7. Giới thiệu bố cục luận án
3.1.1. Phi điển hình hóa trong xây dựng nhân vật
Điển hình hóa là nguyên tắc sáng tác được đề cao trong các hệ hình văn học ở Việt Nam trước 1975, đặc biệt là ở chủ nghĩa hiện thực. Đến chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nguyên tắc điển hình hóa ngoài yêu cầu khái quát về những đặc tính bản chất tầng lớp xã hội, giai cấp, nhân vật còn phải được thể hiện trong sự vận động, phát triển theo chiều hướng cách mạng.
Từ sau 1975. đặc biệt từ giai đoạn đổi mới (1986), văn học đã tìm đến với những lối viết khác với lối viết truyền thống. Tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình không còn là một mục tiêu sáng tạo. Nhân vật trong tiểu thuyết và truyện ngắn hiện nay hấp dẫn bởi những nét cá biệt, độc đáo của riêng nó với tính không lặp lại. Phi điển hình hóa trở thành phương thức ngày càng trở nên phổ biến trong xây dựng nhân vật. Theo khảo sát của chúng tôi, thủ pháp này được thể hiện khá nổi trội trên hai phương diện: mờ hóa tiểu sử, nhân dạng và phá vỡ những khung tính cách.
3.1.1.1. Mờ hóa tiểu sử, nhân dạng
Trong lịch sử văn chương thế giới hiện đại, Kafka là người được biết đến như người đã sáng tạo ra kiểu nhân vật kí hiệu – biểu tượng: K. (Vụ án), Josep K. (Lâu đài). Văn xuôi Việt Nam cuối thế kỉ XX, đầu thế kỉ XXI có ảnh hưởng không nhỏ bởi nhà văn vĩ đại thế kỉ XX này. Thủ pháp “mờ hóa” khiến nhân vật không được giới thiệu một cách cụ thể, thậm chí không được mô tả kĩ càng về hình dáng, rất dễ tan biến hoặc lẫn lộn hoặc bắt buộc người đọc phải thận trọng trong khâu theo dõi để tránh sự nhầm lẫn.
Trong tác phẩm của Phạm Thị Hoài, có những nhân vật chỉ là một kí hiệu hay một sự mã hóa: nhà thơ Ph (Thiên sứ), nhà văn Ng. (Người đàn bà với hai con chó nhỏ), Người thứ nhất, Người thứ hai, Người thứ ba… (Chín bỏ làm mười), Người suy tư (Người suy tư), Người tốt bụng (Người tốt bụng), Cô đơn, Khách (Người cô đơn), tôi, em, nàng… Lối đặt tên lạ lùng này cũng được bắt gặp trong nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Những kí hiệu, những bí danh như K (Cún), M, N (Mưa), những cái tên trong kinh dịch: Khảm, Đoài, Cấn, Tốn (Không có vua) gợi ra sự khái quát nhiều hơn là sự cá thể. Trí nhớ suy tàn (Nguyễn Bình Phương) tạo ấn tượng bởi danh xưng các nhân vật đa số được mã hóa từ đặc điểm nổi bật của tính cách, nghề nghiệp, chiến tích hay những thói quen lặp đi lặp lại: “ba mươi sáu vết thương”, “bướm”, “chủ hiệu cầm đồ”, “thằng trí thức”, “Người đàn bà áo vàng”, “Ô hay nhỉ”....Nhân vật chính của truyện cũng không có tên, chỉ được định danh bằng một đại từ chỉ giới tính chung nhất: “em”. Tương tự, tên của các nhân vật trong Người sông Mê nhiều khi được bật ra từ một câu chuyện vui dí dỏm hay một sự ngẫu hứng: cu con, Chiền Chiện, anh Lê Nin… hoặc lộn xộn nhầm lẫn tuốt tuột giữa người này với người khác, giữa cõi này và cõi khác, kiếp này với kiếp