5. Nhân vật nữ pha (đào pha) Súy Vân, Thiệt Thê khát vọng nhân bản về cuộc sống hạnh phúc lứa đô
3.1. CƠ SỞ, NỀN TẢNG VĂN HÓA CỦA NHÂN VẬT CHÈO HIỆN ĐẠ
Đến những năm cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, sự tìm kiếm, khám phá của các nước phương Tây đối với phương Đông đã trở thành trào lưu. Trong quá trình khám phá, tìm kiếm đó, các nước phương Tây không chỉ phát hiện ra thuộc địa, thị trường, phát hiện ra những nguồn lợi vật chất lớn mà còn phát hiện ra cả một hệ tư tưởng, một hệ giá trị văn hóa - thẩm mỹ - tinh thần đặc thù ở phương Đông. Còn các nước phương Đông (trong đó có Việt Nam), qua tiếp xúc với phương Tây, như được bừng thức sau hàng ngàn năm ngưng trệ, khép kín, nửa thức nửa ngủ trong ý thức hệ Nho giáo. Cùng với sự giác ngộ về sự vượt trội của văn minh vật chất và kỹ thuật, các nước phương Đông điềm tĩnh nhận ra những hạn chế, những tụt hậu của mình và nhanh chóng tiến hành một sự chọn lọc, tiếp nhận những yếu tố phù hợp của phương Tây để tự cải biến và làm giàu thêm cho gia tài của mình. Và, chính ý thức không chối từ về văn hóa, ý thức chủ động tiếp thu những điểm tiến bộ của văn hóa, khoa học, nghệ thuật phương Tây đã tạo cho các nước phương Đông một nhịp độ phát triển gấp gáp và có hiệu quả trong tiến trình hội nhập quốc tế.
Tìm hiểu nghệ thuật phương Đông, các nhà nghệ thuật học phương Tây cũng đã thu lượm được nhiều điều mới lạ, những sức sống mới, những khả năng mới trong sáng tạo nghệ thuật. Nhà đạo diễn lỗi lạc của Anh là Edward Gordon Craig đã từng sang Trung Quốc nhiều năm để tìm hiểu thực tế sân khấu châu Á và đã vận dụng những kinh nghiệm thu lượm được để xây dựng phong cách nghệ thuật nhà hát của mình. Antonin Artaud và sự ra đời của "Sân khấu tàn khốc" chính là do ảnh hưởng của sân khấu Inđônêxia, những nhà hoạt động nghệ thuật như Appia, J.Copeau, Dullin, Lugné-Poe'
v.v.. cũng đã sử dụng các yếu tố phương Đông trong quá trình sáng tạo, cách tân của mình. Đặc biệt là Bertolt Brecht cũng đã thừa nhận trong "Sân khấu tự sự" (theatre épique) của ông, ông đã tham khảo nhiều kinh nghiệm châu Á, đặc biệt là những nguyên tắc ước lệ phương Đông.
Ở Việt Nam, sự xâm nhập của phương Tây là nguyên nhân trực tiếp dẫn đến những thay đổi về điều kiện sinh hoạt vật chất và văn hóa tinh thần, trong đó văn học nghệ thuật là một yếu tố nổi trội. Nhà phê bình Hoài Thanh trong tiểu luận Một thời đại thi ca đã coi "sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ". Cắt nghĩa những biến đổi lớn lao về điều kiện sinh hoạt vật chất và tinh thần của xã hội Việt Nam, ông xác nhận: "Chúng ta ở nhà tây, đi giầy tây, mặc áo tây. Chúng ta dùng đèn điện, đồng hồ, ô tô, xe lửa, xe đạp... Nói làm sao xiết những thay đổi về vật chất phương Tây đã đưa lại tới giữa chúng ta! Cho đến những nơi hang cùng ngõ hẻm cũng không còn giữ nguyên hình như ngày trước. Nào dầu tây, diêm tây, nào vải tây, chỉ tây, đinh tây... Một cái đinh cũng mang theo nó một chút quan niệm phương Tây về nhân sinh, về vũ trụ"(1).
Khi đất nước trở thành thuộc địa của Pháp, người Pháp đã tiến hành một loạt cải cách trong hệ thống giáo dục. Việc sử dụng chữ Quốc ngữ và chữ La tinh đã chiếm ưu thế. Khuyến khích nói tiếng Pháp, mở mang báo chí, lập các nhà xuất bản, xây dựng các nhà hát, khuếch trương văn hóa, khoa học nghệ thuật phương Tây, truyền bá lối sống, lối ứng xử theo nghi thức phương Tây... Điều đó đã tạo nên một diện mạo mới cho đời sống văn hóa tinh thần, bước đầu trên lĩnh vực sân khấu là các chuyến lưu diễn của một số đoàn kịch Pháp. Một cuộc "giao lưu" văn hóa thực sự đã diễn ra giữa văn hóa phương Tây và văn hóa truyền thống...Sân khấu Việt Nam đã tiếp thu những yếu tố mới trên nhiều lĩnh vực trong đó có lĩnh vực văn học nghệ thuật. Chịu ảnh hưởng trực tiếp của sân khấu Pháp với những tác giả cổ điển nổi tiếng Racine,
Corneille, Moliere... nghệ thuật kịch nói Việt Nam đã ra đời vào những năm 20 của thế kỷ XX.
