6. Cấu trúc của luận văn
1.1.Khái quát về lịch sử sân khấu cách mạng Việt Nam từ 1945-
Sự ra đời, phát triển của các loại hình nghệ thuật nói chung, sân khấu, văn học nói riêng luôn chịu sự chi phối của lịch sử và văn hoá. Điều này đã đợc Mác - Lê nin khẳng định trong các nguyên tắc và quy luật phát triển của sự vật, hiện tợng trong thế giới này và không thể có ngoại lệ. Mối quan hệ giữa các sự vật, hiện tợng tồn tại nh một quy luật tất yếu dù đợc biểu hiện trực tiếp hay gián tiếp. Vấn đề vừa đề cập có một ý nghĩa nhất định với câu chuyện về lịch sử sân khấu cách mạng Việt Nam 1945-1975, giúp chúng ta có đợc cái nhìn xuyên suốt theo tiến trình phát triển của sân khấu Việt Nam, ít nhất là giai đoạn tiếp giáp trớc đó cho đến giai đoạn cần tìm hiểu chủ yếu là 1945 - 1975.
* Từ đầu thế kỷ XX, ở nớc ta đã chứng kiến sự ra đời của thể loại kịch nói trong nền sân khấu. Đây là kết quả của yếu tố nội sinh và ngoại nhập, mang đến cho nền sân khấu nớc nhà một luồng gió mới, màu sắc mới; thậm chí nó đã nhanh chóng tạo cho mình một vị trí độc lập khiến cho t duy của ngời xem, ng- ời diễn và nhà phê bình thay đổi hoàn toàn. Những biến động sâu sắc của lịch sử thể hiện trên các mặt quân sự, chính trị, kinh tế và nhất là văn hoá - "một bức tranh văn hoá mang màu sắc hỗn dung” đã hiện ra qua "cuộc giao tranh” giữa sân khấu nhà hát với sân khấu sân đình. "Nh một sự hợp lẽ lịch sử, những yếu tố mới, phù hợp với xu hớng tiến bộ đã dẫn dẫn đợc thừa nhận cùng với sự rút lui một cách âm thầm của cái bảo thủ, lạc hậu, trái với quy luật phát triển của xã hội” [75,87]. Do đó cũng là điều dễ hiểu và nên chấp nhận càng sớm càng tốt sự thật: kịch đại diện cho cái mới, cho lực lợng mới đã xuất hiện một cách đờng hoàng và tự tin với sức mạnh riêng của nó. Đồng thời với sự kiện đó
thì trớc thử thách mới, tuồng, chèo không thể giữ nguyên hình hài, diện mạo cũ khi "tính truyền miệng của chèo, tính quy phạm, điển phạm và tính ớc lệ của tuồng đã trở nên xơ cứng trớc nhịp độ phát triển linh hoạt của đời sống và nhu cầu tinh thần đa dạng của con ngời” [75,87]. Vì vậy chúng cũng phải tự thân vận động để đợc tồn tại dẫu là rất chật vật và khó khăn khi độ lì, độ ì của những hạn chế là quá lớn, quá sâu. Còn kịch nói với những u điểm ngày càng đ- ợc phát huy, phù hợp với tâm lý độc giả và hoàn cảnh cụ thể của đất nớc đã góp phần vào sự phong phú của diện mạo nền văn học nghệ thuật dân tộc, "hội nhập một cách tích cực hơn vào tiến trình văn học hiện đại thế giới” [75,95].
Trên đây là những khái quát sơ lợc nhất về nền sân khấu Việt Nam trớc năm 1945. Những tiền đề có đợc ở giai đoạn này là không thể phủ nhận, nó tạo đà cho sự phát triển của sân khấu cách mạng từ cách mạng tháng Tám trở đi. Cho đến lúc này nền sân khấu nớc ta đợc tạo nên từ rất nhiều chủng loại, từ sân khấu kịch hát truyền thống cho đến các loại hình mới nảy sinh hoặc mới đợc du nhập: tuồng, chèo, múa rối, cải lơng, kịch nói, kịch hát, dân ca… Và khi nói đến sân khấu thì không thể không nhắc đến sự "phối hởng” của nhiều loại hình nghệ thuật khác nh: kịch bản văn học, âm nhạc, tạo hình, biểu diễn. Tất cả đã tạo dựng nên một nền văn hoá rất Việt Nam.
