7. Giới thiệu bố cục luận án
3.2.3. Điểm nhìn không gian và điểm nhìn thời gian
Đa dạng hóa điểm nhìn trần thuật, tiểu thuyết và truyện ngắn sau 1975 không chỉ “tận dụng” các loại điểm nhìn bên trong, điểm nhìn bên ngoài, điểm nhìn người kể chuyện và điểm nhìn nhân vật để khai thác, biểu hiện con người cá nhân mà ở rất nhiều tác phẩm, không gian và thời gian còn được tái hiện gắn với cảm nhận của cá nhân, góp phần tạo ra cái nhìn nhiều chiều về con người.
3.2.3.1. Con người cá nhân trong góc nhìn không gian
Từ điểm nhìn không gian, chúng tôi nhận thấy, con người cá nhân được thể hiện rõ hơn nhờ được đặt vào những góc nhìn khác nhau như: không gian đời tư mang tính cá nhân, không gian lưu lạc, không gian của vũ trụ mênh mông vô tận.
+) Không gian cá nhân tù đọng, bế tắc
Thích hợp với cái nhìn thế sự - đời tư, không gian nghệ thuật trong văn xuôi cũng có nhiều thay đổi đáng kể. Nếu trước đây, ta chủ yếu bắt gặp không gian lịch sử rộng lớn (một mặt trận, một con đường chiến dịch, một nông trường, một nhà máy, một quảng trường, một hội nghị…), nơi đó diễn ra các sinh hoạt cộng đồng, tập thể (chiến đấu, khai hoang, đắp đê lấn biển…) thì nay không gian được chú ý lại là không gian sinh hoạt đời thường, không gian mang tính cá nhân riêng tư với đầy đủ sự bức bối, ngột ngạt, thế giới đồ vật chen lấn thế giới tinh thần. Đó là khoảng không gian thực bắt buộc con người phải bộc lộ đến cùng bản chất, đến cùng những bi kịch. Đám cưới không có giấy giá thú (Ma Văn Kháng) là một tiểu thuyết cho người đọc ấn tượng đặc
biệt về thứ không gian cá nhân này. Tự - một thầy giáo dạy văn có niềm đam mê nghề và nghiệp nhưng thực sự trở thành người cô đơn lạc lõng giữa đồng nghiệp. Anh bị xúc phạm, bị vùi dập, bị trù oán, bị vu oan, bị thuyên chuyển… Căn gác xép là nơi duy nhất để anh có thể trú ẩn, trốn đời và thăng hoa: “Căn gác xép hình vuông, mỗi chiều dài ba mét… nhỏ, hẹp nhưng đầu hồi lại trổ ra một cửa sổ, nhìn ra một vùng trời xanh biếc, bát ngát mây trời”, “Nơi đây, Tự thực sự đóng vai ông chủ, thiết lập một bầu không khí, một thế giới tinh thần theo ý hướng riêng, có hiệu suất cho mục đích, hoạt động của mình. Căn gác xép, thánh đường tôn nghiêm, tháp ngà cao quý, câu lạc bộ văn hóa, phân xưởng rèn đúc năng lực và ý chí của Tự, nơi tuổi bốn mươi ba của Tự trú ngụ hàng ngày”; “Ở đây, Tự xa lánh cái phồn tạp, trần ai, tách ra khỏi đời sống đang bị tước dần những giá trị đích thực…”. Ma Văn Kháng đã sử dụng không gian riêng nhỏ bé này cho Tự, giúp Tự thỏa mãn khát vọng đọc, viết, đồng thời cũng là chốn để anh quên đi cả những lục đục trong cuộc sống vợ chồng. Căn phòng “mười sáu mét vuông gạch men nâu”, “bốn trăm ô vuông nâu và một khuôn chữ nhật biến ảo” của