7. Giới thiệu bố cục luận án
3.4.1. Ngôn ngữ đa thanh – sự thể hiện nhu cầu đối thoại của cá nhân
“Đa thanh” được hiểu là “đa giọng”, “đa thoại”, “phức điệu”. Thực chất đó là một lối nói hình ảnh chỉ một quan niệm nghệ thuật mới mẻ trong miêu tả, thể hiện con người. Theo ý kiến của các nhà nghiên cứu, văn xuôi truyền thống chủ yếu phát triển trong quan niệm “đơn thanh”. Ở đó, chỉ có tác giả là người duy nhất có ý thức, biết suy nghĩ, đánh giá mọi sự việc, là chúa tể, nắm bắt mọi bí mật của cuộc sống. Nhân vật vì vậy dễ dàng tuân theo mọi sự phẩm bình, nhận xét, đánh giá ấy. Hầu như tất cả mọi sự kiện xảy ra đối với nhân vật đều được nhà văn – người kể chuyện cắt nghĩa, thấu suốt trong cái nhìn “biết hết”. Sự vận động và phát triển của nhân vật thường theo đường thẳng, nhất quán, ổn định, không gây những ngạc nhiên bất ngờ, ngược lại, hoàn toàn
dễ đoán định. Tư duy nghệ thuật mới đã phá bỏ tính đơn thanh nói trên, thay thế bằng tính đa thanh với sự bình đẳng dân chủ giữa người kể chuyện - nhân vật - độc giả. Câu chuyện không chỉ còn tồn tại một tiếng nói bởi được tăng cường tính đối thoại, mở ra sự đa nghĩa, phức điệu của tác phẩm. Gắn với cấu trúc đa thanh của truyện, ngôn ngữ tiểu thuyết, truyện ngắn thể hiện sự năng động, linh hoạt và thế mạnh khi đi sâu miêu tả con người “đa thái”, “đa ngã”.
Vận động chung trong khuynh hướng sử thi, ngôn ngữ văn xuôi trước 1975 cũng mang phẩm chất sử thi, nhất là khi miêu tả, thể hiện con người, những anh hùng tiêu biểu cho khát vọng, phẩm chất, sức mạnh của quần chúng, dân tộc, thời đại. Ngôn ngữ trần thuật trong những tác phẩm kiểu này vì vậy phần lớn đều thể hiện tính trang trọng, ngợi ca, hướng tới nâng cao tầm vóc và ý nghĩa con người và thường nhất quán, đơn thanh theo một hệ quy chiếu, một điểm nhìn nhất định. Nhà văn – người kể chuyện – thường giữ vai trò của người kể chuyện toàn tri, cung cấp cái nhìn có định hướng cho độc giả về một kết thúc hoàn kết, có hậu. Sau 1975, trở về với đời thường, ngôn ngữ văn xuôi cũng vận động theo quy luật tất yếu, hướng về đời sống cá nhân, thể hiện con người cá nhân phức tạp, đa diện. Thứ ngôn ngữ đơn thanh không còn phù hợp. Tiểu thuyết và truyện ngắn sau 1975 khá thành công khi tạo dư âm đối thoại nhiều chiều về con người cá nhân và đời sống hiện thực (từ việc tổ chức những tiếng nói xã hội khác nhau, những tiếng nói cá nhân khác nhau) trong tác phẩm.