Song có một khó khăn chúng ta gặp phải khi đi tìm hiểu về lịch sử sân khấu cách mạng Việt Nam 1945 - 1975, đó là hệ thống lý luận sân khấu của n- ớc nhà rất chậm phát triển và phơng pháp nghiên cứu cha phù hợp, đúng nh nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Thành đã chỉ ra: "Nhìn chung các công trình lịch sử sân khấu mang tính chất sơ thảo và dành riêng cho mỗi kịch chủng gặp nhau ở chỗ đều quan sát diễn biến của sự phát triển từng bộ môn sân khấu và trình bày nó, riêng biệt tách rời với hoạt động của cả nền sân khấu cũng nh không vạch ra những liên hệ, tơng quan tác động và chịu tác động trong bối cảnh của toàn bộ sinh hoạt tinh thần đất nớc” [75,99]. Rõ ràng các nhà nghiên cứu cha tạo ra đợc cái nhìn khái quát, sâu sắc về diện mạo, đặc trng của nền sân khấu
nớc nhà, cha có sự liên kết giữa các phơng pháp. Ngay nhan đề cuả các cuốn sách cũng đã cho ta thấy đợc phần nào: Sơ khảo lịch sử nghệ thuật Tuồng (Hoàng Châu Ký, Nxb Văn hoá, Hà Nội, 1973), Nghệ thuật Cải lơng những trang sử
(Trơng Bỉnh Tòng, Nxb Sân khấu, Hà Nội, 1997)...
Giải pháp đặt ra cho tình trạng bế tắc của lịch sử nghiên cứu sân khấu đó là phơng pháp liên ngành. Tất nhiên là việc không dễ nhng cũng không thể chần chừ nếu nh chúng ta không muốn bị lạc hậu. Trong phạm vi khuôn khổ của vấn đề đang tìm hiểu: Sân khấu cách mạng Việt Nam từ 1945- 1975, không thể nào khác là bám vào mạch phát triển của nó đã bắt nguồn từ trớc 1945 khi kịch nói xuất hiện và đang dần chiếm u thế, toả sáng trên sân khấu dới góc nhìn của văn học, sân khấu, văn hoá, tính địa phơng, vùng miền…
Trớc khi đi vào cụ thể, điều cần thiết phải làm là chúng ta cần hiểu về đối tợng của mình, ở đây là kịch qua khái niệm và cách dùng mà các nhà nghiên cứu đã dày công chỉ ra. Thuật ngữ kịch đợc dùng theo hai cấp độ:"ở cấp độ loại hình, kịch là một trong ba phơng thức cơ bản của văn học (kịch, tự sự, trữ tình). Kịch vừa thuộc sân khấu vừa thuộc văn học. Nó vừa để diễn là chủ yếu, lại vừa để đọc. Vì vậy, kịch bản chính là phơng diện văn học của kịch. Song nói đến kịch là phải nói đến sự biểu diễn trên sân khấu của các diễn viên bằng hành động, cử chỉ, điệu bộ và bằng lời nói (riêng kịch câm thì không diễn tả bằng lời); ở cấp độ loại thể, thuật ngữ kịch (Đram) đợc dùng để chỉ một thể loại văn học - sân khấu có vị trí tơng đơng với bi kịch và hài kịch” [24,142-143]. Với ý nghĩa này, kịch cũng còn gọi là chính kịch (hoặc kịch Đram).