bảy thành viên gia đình bé Hoài (Thiên sứ - Phạm Thị Hoài), nơi những dục vọng tầm thường chen chúc làm uế tạp những tâm hồn trong trẻo: “Cuộc sống bị những mái lở và chân ghế long ấy xâu xé, choán ngợp và không dành chỗ cho những cái hôn, thứ xa xỉ phẩm gia đình tôi không kham nổi”. Ở căn phòng ấy, người nào cũng bận rộn: người cha lo lắng bảo vệ uy tín, danh dự, người mẹ bận ca cẩm chuyện áo cơm, Hạc bận với việc quản lí hệ thống số đề, Hằng vùi đầu vào những cuộc tình lãng mạn. Chỉ có Hoài, như một con ốc thu nhỏ, hàng ngày ngồi bên cửa sổ để quan sát, tổng kết và phân chia loài người. Từ một không gian hẹp (ô cửa sổ trong căn phòng chật chội), Hoài đã mở tầm nhìn ra bên ngoài để nhận thức thế giới, thấy những vụng trộm, những thất bại, những bi hài. Tương tự, với nhiều truyện ngắn khác, Phạm Thị Hoài đã sử dụng điểm nhìn không gian cá nhân bức bối, ngột ngạt để nhìn rõ con người đã bị “đóng khung” trong đó. Đôi nam nữ trong Man Nương hò hẹn tại không gian “bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ trong căn phòng trống rỗng tầng ba có hai nhành xanh một thứ cây nào đó”, “một hành lang dài bếp dầu hôi chậu và guốc dép vãi như kẹo trước mỗi cửa phòng nào cũng bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ”. Hẳn rằng đó là một gian phòng tập thể nhỏ, chật chội giống như muôn vàn những gian phòng tập thể khác. Không thể thơ mộng và lãng mạn với một không gian như thế. Nhưng người ta vẫn tỏ ra văn hóa trong sự vụng trộm. Tầm nhìn gần, thu nhỏ khiến mọi trò chơi buộc phải diễn trình, chiều nào cũng như chiều nào, vào một giờ nhất định,
làm những động tác nhất định, nói những câu nhất định, chưa nói đã biết, không làm sẽ thiếu. Sự nhạt nhẽo, vô vị, sự nhàm chán, bức bối trở nên rõ hơn trong không gian này.
Kiêm ái cũng là một truyện ngắn bắt đầu bằng điểm nhìn không gian tập thể nhỏ hẹp và chật chội. Ở đó, bao gồm cả cuộc sống của hai mẹ con và những cuộc tình của mẹ. Căn buồng của họ “như một toa tàu treo mạo hiểm trên tầng năm”, “”Trong căn buồng – ga tàu treo của hai mẹ con, cái gì cũng chuẩn bị nhổ neo, không ở yên một chỗ, cái gì cũng phấp phới bay, nhất là bức bình phong vải phin hoa nội địa ngăn giữa nơi tiếp khách của mẹ và góc học tập của em, cái gì cũng mang tinh thần không rõ ngày mai trôi dạt phương nào, trừ những cuống vé của đám hành khách đàn ông…”. Từ điểm nhìn này, sự bất thường bày rõ. Họ có một gia đình nhưng gia đình đó có cấu trúc khác với các gia đình khác: “em”chỉ có mẹ mà không có bố, và những người đàn ông coi căn phòng của họ như là nơi công cộng, thích đến thì đến, thích đi thì đi. Tất cả những gì người mẹ làm đã đầu độc đứa con gái, khiến cho tâm hồn cô trở nên hoang mang, hoài nghi vào tất cả.