Thế hệ học sinh thuở ấy (nay đều là các giáo sư tên tuổi như: GS. Phan Ngọc, GS. Đỗ Đức Hiểu, GS. Trần Bảng, PGS. Hà Văn Cầu...) đều thuộc lòng những đoạn đối thoại thơ từ các vở kịch của Moliere, Corneille, Racine... và đều nắm rất chắc thi pháp cổ điển (Luật Tam duy nhất).
Ảnh hưởng của sân khấu Pháp đến nghệ thuật sân khấu Tuồng, Chèo không thuận chiều như đối với sân khấu kịch nói. Đây thực sự là một cuộc đối đầu giữa hai nền văn hóa Đông và Tây, một cuộc đối đầu phức tạp và dai dẳng. Nền văn minh phương Tây với tư duy hướng ngoại, lên khoa học kỹ thuật với sự trù phú về đời sống vật chất. Còn nền văn minh phương Đông với tư duy hướng nội, đi vào cái bên trong, tìm hiểu cái tâm linh con người. Hai nền văn hóa rất khác nhau, tạo nên hai phương pháp nghệ thuật khác biệt. Nếu theo nguyên tắc của thi pháp, kịch cổ điển Pháp đòi hỏi một hành động duy nhất, diễn ra trong một thời gian (một ngày) ở một địa điểm, thì nghệ thuật Chèo thuộc dòng sân khấu Á Đông lại thiên về ước lệ, tả ý, tả thần, trích từ gồm cả chuỗi hành động, diễn ra có khi trên cả đời người, ở những không gian vô hạn định. Lối diễn của kịch đòi hỏi một kiểu sân khấu khép kín ba mặt để thuận tiện cho việc bày biện cảnh trí nhằm tạo ảo giác. Chèo lại diễn ra trên một sàn diễn trống trơn, người xem quanh ba mặt, thời gian được hiện qua các thủ đoạn hát múa ước lệ.
Tuy nhiên, trong khoảng thời gian khi mà luồng gió Âu hóa tràn vào mọi ngóc ngách của đời sống xã hội thì nền văn hóa vốn nằm trong quỹ đạo phương Đông cổ truyền thực sự đã bị lung lay tận gốc, dường như nó đã bị lỗi nhịp trước dòng tiến hóa xã hội. Cùng với sự xuất hiện của kịch nói Pháp, của điện ảnh phương Tây, của tuồng Tầu, múa Ấn Độ... trong nước thì Tuồng từ cung đình ra thành phố, Cải lương Nam Bộ phát triển theo lối kịch Thái Tây... Nghệ thuật Chèo cũng bước đầu tràn vào thành phố (song song tồn tại với
những gánh Chèo quê). Buổi đầu là Chèo Văn Minh (một loại nghệ thuật Chèo có pha Tuồng) rồi đến Chèo Cải lương do Nguyễn Đình Nghị làm chủ soái. Ông tuyên ngôn cải cách Chèo theo tinh thần tả thực của sân khấu phương Tây. Ông cho vẽ phông màn, bày biện cảnh trí để quy định không gian cụ thể, bỏ những lớp trò ước lệ, bỏ hình thức múa vì ông cho rằng nó không giống thực như ngoài đời.
Tuy nhiên phong trào cải lương cũng không tồn tại được lâu dài, cho đến những năm 1940 nghệ thuật Chèo và Tuồng gần như bị mai một, chỉ còn một vài gánh hát được kết hợp cả diễn Tuồng và diễn Chèo đi biểu diễn ở những vùng xa xôi hẻo lánh, đời sống rất leo lắt, nhiều nghệ nhân đã từ bỏ nghề nghiệp của mình.
Năm 1945, Cách mạng tháng Tám thành công. Dù đất nước vừa mới giành lại được độc lập đã phải bước ngay vào cuộc kháng chiến chống Pháp, nhưng cách mạng thực sự đã mang lại cho nghệ thuật truyền thống một thời kỳ phục hưng rực rỡ, chưa từng thấy trong lịch sử phát triển của nó. Hầu như ở tỉnh nào trên miền Bắc đều có một đoàn Chèo chuyên nghiệp và các đội chèo không chuyên thì xuất hiện ở khắp nơi. Theo Gs. Trần Bảng thì năm 1964 riêng tỉnh Hải Dương đã có 360 đội chèo không chuyên. Nhu cầu hát chèo, học hát chèo cao đến mức Đài phát thanh tiếng nói Việt Nam phải mở một chương trình dạy hát chèo và hát dân ca 30 phút hàng ngày vào buổi trưa. Nghệ thuật chèo đã giành được vị trí đáng kể trong đời sống xã hội.