khác. Hiện lên mù mờ trong cõi vô thức, nhân vật chẳng mấy khi rành mạch, càng không rõ tiểu sử. Người đọc khó có thể phân định đâu là Hương, đâu là Hoa, người nào còn sống, người nào đã chết, thậm chí nhân vật còn không nhớ rõ tên của chính mình. Sự nhầm lẫn giữa yếu tố thực và dòng tâm tư mê lú khiến cho tác phẩm như một ẩn dụ về những gì con người đã trải qua, những gì con người không nhớ hết. Trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, hệ thống tên gọi cũng mang những ý nghĩa thật đặc biệt. Phũ, Bóp, Cốc, Thế (Cõi người rung chuông tận thế) là những cái tên biểu thị cho sức mạnh của cái ác và quyền lực. Còn Mai Trừng là cái tên biểu thị đúng khả năng phát điện trường trừng phạt cái ác (thể nghiệm lời nguyền của người mẹ trước khi chết). Thủ pháp kí hóa nhân vật đặc biệt thể hiện rõ trong Mười lẻ một đêm. Tên của các nhân vật được kí hiệu hóa bởi nghề nghiệp, chức vụ, giới tính hay ngoại hình: họa sĩ Chuối Hột, Bà Mẹ, Cô Mơ Khô, giáo sư một, giáo sư Hai, Người Đàn Ông, Vị Cứu Tinh Sành Điệu, Ông Víp, Chín Yến, Mađam… Nguyễn Ngọc Tư, Thuận cũng có sự gặp gỡ với các nhà văn trên ở điểm này. Trong Gió lẻ
(Nguyễn Ngọc Tư), tên ba nhân vật chính được mặc định bằng đặc điểm bề ngoài và đường chỉ tiểu sử nhân vật: ông Buồn, anh Tìm Nội, Mỹ Ái. Trong China town
(Thuận), một trong những nhân vật chính được đặt biệt danh là I’m Yellow… Cách đặt tên nhân vật trong văn xuôi sau 1975 thể hiện bước chuyển biến về mặt bút pháp và xu
hướng tiếp cận với tiểu thuyết thế giới hiện đại. Con người với nguy cơ bị “nhòe mờ”, bị “tẩy trắng” trong guồng máy gấp gáp của cuộc sống hiện đại là một dấu hiệu tha hóa đáng báo động đối với mỗi chúng ta.
Bên cạnh việc làm mờ hóa tiểu sử, nhiều tác giả làm mờ hóa nhân dạng của nhân vật. Nếu văn xuôi truyền thống thiên về mô tả kĩ lưỡng các chi tiết mặt mũi đầu tóc thì tiểu thuyết và truyện ngắn sau 1975 thường chỉ ưu đãi cho những “gờ nổi”, “mặt tiền” hoặc những gợi ý mang tính định dạng về nhân vật. Bé Hon (Thiên sứ) mang đặc trưng của “sứ giả pha lê dịu dàng mỏng mảnh”: “tóc óng mượt, mắt lóng lánh như mắt thiếu nữ, cặp má lúc nào cũng ba tuổi, cái miệng lúc nào cũng mỉm cười thân thiện và bí ẩn với muôn vật, nước da trong suốt, trắng xanh”, “nụ cười pha lê”, “đôi môi chói rực như hai mảnh than hồng rơi lạc giữa trần gian u xám lạnh lùng”. Bé Hoài (Thiên sứ), là sự “đắp điếm” “đầu thừa đuôi thẹo” với “một mét hai mươi nhăm, ba mươi kg, đuôi sam” mãi mãi ở lại với tuổi mười bốn. Chị Hằng – người chị song sinh với Hoài, người được tạo ra “trong cơn cao hứng của tạo hóa” với hình hài của một thiên nga chuốt óng cũng chỉ được mô tả như thế này: “Có một ngọn lửa nhảy nhót trong mắt chị, trên tóc chị, trên da thịt chị, khiến người xung quanh sững sờ”. Các nhân vật: bào thai (Thiên thần sám hối), hắn (China town), Kim (Ngồi), cô gái điên, hắn (Đi tìm nhân vật), bốn người đàn ông trên