+) Không gian lưu lạc
Không gian càng rộng, con người càng bé nhỏ, cô đơn và lạc lõng. Đôi khi, con người không được sống trong không gian ấm áp của gia đình, của người thân (hoặc ít nhất đó là cảm thức mang lại cho con người do bị cô lập). Văn xuôi sau 1975 không chỉ nhấn mạnh không gian cá nhân bức bối và chật tù hẹp. Bên cạnh những “bức tường” tù túng khiến con người ngạt thở, các nhà văn còn tạo điểm nhìn từ những không gian mênh mông, hoang vắng, xa lạ,… khiến con người chơi vơi và càng thức nhận được sự bé nhỏ cũng như tình trạng bi thảm của chính mình. Tác phẩm của Nguyễn Ngọc Tư, Võ Thị Hảo, Nguyễn Huy Thiệp, Mạc Can, Thuận, Đoàn Minh Phượng, …. thể hiện rất rõ điều này.
Trong Cánh đồng bất tận, Nguyễn Ngọc Tư đã sử dụng trường nhìn không gian rộng lớn để cho nhân vật của mình “lang thang” trong đó. Cha con Nương (sau khi mẹ Nương bỏ đi) đã triền miên trong những chuyến đi dường như vô tận với những cánh đồng, con kênh không tên, chằng chịt. Không gian họ sống là những cánh đồng hoang, những cơn mưa rã rời trong tuyệt vọng, những mùa gió chướng non xập xòe, những mùa khô “bầy vịt lăn ra chết gió”… Ở đó, thỉnh thoảng có ước mơ ánh lên rồi nhanh chóng lụi tàn trong lo sợ. Cả Nương và Điền đều bị đè nặng cảm thức về sự bất an của con người trong không gian hoặc xao xác khô cháy, hoặc nổi trôi, bất định đến mênh mông vô vọng ấy: “Đàn vịt đưa chúng tôi hết cánh đồng này đến cánh đồng khác. Đôi khi không hẳn vì cuộc sống, chúng là cái cớ để chúng tôi sống đời du mục, tới những chỗ vắng người”; “Trời đất ủ dột nhìn mưa vào mùa”; “hai chị em tôi lạc giữa đồng. Cơn mưa buổi xế chiều làm tắt rụi ánh mặt trời, và đêm tối nhanh chóng ập xuống. Mưa giăng bốn bề, những rặng vườn trở nên xa vời, mù mịt…”; “Gió chướng trở ngọn, trên những cánh đồng ủ ê tin buồn”; “mùa du mục của chúng tôi kéo dài liên tục từ mùa mưa sang nắng, rồi lại mưa. Nhiều lúc tôi hơi nhớ con - người” “Và chiếc ghe, cánh đồng, dòng sông thênh thang mãi…”…. Điểm nhìn không gian này khiến cả Nương và Điền ngày ngày cảm nhận sự rã rời trống trải. “Sống đời mục đồng, chúng tôi buộc mình đừng yêu thương, quyến luyến bất cứ ai, để khỏi ngậm ngùi, để khỏi dửng dưng khi cuốn lều, nhổ sào đi sang cánh đồng khác, dòng kinh khác. Chúng tôi vô định hơn bất cứ người nuôi vịt chạy đồng nào…”. Điểm nhìn không gian của Nguyễn Ngọc Tư vừa thực (bởi nó gợi tả những cánh đồng, con kênh chằng chịt vùng Nam Bộ) vừa ảo (bởi nó hoang vắng mênh mông ngay từ cảm thức mất đi cuộc sống vốn dĩ). Tương tự như Cánh đồng bất tận, Nguyễn Ngọc Tư dùng con đường và gió để làm khung cảnh