Trở lại với tình hình sân khấu Việt Nam, chính xác là sân khấu cách mạng Việt Nam từ 1945 trở đi, mọi việc đã thay đổi và khác đi nhiều. Lúc này kịch nói đã có vị thế không chỉ trong văn học mà còn trong cuộc sống qua biểu diễn sân khấu. Từng bớc kịch nói bắt đầu phát triển đến phát triển mạnh và lấn át tuồng, chèo. Kết quả tất yếu là thành tựu văn học kịch cũng nh thành tựu sân
khấu sau cách mạng tháng Tám, nhất là trong kháng chiến, chủ yếu thuộc về kịch nói. Nh đã phân tích ở trên, với những đặc trng của mình, kịch nói tỏ ra có u thế đối với yêu cầu phản ánh cuộc sống mới, con ngời mới. Vì vậy cũng là điều dễ hiểu khi kịch nói đợc coi trọng và "sủng ái” hơn, khiến cho bên cạnh những kết quả đạt đợc thì hạn chế cũng nảy sinh, làm mọi ngời giật mình nhận ra: cái gì thái quá cũng không tốt. Cụ thể ở đây, tại thời điểm này, "kịch nói có lúc ngộ nhận về khả năng và vai trò của mình”. Theo t liệu của nhà nghiên cứu Phan Trọng Thởng, chúng ta sẽ thấy rõ hơn: "Tại hội nghị tranh luận sân khấu Việt Bắc 1950, không chỉ có Đoàn Phú Tứ là ngời của kịch nói mà còn cả một số đại biểu của các thể loại khác trong văn giới đã lên án tuồng, chèo, đòi xếp nó vào viện bảo tàng, coi nó là những loại hình nghệ thuật đã lỗi thời, không còn phù hợp với tiền trình của cuộc sống. Song cũng từ hội nghị này, ý kiến đó đợc xem là cực đoan, sai lầm. Tuồng, chèo đã đợc nhận thức trở lại và tham gia một cách tích cực vào sự nghiệp văn học nghệ thuật mới: kháng chiến” [75,109]. Vớng mắc đã đợc giải quyết. Cái mới và cái cũ, truyền thống và hiện đại đều tìm đợc vị trí phù hợp, xứng đáng trong mảnh đất sân khấu.
* Nếu nh "Hai mơi lăm năm hình thành và hoạt động trong lòng chế độ thuộc địa nửa phong kiến (1920 - 1945), kịch nói Việt Nam mòn mỏi trong bóng đêm của những ngày mất nớc ” thì từ 1945- 1954, sau khi cách mạng tháng Tám thành công đã mở ra trang sử mới, cơ hội mới, là bớc ngoặt không chỉ riêng cho lịch sử dân tộc mà còn cho sự phát triển của văn học nói chung và văn học kịch nói riêng. Cái Tôi cá nhân cô đơn, yếu đuối đã lùi xa nhờng chỗ cho cái Ta hoà nhập với tinh thần, trách nhiệm của những ngời nghệ sĩ ý thức cao về vai trò công dân của mình dới ánh sáng của phơng châm "dân tộc, khoa học, đại chúng ” trong Đề cơng văn hoá năm 1943 vẫn đợc tiếp tục chi phối.
Những vở kịch của buổi đầu trong chế độ mới của Nguyễn Huy Tởng, Trần Huyền Trân, Thâm Tâm, Học Phi… xuất hiện mang nhiều ý nghĩa. Đó là sản phẩm minh chứng cho sự tồn tại tất yếu, hợp quy luật của con đờng mà
Đảng ta, nhân dân ta đã lựa chọn. Cũng có nghĩa là ngời nghệ sĩ - những ngời sáng tác chuyên nghiệp thực sự đã nhập cuộc, đã sống cuộc sống của nhân dân, sáng tác vì nhân dân, góp phần khẳng định giá trị to lớn của nền kịch nói nớc nhà. Tất cả đã tạo nên những đặc trng thẩm mĩ cho kịch kháng chiến, mang màu sắc, dấu ấn của một thời kỳ lịch sử hào hùng, chiến đấu để bảo vệ đất nớc.