Trong xu hướng nhấn mạnh đến con người cá nhân, các nhà văn hiện đại ưu tiên nhường lời cho nhân vật, làm nổi bật nhân vật thay vì người kể chuyện (như văn học sử thi giai đoạn trước) Người nghệ sĩ hết sức nhạy bén, tinh tế khi khai thác sắc thái đa dạng, những biến đổi của ngữ điệu trong tác phẩm (nó phản ánh cái tai rất thính của nhà văn khi cảm nhận thế giới). Từ đó, người đọc vừa “nghe” thấy nhân vật, vừa “nghe” thấy người kể chuyện. Nội dung, tư tưởng được truyền nhận trong tác phẩm vì vậy trở nên khách quan, tính hoàn tất đối với những gì được đánh giá cũng bị phá bỏ. Sự dân chủ trong ngôn ngữ được thiết lập, tạo ra những hiệu ứng thẩm mỹ nhiều chiều đối với độc giả. Tiêu biểu cho khuynh hướng sử dụng ngôn ngữ đa thanh trong tiểu thuyết và truyện ngắn sau 1975 có thể kể đến là Nguyễn Minh Châu, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Đoàn Minh Phượng… và gần đây nhất là Đặng Thân.
Nguyễn Minh Châu là nhà văn từ rất sớm có ý thức hướng tới tính đa thanh khi thể hiện con người cá nhân.Cuộc đấu tranh tư tưởng của người họa sĩ (Bức tranh) thể
hiện ý thức bản ngã của nhân vật, trong đó đã có sự xâm nhập ý thức của người khác về nó: “Đồ dối trá, mày hãy nhìn coi, bà mẹ tao khóc đã lòa cả hai mắt kia!... /– Tôi là một nghệ sĩ chứ có phải đâu là một anh thợ vẽ truyền thần, công việc người nghệ sĩ là phục vụ cả một số đông người, chứ không phải chỉ phục vụ một người! Anh chỉ là một cá nhân, với một cái chuyện riêng của anh, anh hãy chịu để cho tôi quên anh đi, để phục vụ cho cái đích lớn lao hơn. Anh thấy đấy, bức “Chân dung chiến sĩ giải phóng” đã đóng góp đôi chút vào công việc làm cho thế giới hiểu được cuộc kháng chiến của chúng ta thêm?”/ “A ha! Vì mục đích phục vụ số đông của người nghệ sĩ mà anh quên tôi đi hả… Có quyền lừa dối hả?”. Có hai lời đối đáp cực kì căng thẳng, một lời nói, một lời phản bác, một kết tội, một nhân danh những điều to tát để biện hộ. Chúng gợi ra hai tư tưởng khác nhau trong mục đích sáng tạo, gợi ra tiếng nói khác nhau của những gương mặt, những kiểu người, những bản thể đan xen, song hành tồn tại trong mỗi cá thể. Con người cá nhân vì vậy cũng được làm rõ thêm từ cái nhìn đa chiều. Phiên chợ Giát được coi là một truyện ngắn thành công trong lối kể chuyện xuất phát từ nhiều điểm nhìn, người kể chuyện hoàn toàn từ bỏ quyền phán xét và định hướng đối với người nghe chuyện: “Cũng từ ngày sinh ra đời chưa bao giờ con khoang đen và thằng Dũng được sống dưới bầu trời rộng rãi và náo nức là thế, trong một khung cảnh lao động lãng mạn là thế - một công trường thủ công - đúng như tên trong các sách vở của Mác thường nói và chủ tịch Bời là người đã có công biến thành sự thực nhãn tiền: khắp mọi xó xỉnh trong cả huyện, đàn ông, đàn bà, người già, trẻ con được điều về đông nghìn nghịt, người đã đông mà trâu bò lại càng đông hơn; dân các xã cùng trâu bò trước khi kéo quân về đã được phiên chế thành cơ ngũ: tiểu đoàn, trung đoàn, sư đoàn đâu ra đấy với các vị tư lệnh cùng chính ủy, kèn tiến quân, kèn lui quân, trống cái, trống ếch, cờ đuôi nheo, cờ lá chuối, cờ rước thần, cờ đỏ sao vàng, những phù hiệu cấp chức bằng vải, bằng giấy lòe loẹt trên các bả vai và ống tay áo, loa phóng thanh từng buổi, từng giờ vang vang công bố cho toàn công trường những kỷ lục năng suất”. Có đến hai điểm nhìn nhân vật lồng vào nhau chỉ trong một câu, nhưng tất nhiên đều biến dạng qua cảm xúc của lão Khúng. Một loạt các ngữ danh từ kế tiếp nhau thực hiện việc liệt kê nhằm miêu tả ấn tượng về một khung cảnh ồn ào, xô bồ còn lại trong đầu nhân vật, giống như một hình ảnh kính vạn hoa. Tiếng nói của người kể chuyện biến mất, dù chưa hoàn toàn, nhường chỗ cho nhân vật chính, để từ đó dứt bỏ sự đánh giá theo lối hoàn tất đối với những gì được thể hiện. Hơn nữa, người nghe chuyện còn lắng nghe thấy âm vang của những loại ngôn từ khác vọng vào trong lời kể này. Đó là lời của người kể chuyện,
của nhân vật chính, của những khẩu hiệu, nghị quyết, bài phát biểu và niềm tin đương thời. Chúng tạo nên những bè nhạc đối thoại với nhau trong bản tổng phổ rất ngắn này.