nền cho nhân vật trong Gió lẻ. Những cơn gió buốt lạnh trở đi trở lại trong truyện, từ khi cô gái câm lên xe, “gió lẻ bắt đầu ướm chân vào mùa”, gió “cô độc nghênh ngang đi qua rẫy tạo một cảnh tượng buồn cười, chỗ thẳng, chỗ xiên chỗ rối bời”, “Gió thổi ngoài kia cồn cào, vẫn là thứ gió xé nhỏ đau đớn buốt lạnh” ... Bên cạnh gió là con đường mà ba con người đơn độc trên chuyến xe đó đi qua: từ chỗ có người đến cánh đồng hoang không người, từ điểm chợ héo đến nơi có chợ trưa, từ nông thôn qua thành phố…Gió và con đường trải dài mãi như không có điểm dừng góp phần tô đậm những kiếp người chông chênh cô lẻ. Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng) cũng sử dụng điểm nhìn không gian để giúp người đọc hình dung rõ hơn về nỗi cô đơn lưu lạc của An Mi. Sau tang lễ của chồng, An Mi đã quyết định sắp xếp cho mình một cái chết, “chết trên đường”, “ở một nơi chốn không tên”, không ai biết cô và cô cũng không có gì lưu dấu. Những chuyến tàu vô định, những thành phố mà cô không biết tên, những sân ga xa lạ, những đám sương mù nơi đất khách… là thứ không gian Đoàn Minh Phượng tạo ra, giúp độc giả nhìn thấy rõ hơn sự cô độc, lạc loài của An Mi cũng như tình cảnh tương tự của những lưu dân khác. Cách thức tạo dựng không gian lưu lạc để soi chiếu nhân vật nói trên cũng được tìm thấy trong China town, T mất tích (Thuận), Quyên
(Nguyễn Đức Thọ). Điểm nhìn này hoàn toàn phù hợp khi nhà văn muốn tạo ra sự đối lập giữa cái cá nhân nhỏ bé, cô độc với không gian xa lạ, rộng lớn như vô tận mà con người rơi vào.
3.2.3.2. Con người cá nhân trong góc nhìn thời gian
Thể hiện con người phức tạp, bí ẩn trong dòng chảy thế sự đời tư, các tác giả cũng hết sức linh hoạt khi sử dụng thời gian. Đôi khi mốc thời gian không còn mang tính khách quan khi nhân vật được nhìn nhận trong thời gian nhiều chiều và liên tục chuyển đổi, luân phiên, gấp khúc thay thế lẫn nhau. Do thiên hướng nắm bắt chiều sâu tâm lí con người nên nhiều tác phẩm giới hạn trong thời gian sự kiện rất ngắn. Ở tiểu thuyết Gặp gỡ cuối năm (Nguyễn Khải), sự kiện chỉ diễn ra trong phạm vi vài tiếng đồng hồ. Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu) cũng chỉ được gói ghém trong phạm vi từ ba giờ sáng tới non trưa. Đời thế mà vui (Nguyễn Huy Thiệp) chỉ diễn ra trong một buổi sáng… Bù lại, thời gian tâm lí, thời gian hồi tưởng thì có thể kéo dài tới vô cùng. Với Kiên (Nỗi buồn chiến tranh), Hai Hùng (Ăn mày dĩ vãng), Quy (Chim én bay), Lực (Cỏ lau), Cô gái (Trí nhớ suy tàn)… thời gian quá khứ trải dài với trùng trùng kỉ niệm. Quá khứ đồng hiện cùng thực tại và tương lai, các lớp thời gian chồng lên nhau, có khi nhòe mờ, có khi đứt nối lộn xộn đã phá vỡ cấu trúc truyện truyền thống, đưa kiểu cốt
truyện tâm lí lên hàng đầu, đẩy cốt truyện sự kiện xuống hàng thứ yếu. Cùng với điểm nhìn không gian, điểm nhìn thời gian giữ vai trò quan trọng trong việc xây dựng và thể hiện nhân vật, đặc biệt là việc khám phá thế giới nội tâm hết sức riêng tư của con người.