chiếc xe trâu (Những đứa trẻ chết già), con cú (Thoạt kỳ thủy), những hồn ma (Người đi vắng)… đa số hiện diện trong hình hài của kí ức, không diện mạo, không lai lịch, thậm chí có nhân vật giữ vị trí quan trọng trong tác phẩm nhưng thực tế chỉ là tiếng nói vang vọng trong tâm tưởng của nhân vật khác. Nhân vật không được nổi lên bằng đường nét cá tính, cũng không thể hiện một đường viền lịch sử nào, không có chiều dày thực thể mà chỉ giống như những giọng nói, những hình dung, những biểu tượng. Nhân vật “em” (Trí nhớ suy tàn) tự mô tả về mình: “Hai mươi sáu tuổi, sống giữa thời tiết oi bức, không nhớ thương ai quá mức, không cả kịp phân tích kĩ lưỡng về các giấc mơ của mình”. Và đây là sự “ghi nhớ” của “em” về Vũ: “người gầy, đi hơi nghiêng sang trái, thi thoảng đau đầu nhưng không kêu ca, luôn mang trong túi quần một chiếc chìa khóa duy nhất và mang trên mặt những tâm trạng bất thường. Thích đi, yêu sự khó hiểu, đặc biệt say mê bầu trời”. Vẫn trong Trí nhớ suy tàn, đôi khi, nhân dạng là sự khái quát thứ hội chứng của con người hiện đại: “Trước cửa nhà có những đứa trẻ béo núc ních, áo may ô ba lỗ, quần cộc, ngồi nhìn ra đường nét mặt ngơ ngơ diệu vợi, đứa nào cũng mang kính cận lấp lánh”. Và đây là vài nét phác thảo mơ hồ đầy ước lệ về một tạng người: “Loại rừng rú./ Khuôn mặt ít ánh sáng/
Nói ngọng” (Trí nhớ suy tàn). Khi mô tả Vĩnh và Thụy, Chinatown tạo ra hai phiên bản gần như đồng nhất. Một là cha, một là con nhưng được miêu tả giống hệt nhau cả về chiều cao, cân nặng, bề ngoài và thói quen. Thụy: “Mười sáu tuổi Thụy cao bằng thằng Vĩnh bây giờ. Tóc Thụy cắt cao. Mắt Thụy xếch. Trong ô tô, Thụy ngả đầu vào vai tôi ngủ”. Và Vĩnh: “Thằng Vĩnh lại ngả đầu vào vai tôi ngủ. Mười hai tuổi nó cao bằng Thụy lúc mười sáu tuổi”; “Thằng Vĩnh cao bằng Thụy năm mười sáu tuổi. Tóc nó cũng cắt cao như tóc Thụy. Mắt nó cũng xếch như mắt Thụy”. Sự so sánh nghe chừng cụ thể nhưng thực ra trông Vĩnh như thế nào, Thụy như thế nào thì lại rất mù mờ…). Thế giới nhân vật vì vậy là một điều bí ẩn khó giải mã.
Một vấn đề đặt ra là: thủ pháp mờ hóa nếu nhìn qua thì thấy nó ngược với yêu cầu thể hiện con người cá nhân (bởi cá nhân là gắn liền với cái riêng, cái độc đáo, là cái không thể trộn lẫn). Nhìn lại ví dụ về nhân vật “em” (Trí nhớ suy tàn): “Hai mươi sáu tuổi, sống giữa thời tiết oi bức, không nhớ thương ai quá mức, không cả kịp phân tích kĩ lưỡng về các giấc mơ của mình”. Rõ là nhân vật được mô tả đấy, rõ là có cái riêng nhưng cái riêng ấy không đủ sức mạnh nhấn sâu vào tâm thức, ngược lại mờ mờ nhàn nhạt, chung chung trong một thứ cảm nhận mơ hồ, không tách bạch. Với cách viết như thế này, nhân vật luôn lưu lại trong ấn tượng về những mảnh vỡ, sự phân rã, nhạt nhẽo, thiếu màu sắc nổi trội của cá tính. So với cách phác họa nhân vật của Phạm Thị Hoài thì có phần giống nhau giữa hai tác giả này trong thủ pháp “quấy lẫn” nói trên.