Với Nguyễn Huy Thiệp, tính chất đa thanh thể hiện rõ nhất trong tình huống đối thoại. Cái hay ở chỗ, tính chất đối thoại, mục đích đối thoại là chân thành, song nó có khả năng đưa đến những tiếng nói khác, những đối thoại ngầm ẩn khác tùy theo hoàn cảnh giao tiếp và đối tượng quy chiếu: “Cha tôi nghỉ hưu nhưng khách khứa nhiều. Điều đó làm tôi ngạc nhiên, thậm chí thích thú. Vợ tôi bảo: “Đừng mừng… họ chỉ nhờ vả. Cha ạ, cha đừng làm gì quá sức”. Cha tôi cười: “chẳng có gì đâu… cha chỉ viết thư. Thí dụ: “Thân gửi N. tư lệnh quân khu… Tôi viết thư này cho cậu… Hơn hai mươi năm , đây là lần đầu tiên tôi ăn tết mồng ba tháng ba dưới mái nhà mình. Hồi ở chiến trường, hai đứa chúng mình đã từng mơ ước v.v… Cậu nhớ cái xóm ven đường, cô Huệ làm bánh trôi bằng bột mì mốc… Nhân đây, M. là người tôi quen, muốn được công tác dưới quyền của cậu v.v.”. Cha viết như thế được không?” Tôi bảo: “Được”. Vợ tôi bảo: “Không được!” Cha tôi gãi cằm: “Người ta nhờ mình” (Tướng về hưu). Trong đoạn thoại này, người kể chuyện ngôi thứ nhất trong vai trò tường thuật hoàn toàn khách quan câu chuyện về cha mình sau thời kì giải ngũ. Cách kể ngắn gọn, không thêm bớt, đặc biệt không có chút nào dấu hiệu của sự chi phối yếu tố chủ quan, chỉ dẫn, mách nước suy nghĩ cho người đọc. Đề tài cuộc thoại nói về sự nhờ vả của họ hàng, người quen đối với ông tướng. Song chính từ những lời tường thuật khách quan, điểm quy chiếu của lời thoại trở nên đa hướng. Ngoài tiếng nói của người kể chuyện, tiếng nói của nhân vật còn âm vang của nhiều loại ngôn từ khác, nhiều tiếng nói khác vọng vào: tiếng nói của quyền lực, tiếng nói của những khuôn mẫu, quy cách được mặc định thành thói quen, tiếng nói của tâm lí nệ tình… Phảng phất trong câu chữ còn là giọng nhại đối với một tư duy, một phong cách làm việc thời bao cấp. Cũng trong Tướng về hưu, khi ông tướng quyết định quay về đơn vị cũ, tác giả kể về cuộc đưa tiễn của con cháu đối với ông Thuấn: “Cái Mi, cái Vi chào ông. Cái Mi hỏi: “Ông đi ra trận hả ông?” Cha tôi bảo: “Ừ”. Cái Vi hỏi: “Đường ra trận mùa này đẹp lắm phải không ông?” Cha tôi chửi: “Mẹ mày! Láo!”. Xét trong hoàn cảnh giao tiếp hiện tại, lời của đứa trẻ là chân thành. Nhưng rõ ràng có những tiếng nói khác nhau gắn với từng điểm quy chiếu. Người kể chuyện trong truyện không mách nước, nên độc giả hoàn toàn bình đẳng và tha hồ phán đoán. Cái Vi nói đúng hay sai? Thái độ của ông tướng là thế nào? Người đọc có thể gắn câu nói của cái Vi với hoàn cảnh xã hội những năm 60 để hòa vào cảm quan lãng mạn sử thi của một thời khói lửa (Có những ngày vui sao cả