Trang sử mới, chế độ mới mở ra và để phù hợp với yêu cầu sáng tác mới, khán giả mới, nội dung - nghệ thuật của kịch cũng phải đổi mới và nh vậy cách mạng tháng Tám đã trở nên sâu sắc, toàn diện, triệt để. Không có gì ngạc nhiên khi có ý kiến: "So với văn, thơ và nhạc, kịch kháng chiến tuy không để lại đợc nhiều những đỉnh cao dễ nhìn nhận nhng nó để lại khá nhiều tác phẩm, một phong trào sáng tác rộng lớn, góp phần tạo dựng những tên tuổi trong tơng lai" [49,573]. Sân khấu với sự linh động, gần gũi đã bám sát và phản ánh kịp thời về cuộc sống mới, tuy còn nhiều gian khổ nhng hào hùng, có biết bao con ngời đã không quản ngại hi sinh tuổi trẻ, mạng sống, hi vọng mau chóng đem mùa xuân tự do về cho đất nớc. Chiến thắng nhiều và đau thơng không ít.
Thời gian đầu đang còn dè dặt nên đa số các tác giả kịch còn khai thác đề tài lịch sử, xây dựng hình tợng những con ngời yêu nớc trong quá khứ nh:
Hoàng Hoa Thám (Trần Phụng Lu), Quán Thăng Long (Lu Quang Thuận)… Đến vở kịch Bắc Sơn của Nguyễn Huy Tởng thì đã đợc đánh giá là "vở kịch công khai đầu tiên mang nhiều yếu tố hiện thực xã hội chủ nghĩa” [19,385]. Đến nay vở kịch này vẫn đợc đánh giá cao. Bên cạnh đó còn có: Tô Hiệu
(Nguyễn Công Mỹ), Lối sống và Mời chín tháng Tám (Thâm Tâm), Cà sa giết giặc (Học Phi)… Đa số những vở kịch thời kỳ này có dung lợng ngắn, phù hợp với hoàn cảnh cụ thể của cuộc kháng chiến, xoay quanh các chủ đề cách mạng và phạm vi phục vụ đã mở rộng từ thành thị đến nông thôn, miền núi, đi sâu vào các giới, tầng lớp giai cấp.
Đặc biệt sau Hội nghị tranh luận sân khấu Việt Bắc 1950, kịch nói đã chứng tỏ đợc khả năng của mình, vừa đáp ứng đợc yêu cầu thời sự mà vẫn đảm
bảo đợc tiêu chí nghệ thuật nhất định. Kịch qua cách nhìn của ngời nghệ sĩ đã nhận thức rõ xung đột giai cấp và thấy đợc sự chi phối của nó đến mọi mặt đời sống từ t tởng đến thực tiễn. Khăn tang kháng chiến (Đình Quang), Du kích thôn Đồi (Lộng Chơng), Lòng dân (Nguyễn Văn Xe), Ngày mai, Chị Hoà
(Học Phi), Cô Thục (Chu Ngọc)… là những vở kịch tiêu biểu đợc chú ý. Kịch nói kháng chiến đã có những bớc tiến đáng kể khi góp phần vào việc động viên, giác ngộ quần chúng và cũng là nơi để các tác giả rèn luyện ngòi bút, nuôi dỡng lớp tác giả trẻ, đa nền kịch nói nớc nhà tiến xa hơn nữa.
* Từ 1954 - 1964, kháng chiến chống Pháp của dân tộc ta thắng lợi nhng đất nớc lại bị chia cắt làm hai miền với hai nhiệm vụ. Sân khấu cũng phải thích ứng với tình hình mới. May mắn là thời kỳ này nhiều hệ thống lý luận nghệ thuật từ nớc ngoài, trong đó có hệ thống lý luận văn học và mĩ học Mác xít… đã đợc truyền bá rộng rãi vào nớc ta, đợc áp dụng tạo thành phơng pháp sáng tác cơ bản. Với kinh nghiệm, thành tựu đã có cộng với những điều thu nhận đợc trong hoàn cảnh mới, các nghệ sĩ đi vào sáng tác và khai thác nhiều đề tài khác nhau từ đời sống. Những vở kịch tiêu biểu nh: Giáo s Hoàng (Bửu Tiến), Quẫn
(Lộng Chơng), Nổi gió, Chị Nhàn (Đào Hồng Cẩm) đã in tên tuổi các tác giả vào trang sử sân khấu kịch nói nớc nhà. Có nhiều gơng mặt mới xuất hiện hứa hẹn những tin vui cho khán giả: Đào Hồng Cẩm, Chu Nghi, Tào Mạt, Xuân Trình, Nguyễn Vũ, Hoài Giao, Tất Đạt… Sân khấu kịch nói vẫn đang trên đà phát triển, làm nên diện mạo chính cho sân khấu nói chung khi giữ vai trò tiên phong trong việc phản ánh bám sát cuộc sống, con ngời mới.