Tại sao các nhà văn đương đại ưa dùng thủ pháp này trong thể hiện con người trong khi cái cá nhân rất cần được khẳng định bằng sự cá biệt của nhân dạng, tính tình? Phải chăng, trong cảm quan của thời đại kĩ trị, con người đang bị xóa mờ đi trước tốc độ phát triển chóng mặt của khoa học kĩ thuật. Người ta quan tâm nhiều hơn tới máy móc, sự giao tiếp của con người cũng bị hạn chế do đối tượng trực tiếp gặp gỡ hàng ngày của họ là công nghệ. Con người rơi vào bi kịch mất tiếng, mất ngôn ngữ, bị bào mòn tình cảm cộng đồng, nhạt nhẽo lạnh lùng như quy trình hoạt động của những cỗ máy hiện đại. Về một mặt nào đó, có thể thấy đây là những biểu hiện khá khác biệt so với nhân vật trong văn học tiền hiện đại. Tính “mờ mờ nhân ảnh” của nhân vật trong văn xuôi giai đoạn mới mang dáng dấp của con người hậu hiện đại, như nhà nghiên cứu Phương Lựu khẳng định: “không được xác định về mặt tính cách tâm lí xã hội, không được chú trọng về hoàn cảnh, nghề nghiệp, thậm chí không có danh tính mà chỉ là một sinh linh biến ảo”[155; 68]. Phản ánh điều này, văn chương hướng tới dành quyền suy
nghiệm cho bạn đọc về một hiện thực dang dở, về nguy cơ đánh mất cái tôi, nhòe mờ nhân vị của con người thời hậu hiện đại.
3.1.1.2. Phá vỡ các khung tính cách
Đây chính là biểu hiện rõ ràng nhất của thủ pháp “phi điển hình” trong xây dựng nhân vật. Trước đây, chúng ta đã quá quen thuộc với những tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình, những khuôn mẫu được soi sáng bởi sự khái quát, tưởng tượng, sáng tạo phù hợp với lí tưởng thẩm mỹ - xã hội của nhà văn. Nhà văn có thể quan sát vô số các nguyên hình xã hội để từ đó tạo ra một “chất lượng mới, một tổng thể mới” (Nói như Gorki, ông đã nghiên cứu hàng trăm ông chủ hiệu, hàng ngàn ông cố đạo đi qua cuộc đời mình để “rút lấy ở mỗi người trong số hai mươi, năm mươi, một trăm ông chủ hiệu, công chức, công nhân những nét, những thói quen, những thị hiếu, những dáng điệu, những niềm tin, cách nói… có tính chất giai cấp tiêu biểu nhất, rút ra rồi đúc kết những cái đó lại vào một chủ hiệu, một công chức, một công nhân – với thủ pháp này nhà văn sẽ xây dựng được một điển hình và đấy sẽ là nghệ thuật”[70; 294]. Văn xuôi Việt Nam sau 1975 cho người đọc một cái nhìn mới về thế giới nhân vật. Có thể nói, nhân vật hầu như không được tập trung khắc họa tính cách. Những điển hình văn học (và cả nguyên tắc điển hình hóa trong xây dựng từng được coi là một trong những thành công của văn xuôi hiện thực, văn xuôi cách mạng thì giờ hầu như không còn quan trọng). Nhiều nhân vật bị mờ hóa cả về nội dung lẫn hình thức. Hàng loạt các nhân vật Người đi vắng (Nguyễn Bình Phương) cũng tồn tại trong trạng thái ba phần mê, một phần tỉnh. Sự chuyển động không ngừng của nội tâm khiến cho nhân vật luôn sống trong đau khổ, mộng mị, ám ảnh bởi những tham vọng hoặc lỗi lầm. Họ không điển hình cho típ người nào được định trước. Không ai tốt hẳn, không ai xấu hẳn, không ai đại diện cho ai, có nhân vật xuất hiện một lần duy nhất trong tác phẩm rồi biến mất. Bao nhiêu nhân vật là bấy nhiêu mảnh vỡ phân rã, cho dù họ cùng một dòng máu, chung những người thân. Điều đặc biệt, sống bên nhau nhưng con người luôn cảm giác trống trải. Họ chủ yếu tồn tại theo tiếng nói của vô thức, còn tính cách hầu như hết sức nhạt nhòa, không rõ nét. Và như vậy, khi được giải phóng khỏi chức năng thể hiện tính cách, con người không dại diện cho một mẫu người nào, chỉ còn là một cá nhân, một tư tưởng, một con người với sự bất ổn… trong tính đời thường của nó.