Trí nhớ suy tàn (Nguyễn Bình Phương) chảy theo dòng độc thoại nội tâm của nhân vật. Quãng thời gian được tính từ thời điểm “Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi sáu tuổi” và khép lại sau ngày sinh nhật của cô gái, đúng bảy giờ ba phút, trên một chuyến tàu đi về phương Nam. Cô rời bỏ gia đình, người yêu, đồng nghiệp, Hà Thành. Đáng nói là, thời gian tâm tưởng được mở ra giữa hai đầu thời gian vật lí ấy thì lại đằng đẵng dài và bộn bề biến cố. Cô nhớ về Tuấn, về kỉ niệm bên gốc điệp vàng. Cô nghĩ về Vũ, và những lần đi chơi, nhớ những tẩn mẩn cô đơn một mình chẳng ai thấu hiểu. Giả sử các sự kiện có chồng xếp, đứt nối, xáo trộn… thì đó cũng là lẽ đương nhiên. Bởi vì tiểu thuyết này là một tạp ghi của một trí nhớ đã suy tàn. Hai người đàn bà xóm trại (Nguyễn Quang Thiều) không sống trong thời gian hiện tại mà sống bằng kỉ niệm đã qua và những chờ đợi vào một tương lai không bao giờ đến. Thời gian sống của họ là sự lặp lại bất di bất dịch với những cái Tết gói bánh ngóng đợi trong vô vọng những người đàn ông của họ. Sự chờ đợi vĩnh cửu như kí ức không hề biết già (chỉ có hình ảnh của tấm lưng còng, chi tiết hai bà cằn nhằn về món tép kho dưa không nhừ và những chiếc bánh chưng thiu là thứ minh chứng cho thời gian xác thực, đau lòng và nghiệt ngã nhất). Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành cũng sống theo lối “phi thực”, “phi thời gian”. Nói khác đi, quá khứ và hiện tại luôn đồng hiện, nhắc chị phải sống đúng với những “ham hố” mà chị săn đuổi. Tình yêu đối với người đàn ông đã mất trong quá khứ được dồn vào tình yêu và sự hi vọng đối với người chồng hiện tại. Những cánh rừng Trường Sơn, những trận đánh, những cái chết trong quá khứ luôn hiện về, khiến chị không thể thoát khỏi cơn mộng du dù chị ý thức được về nó. Trong
Cánh đồng bất tận, Gió lẻ, Dòng nhớ và với rất nhiều truyện ngắn khác, Nguyễn Ngọc Tư cũng sử dụng điểm nhìn thời gian làm cái nhìn quy chiếu nhân vật, để cho nhân vật sống trong dòng hồi ức đan xen, cắt dán giữa quá khứ và hiện tại. Câu chuyện Gió lẻ
bắt đầu khi cô bé “câm” đi nhờ xe của Dự và Gã. Mỗi chặng đường, mỗi chi tiết trên chuyến xe có thể đụng chạm khiến cho cánh cửa quá khứ của cô bật mở. Khi Dự xơn xớt tán tỉnh cô phục vụ bàn, “em” nôn ói vì nó gợi nhắc đến kỉ niệm về người cha nói năng ngọt ngào nhưng giả dối, gián tiếp gây ra cái chết của mẹ. Khi cái cửa kêu kẹt, “em” giật mình nhớ cánh cửa mành may bằng bao xi măng ở cái chòi rẫy gió Mai Lâm
(cái cửa đó khiến người ta không thể phân biệt được “âm thanh sột soạt là do con cò, gió hay của con người”. Vì vậy mà em không thể chống đỡ khi ông Tám hãm hiếp mình). Nhìn thấy gương mặt vô cảm của ông Buồn, em nhớ mình từng có nỗi buồn trong những ngày ở Mai Lâm, được ông Tám Nhơn Đạo nuôi nấng yêu chiều như cha con và rồi lại bị ông cưỡng bức.
Có thể nói, cách thức tổ chức điểm nhìn thời gian và điểm nhìn không gian trong tiểu thuyết và truyện ngắn sau 1975 khiến cho việc thể hiện con người cá nhân đạt tới tầm sâu mới. Phối hợp và tương tác linh hoạt các loại điểm nhìn khác nhau, các nhà văn đã tạo ra tiếng nói đa thanh về đời sống hiện thực và con người.