nước lên đường/ Xao xuyến bờ tre từng hồi trống giục – Chính Hữu). Nhưng nếu gắn câu nói này với hoàn cảnh của những năm 80 sẽ nhận được tiếng cười vui nhộn hay thâm thúy. Từ một câu nói, Nguyễn Huy Thiệp tạo ra cả một cuộc đối thoại ngầm hết sức bình đẳng về tư duy ngôn ngữ giữa hai thời đại. Có thể tìm thấy rất nhiều đoạn thoại như thế trong truyện ngắn khác của Nguyễn Huy Thiệp. Khẳng định không chút phóng đại rằng, Nguyễn Huy Thiệp thực sự rất mới và rất giỏi trong cách thức tạo ra nhiều tiếng nói, nhiều “bè” trong một cái vỏ ngôn ngữ.
Chúng ta cũng không thể không kể đến Phạm Thị Hoài, một trong “những tảng đá hộc xây đắp nền móng” (Lời Lã Nguyên) cho văn xuôi hiện đại. Có được vị thế này, Phạm Thị Hoài thật không uổng công khi đầu tư vào một lối viết mới. Sự hấp dẫn của “trò chơi” văn bản một phần nằm trong nghệ thuật tổ chức ngôn ngữ đa thanh. Nói về con người và nhận thức của họ giữa các thời đại, Phạm Thị Hoài viết: “Có những thế hệ may mắn – hoặc bất hạnh hơn, ai biết? – ra đời trong những đồng phục tinh thần khác. Có lẽ bố mẹ tôi đã lớn lên với Scholochov, Balzac, hay các “Tiểu thuyết thứ bảy” và “Tự lực văn đoàn” nào đó. Baudelaire, Lermontov, Tschechov, hết thảy người Nga và người Pháp. Nếu buộc lòng phải chọn một mô hình nào đó, tôi cầu chúc cho các thế hệ sau một hành trình văn hóa dài hơi hơn. Đừng bỏ quên mảnh đất nào trên địa cầu, đừng quên mảnh đất ngay dưới chân mình. Tôi từ chối không đứng vào bất kì thế hệ nào…” (Thiên sứ). Nhiều thanh âm vang lên từ đoạn văn này. Tiếng nói của các thế hệ, tiếng nói của các trào lưu văn hóa, sự lựa chọn của cái tôi, lời nhắc nhở… tạo thành một bản nhạc giao hưởng. Người kể chuyện đưa ra nhiều giả thiết về sự lựa chọn của con người trong các thời đại khác nhau, những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn lên tư tưởng của thế hệ đi trước, quá trình giao lưu và tiếp biến văn hóa, cái tôi thời đại mới… Tất cả đều là dẫn gợi, kéo cả nhân vật, người đọc, người nghe vào cuộc tranh luận ngấm ngầm, không hồi kết. Trong Chinatown, Thuận nhấn mạnh đến bi kịch thảm hại của con người bởi cơn sốt “sùng ngoại”: “Bố mẹ chú rể xì xụp trước bàn thờ tổ tiên, bố mẹ tôi rì rầm bên cạnh. Bất đồng ngôn ngữ không sao. Tôi là con rể cụ hay tôi là con dê cụ cũng không sao. Không nên câu nệ quá. Bố mẹ hắn hỏi gà, bố mẹ tôi trả lời vịt cũng không quan trọng bằng cả phố thấy tôi khoác tay hắn, máy ảnh chớp xung quanh”. Giọng nói của người kể chuyện in đậm dấu ấn giễu nhại. Sự bất đồng ngôn ngữ, bất đồng văn hóa (“Bố mẹ hắn hỏi gà, bố mẹ tôi trả lời vịt”) chào thua tinh thần “hướng ngoại” (“không quan trọng bằng cả phố thấy tôi khoác tay hắn”). Giọng điệu tỉnh bơ (các cụm từ “không sao”, “cũng không sao”, “không quan trọng”) là
điều kiện để tiếng nói bất cần quy luật nhân quả trở nên lấn át. Người hiểu biết đành tặc lưỡi: kệ, hoặc buông xuôi : “văn hóa thời mở cửa mà”… Tuy nhiên, vẫn xin được nói rằng, đó hoàn toàn là những cách hiểu giả định có thể nảy sinh từ văn bản.
