văn học quan tâm tới nhu cầu đời sống tinh thần của con người, đòi cho văn học một bầu không khí tự do để sáng tạo, chống mọi sự gò bó, hình thức bất biến và văn học thiếu bản ngã” [15, 691].
Một điểm đáng ghi nhận nữa trong quan niệm về cái đẹp văn chương của Thiếu Sơn là ông đã chỉ ra cái đẹp này có khả năng thanh lọc tâm hồn con người. Với tư cách là một phạm trù thẩm mỹ, văn chương đã tìm cho mình một con đường riêng trong việc tác động đến người đọc: “Vâng thì cho là nghệ thuật làm việc cho đời, nhưng là làm việc một cách khác. Nó không khuyên ai, nó không dạy ai, nó không bắt ai phải theo chủ nghĩa này, phải bỏ chủ nghĩa khác. Không, nó không làm những việc đó, nó chỉ biết phô bày những cảnh sắc của thiên nhiên, những hình ảnh xã hội, những bí ẩn của tâm giới, những nỗi éo le của cuộc đời. Nó phô bày khéo cho người ta cảm như được mắt thấy tai nghe, cho người ta say mê như tự mình vui chơi ở thế giới văn chương và mỹ thuật, ấy nghĩa là nó đã làm việc cho đời rồi đó [60, 131]. Nếu nói bản chất của con người là nghệ sĩ thì bản chất này sẽ được phát triển tối đa khi tiếp xúc với văn chương. Chẳng phải Hoài Thanh đã rất nhiều lần nhấn mạnh tác dụng này của văn chương: “Nghệ thuật có sức làm cho đời ta dồi dào hơn, có ý nghĩa sâu xa hơn, rộng rãi hơn”[79, 141]. “Nói cho cùng nghệ thuật nào chẳng vì nhân sinh, không vì cái sinh hoạt vật chất thì cũng vì cái sinh hoạt tinh thần của người ta”[79, 141]. Tuy nhiên, đúng
như Thiếu Sơn đã khẳng định, văn chương nghệ thuật thực hiện việc giáo dục thẩm mỹ cho con người không phải theo lối áp đặt một cách khiên cưỡng. Nguyên Ngọc cũng đã từng khẳng định: “Văn chương không làm chức năng giáo dục đạo đức một cách tức thì. Nó làm một điều sơ đẳng hơn nhưng cũng quan trọng hơn là chuẩn bị môi trường tâm hồn cho người tiếp thu đạo đức”. Văn chương giáo dục con người bằng hình thức tự giáo dục, tự nhận thức. Thông qua việc “phô bày khéo” cái đẹp của cuộc sống, nhà văn làm dấy lên trong từng người đọc khát vọng tự hoàn hiện mình để vươn lên chân trời của chân - thiện - mĩ.
Cái đẹp của văn chương không những có tác dụng đối với người tiếp nhận mà còn đối với bản thân người sáng tác. Thiếu Sơn đã chỉ ra trong quá trình “kiếm tìm và phô diễn cái đẹp”, nhà văn đã có “một cái trạng thái linh hồn cao hơn cảnh đời thực tại”. Đó là giây phút tâm hồn nhà văn được thăng hoa về cảm xúc, được chìm đắm trong thế giới tinh thần, nhà văn có thể tạm quên đi những bi kịch, những đau khổ trong cuộc đời thực của mình. Hàn Mặc Tử sáng tác thơ như là một sự giải thoát khỏi những cơn đau đớn, bấn loạn về tâm hồn lẫn thể xác. Những nhà văn như Bungakop, Pasternak… đã vượt qua được những bi kịch của đời sống chỉ vì họ còn thấy niềm vui trong sáng tạo. Nói như Chế Lan Viên, khi sáng tác, nhà văn không còn là người bình thường nữa “mà là người mơ, người say, là yêu, là ma…”. Còn LépTônxtôi lại khẳng định: “Thân phận nhà thơ cao hơn thân phận của chính bản thân anh ta”. Chính vì thế chúng ta không nên đồng nhất giữa tư cách nghệ sĩ và tư cách công dân của một nhà văn.
Thiếu Sơn đặc biệt đề cao tính nghệ thuật của văn chương. Tuy nhiên, “tính nghệ thuật” trong quan niệm của Thiếu Sơn không phải là hình thức, là câu chữ đơn thuần mà là chất văn, chất nghệ thuật - cái làm cho tác phẩm văn chương trở nên hấp dẫn, lôi cuốn người đọc. Ông nói: “Theo như sự hiểu biết của chúng tôi thì hầu hết văn học nước nào cũng đều lấy nghệ thuật là gốc”. Thiếu Sơn đã đặt “tính nghệ thuật” trong mối quan hệ với
“tính học”. Ông không có ý định phủ nhận “tính học” của nhà văn - ông xem việc đó như là một lẽ đương nhiên, không cần phải bàn cãi: “Những nhà văn phần nhiều đều phải là những nhà tự học, vì chính cái học của họ đã giúp họ đủ tri thức, đủ thông minh, đủ kinh nghiệm mà sáng tác ra được những ông trình bất hủ trong văn học” [78, 329]. Tuy nhiên, Thiếu Sơn khẳng định nếu nhà văn chỉ có “học” mà không có phẩm chất nghệ sĩ, không có khả năng tạo ra tính “văn chương” cho tác phẩm thì nhà văn đó cũng sẽ không có vị trí xứng đáng trên văn đàn: “Những bậc đại khoa học sĩ như Lanson, Levsault, Vianey,… tuy có trước tác được nhiều sách khảo cứu và giáo khoa có giá trị, nhưng cái địa vị của họ trong văn học cũng chỉ là tầm thường mà thôi” [78, 320].