* Từ 1965 - 1975, "Cây muốn lặng mà gió chẳng đừng”, năm 1964, đế quốc Mĩ mở rộng chiến tranh leo thang ra miền Bắc, cả nớc phát huy sức mạnh truyền thống kết hợp với sức mạnh thời đại quyết tâm chống Mĩ cứu nớc. Cuộc chiến trở nên gay gắt hơn bao giờ hết khi một bên là kẻ thù có tiềm lực vật chất, vũ khí của một cờng quốc với một bên là chúng ta - một đất nớc nhỏ bé, đói nghèo vì chiến tranh liên miên. Mâu thuẫn lớn của thời đại đợc các nhà viết
kịch đa vào tác phẩm theo cách tiếp cận, giải quyết riêng, in dấu cá tính mà vẫn phù hợp với quy luật của sự phát triển. Gây ấn tợng đặc sắc, trở thành nhân vật điển hình của sân khấu chống Mĩ là ngời anh hùng với phẩm chất thời đại, mang tinh thần cách mạng tiến công. Chiến thắng tất yếu của chính nghĩa, của cái tốt dù phải trải qua nhiều mất mát, hi sinh có ý nghĩa tích cực, cổ vũ tinh thần lạc quan, tiếp thêm sức mạnh cho mỗi cá nhân và toàn dân tộc. Có thể nói tới là các vở kịch ngắn từ miền Nam gửi ra: Đất nớc mùa xuân, Nửa đất nớc trong đêm (Nguyễn Vũ); Tiền tuyến gọi (Trần Quán Anh), Bức tranh mùa gặt
(Trần Vợng), Đỉnh cao phía trớc (Tào Mạt), Đại đội trởng của tôi (Đào Hồng Cẩm), Ngôi sao ban ngày (Thanh Hơng), Ngời ven đô (Minh Khoa), Ngôi nhà trong thành phố (Xuân Trình)…
Ba mơi năm (1945 - 1975), chúng ta đã làm nên lịch sử và kịch nói cũng đã tạo nên những trang sử của riêng mình. So với các loại hình khác thì kịch nói ra đời muộn ở Việt Nam nhng thành tựu mà nó đạt đợc rất nhanh chóng và đáng kể. Cũng nh vậy, đối với sự nghiệp giải phóng, xây dựng, bảo vệ đất nớc, kịch nói luôn hội tụ đợc sức mạnh cho mình để đi đầu, góp phần thúc đẩy những mũi tấn công sắc bén vợt chớng ngại vật và về đích vinh quang. Khán giả đến với sân khấu cũng là một cách để hiểu cuộc đời và trở về với bản chất chân thật của mình. Cho nên những nhiệm vụ chính trị đã trở nên sinh động hơn khi đợc tuyên truyền qua sân khấu, nhất là kịch nói. Chủ nghĩa anh hùng cách mạng trở thành đặc trng, giá trị tinh thần lớn lao, là dấu ấn lịch sử đậm nét của sân khấu kịch nói trong thời kỳ này.
Ngợc lại với kịch từ 1945 trở về trớc, từ 1945 - 1975 đã hình thành nền kịch nói thực sự dân chủ, xã hội chủ nghĩa và mang tính chuyên nghiệp cao chứ