Bên cạnh sự nhòe mờ tính cách (con người mảnh vỡ) nhân vật trong văn xuôi thời nay hấp dẫn, cuốn hút bởi tính đa ngã, sự dị biệt. Quỳ (Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành) không đại diện cho bất kì ai ngoài cô – một người đàn bà ham hố, mải
miết trên chuyến tàu đi tìm những thánh nhân. Chị - lúc như một nữ thánh, ban phát và đem lại hạnh phúc, lúc là một kẻ vô tình khi chối bỏ và phụ bạc tình yêu cũng như sự mong chờ của bao người. Ngày, chị là một quân y sĩ nhân hậu, giỏi giang. Đêm, chị trở thành một bệnh nhân mộng du, lang thang tìm kiếm giá trị tuyệt đích. Quỳ luôn sống trong sự mâu thuẫn giữa lí tưởng và cuộc đời thực thô nhám nhiều phi lý. Lý (Mùa lá rụng trong vườn) tạo ấn tượng mạnh đối với cả những người đọc khó tính. Vốn “là con người có độ sâu khác thường về tính cách”, “người phụ nữ này có thể rất ý nhị, kín đáo, lại có thể, thoắt cái trở nên tàn nhẫn, bạo liệt vô cùng… tung thả không giới hạn”. Hành động chăm sóc gia đình, khả năng khéo léo trong nội trợ khiến Lý nhiều khi thật dễ thương. Nhưng có những lúc cô nanh nọc như một kẻ thất học lắm điều với thói đố kị ganh ghét kiểu đàn bà. Lý vừa là một đóa hoa bừng nở, ngào ngạt khoe hương sắc (mỗi lần vắng nhà trở về “lại nhóng nhánh từ ánh mắt đến khóe môi”), vừa là kẻ cô độc, lầm lũi như một cái bóng, “xam xám cái áo nhuộm pin đèn, sùm sụp cái nón, xách cái cặp lồng cơm, lặng lẽ đi làm”. Nói về chị dâu của mình, chính Luận đã từng khẳng định: “Lý giàu thực tiễn, nhưng nghèo tư duy, một tư duy năng động có khả năng hiệu chỉnh cả bản thân. Chị trong trẻo ở nhiều lúc, do bản chất yêu đời, ham sống, do nhạy cảm, tháo vát. Nhưng chị mong manh, dễ thay đổi vì thiếu nền tảng, dễ bị kích động tức hứng nhất thời bởi các ý tưởng cuồng nhiệt, hoang đường”. Phương (Nỗi buồn chiến tranh) cũng được coi là một nhân vật đa ngã. Ở cô, người ta bắt gặp cả sự chung tình lẫn bạc bẽo, cả sự ngây thơ non nớt lẫn già dặn, cả sự quyết liệt lẫn những ngập ngừng. Phương khác Kiên, khác mẹ mình, nhưng lại có những đồng cảm vô thức đối với cha Kiên – một họa sĩ lạc thời, u uất khi nhìn thấy sự tuyệt lộ của tương lai nghệ thuật… Phương nhận thức được mình “hư hỏng”, thấy mình đang tự kết liễu cuộc đời mình trong lạc thú nhưng cô lại nỗ lực vượt lên chính những phán xét đó, sống như những gì mình