Cái mới là biểu hiện của cách tân, nhưng cách tân không chỉ tạo ra cái mới, cách tân có thể tạo ra cuộc cách mạng lớn với xu hướng tích cực: gạt bỏ những giá trị thẩm mỹ cũ kĩ, lạc hậu; bổ sung, làm giàu kho tàng giá trị thẩm mỹ của dân tộc. Chính vì lấy tính văn, tính nghệ thuật để làm tiêu chí đánh giá giá trị của tác phẩm văn chương nên Thiếu Sơn đã bác bỏ quan niệm của Phạm Quỳnh phân biệt văn chương thành hai loại “văn chương chơi” và “văn chương có ích”, coi văn chương là phương tiện hướng đạo. Trong bài Nhà viết tiểu thuyết, ông khẳng định:“Chủ ý của tôi là bác ba chữ “văn chương chơi” và không để người trong nước còn phân biệt văn chương có ích với văn chương có ích nữa. Vả lại làm sao lại gọi là văn chương chơi. Tại sao những thể thi ca và viết tiểu thuyết lại là những thể văn chơi. Tôi muốn đánh đổ cái quan niệm sai lầm để nâng cao giá trị của những nhà thơ và những nhà viết tiểu thuyết vì trong hết thảy văn học sử các nước hạng văn sĩ này vẫn có địa vị vẻ vang của họ”[78, 346].
Thiếu Sơn quan niệm văn học là “công trình nghệ thuật đẹp đẽ”, là kết quả của hoạt động sáng tạo, biểu hiện chủ kiến của nhà văn. Tác giả đánh giá cao những tác phẩm thơ ca, tiểu thuyết bởi theo ông đó là những tác phẩm có sự kết hợp giữa tính có ích và tính văn chương, những tác
phẩm đã phục vụ cuộc sống một cách có nghệ thuật. Ông ca ngợi Kép Tư Bền chính vì bởi tài năng kết cấu tác phẩm của nhà văn Nguyễn Công Hoan: “Cái đặc sắc của ông Hoan là ở chỗ ông biết quan sát những cái xung quanh mình, biết kiếm ra những chuyện tức cười, biết vẽ người bằng những cảnh ngộ nghĩnh thần tình, biết vấn đáp bằng những giọng hoạt kê lí thú và biết kết cấu nên thành những tấn bi hài kịch”, “Văn ông Hoan vừa vui, vừa hoạt, bao giờ cũng có giọng khôi hài dễ dãi với cách trào phúng sâu cay”, “Ông Nguyễn Công Hoan rất sở trường về cái thuật tương phản nên phần nhiều truyện nào của ông cũng thấy bày ra hai cảnh tượng trái nhau để cảnh này làm tăng cái ý nghĩa cảnh kia, đặng gây cái vị chua chát của cuộc đời”[78, 343]. Đồng thời, Thiếu Sơn cũng chỉ ra những tác phẩm văn chương của Nguyễn Bá Học, Phạm Quỳnh nói riêng và của các nhà trứ thuật lớp trước nói chung thường là thiếu tính chất văn chương: “Cụ Nguyễn viết văn chỉ rặt nói chuyện luân lý đạo đức và ông Phạm chỉ chuyên khảo cứu những học thuyết Đông Tây” [78, 328]. Thiếu Sơn đã nhận thấy, vì quá coi trọng mục đích phục vụ xã hội nên các tác giả này chưa có điều kiện quan tâm đến tính nghệ thuật, tính văn chương của các sáng tác của mình: “Thấy sự thay đổi của thời thế, thấy sự hèn kém của quốc gia, mỗi nhà văn đều cảm thấy mình có cái thiên chức phải làm hướng đạo cho đồng bào, phải giữ việc giáo dục cho quần chúng. Vì cái thiên chức đó mà kẻ thì lo truyền bá trí thức, người thì lo cổ động dân tâm; nhà ngôn luận lo thức tỉnh đồng bào đã đành mà khách làng thơ cũng không quên gọi hồn cố quốc. Văn học hồi đó chỉ là thứ văn học thực hành, và những tác giả hồi đó chỉ dùng văn chương làm việc cho xã hội, chứ không phải là những văn sĩ như cái quan niệm của Tây phương”[78, 329].
Tuy nhiên, bên cạnh những nét đúng đắn, quan niệm về cái đẹp trong văn chương của Thiếu Sơn cũng còn có những chỗ phiến diện. Ông đã tuyệt đối hóa cái đẹp trong văn học, xem “văn chương chỉ cần có một chủ nghĩa là kiếm tìm và phô diễn cái đẹp”. Dẫu rằng cái đẹp là yếu tố quan