Trên phương diện nhận thức, lý luận - sự tiếp thu các tri thức tiên tiến thế giới và sự nhận thức ra chân giá trị của nghệ thuật truyền thống để đề ra phương hướng phát triển nghệ thuật truyền thống thực sự không phải dễ dàng. Có một thực tế là những người lãnh đạo văn nghệ cách mạng nói chung và nghệ thuật chèo nói riêng đều là những trí thức hàng đầu của nền văn học nghệ thuật cách mạng: Tố Hữu, Hoài Thanh, Thế Lữ, Học Phi, Trần
Bảng, Trần Hoạt... Trong hành trang tri thức của họ vốn đầy ắp các kiến thức văn hóa cổ, kim, đông, tây, đặc biệt là vốn tri thức phương Tây.
Tiếp theo sự ảnh hưởng của văn hóa Pháp, cụ thể là sân khấu cổ điển Pháp, những nhà sân khấu cách mạng Việt Nam còn ảnh hưởng sâu sắc bởi nền sân khấu Nga Xô viết - Một nền sân khấu đã trở thành trung tâm chú ý của tất cả các nhà hoạt động sân khấu tiến bộ trên toàn thế giới.
Những quan điểm tiến bộ về nghệ thuật cùng sự thuận lợi đồng chí hướng trong đời sống chính trị đã khiến sân khấu Xô viết có những ảnh hưởng sâu rộng trong đời sống xã hội cũng như trong tiếp nhận nghệ thuật của văn nghệ sĩ nước ta. Một cuộc tiếp nhận tự giác với biết bao hào hứng bằng nhiều con đường khác nhau, song đều với sự tiếp nhận trân trọng như với lý tưởng xã hội chủ nghĩa mà đất nước Nga là biểu tượng.
Khi các chuyên gia nổi tiếng của Liên Xô: Oxtanôpxki, Vaxiliep, Mônakhôp sang Việt Nam trực tiếp dàn dựng một số tiết mục trên sân khấu kịch nói như Câu chuyện Ieccut của Acbudop; Platonk-reset của Kornâytruc... và giảng dạy về lý luận, thì thế hệ Xtanilapxki đã được truyền bá vào Việt Nam một cách có hệ thống và tương đối hoàn chỉnh với ba điểm cơ bản:
Thứ nhất:
Xtanilapxky chủ trương một sân khấu nghiêm túc, có mục đích xã hội rất cao. Sân khấu phải tác động vào đời sống xã hội sân khấu coi trọng yếu tố giải trí nhưng không lấy giải trí là mục đích cuối cùng. Stanilapxki nói: "Người ta đến sân khấu để giải trí và ra về mang theo sự suy nghĩ".
Thứ hai: Xtani đòi hỏi trên sân khấu phải là sự thật và sự sống.
Cả đời Xtani đã thử nghiệm không ngừng để tìm cho người diễn viên con đường vững chắc dẫn tới sự thật và sự sống của nhân vật. Không phải sự trần trụi thô sơ của đời sống vụn vặn thường ngày mà là sự thật lớn của tâm
hồn, trí tuệ con người. Xtani có cao vọng "Dành lại cho sân khấu khả năng miêu tả sâu sắc tinh vi đời sống tinh thần cực kỳ phong phú bí ẩn của nhân vật, trước kia vốn là độc quyền của văn học".
Và cuối cùng là: Phải có kỹ thuật điêu luyện.
Sân khấu là một nghề khó khăn, ngoài linh cảm và năng khiếu, còn phải tinh thông nghề nghiệp. Mục đích sân khấu cao cả thì càng yêu cầu bản lĩnh nghề nghiệp vững vàng.
Ba yêu cầu trên của Xtanilapxki thực sự là kim chỉ nam cho bất kỳ một nền sân khấu chân chính nào, bất kỳ một trường phái sân khấu nào.
Tuy nhiên, tiếp thu tinh thần tiên tiến ấy, những người làm sân khấu Việt Nam còn tiếp thu luôn cả phương pháp sân khấu - thể hệ Xtanilapxki một cách nghiêm túc đến máy móc để rồi tạo nên những khuynh hướng cách tân trong xây dựng nghệ thuật Chèo hiện đại: Khuynh hướng kịch Chèo, khuynh hướng nhạc kịch hóa Chèo... ảnh hưởng không nhỏ đến việc xây dựng các nhân vật Chèo mà ta sẽ khảo sát kỹ ở những phần tiếp theo.