Quan tâm đến tiểu thuyết và truyện ngắn những năm gần đây, các nhà nghiên cứu khẳng định sự chuyển biến theo chiều hướng hậu hiện đại của hai thể văn này. Đặng Thân được coi là “một bước ngoặt quyết đoán” với hàng loạt các cách tân “vô tiền khoáng hậu” (Lã Nguyên). Một trong những yếu tố làm nên điều này chính là việc nhà văn đã biến tiểu thuyết thành văn bản có cấu trúc ngữ nghĩa đa trị, cực kì phức tạp. Khảo sát khía cạnh tổ chức ngôn ngữ, có thể thấy lời nói đa thanh, phức điệu ngập tràn trong tác phẩm, câu văn nào cũng được viết bằng lời hai giọng. Xin minh chứng bằng một ví dụ: “Úi a…sao mà nhức nhối ui… Còn mình thì đếk bít dòng rõi dòng rọc nhà lào chỉ biết nhà mình trồng thuốc lào cái rằng là quê iem ở Tiên Lãng, Hải Phòng, ơi, mịa mấy lâu mọi người vẫn đố nhau xem thành phố tỉnh thành lào là mạnh về cái khoản ấy nhất cho nên chúng nó lục tìm trong các bài hát tìm hỉu thế là thằng Hà Nội thủ đô oách nhất, tự nhận là mình kinh nhất với dẫn chứng “kìa nòng pháo vẫn vươn lên trời cao” ui chao thế cũng là oách lắm roài đủ sung sướng cho chị em lắm cơ nhưng mờ vữn đếk bằng Hải Phòng quê mình đâu nha: “Hải Phòng đó… hiên ngang chỉ biết ngẩng đầu…”. Đây là độc thoại của nhân vật Mộng Hường, đồng thời là lời giới thiệu trước khi “diễn”. Lủng củng trong mớ ngôn từ độc thoại là ngôn ngữ “chát” của tuổi “teen”, là tiếng nói “nhà quê” ngọng nghịu, là âm thanh của mấy bài hát trong ngữ điệu nhại; là sự lên tiếng của văn hóa bản năng; thanh và tục, tục mà thanh quyện vào nhau thành một hợp âm về cái thế giới láo nháo, hỗn độn.
Có thể nói, với cách thức tổ chức ngôn ngữ hướng tới tính đa thanh, các tác giả mở ra tối đa những con đường để người đọc tự đi vào văn bản, mở ra khả năng đối thoại cả trong và ngoài tác phẩm cũng như khả năng khám phá con người. Như ý kiến của nhà nghiên cứu Trần Đình Sử: “Sự giới hạn ý thức của người trần thuật, phân biệt nó với ý thức nhân vật như là ý thức của người khác đã nâng cao tính khách quan của trần thuật, mở rộng phạm vi chiếm lĩnh tới những miền chưa xác định của con người”[221; 334].