Về bút pháp

NHỮNG ĐIỂM DỊ BIỆT GIỮA THƠ THIỀN VIỆT NAM THỜI LÝ – TRẦN VÀ THƠ THIỀN NHẬT BẢN

3.1.2.8. Về bút pháp

Xuất phát từđặc điểm chung của Văn học trung đại Việt Nam, thơ Thiền Lý – Trần thường sử dụng những hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng mang tính ước lệ cao. Chẳng hạn như những hình ảnh “vô khổng địch” (sáo không lỗ), “vô huyền cầm”

(đàn không dây) để chỉ những cách thức, phương tiện vượt khỏi khuôn sáo tầm thường để giúp người ta lĩnh hội được cái chân lí huyền diệu. Ví dụ:

Hứng thời xuy hề, vô khổng địch

(Phóng cuồng ngâm – Tuệ Trung)

(Hứng lên chừ, thổi sáo không lỗ)

(Bài ngâm cuồng phóng)

Vô huyền cầm thượng tấu dương xuân Thiên cổ vạn cổ thanh bất tuyệt

(Niêm tụng kệ - Trần Thái Tông)

(Đàn không dây gãy khúc dương xuân Vang mãi muôn đời âm chẳng dứt)

Hình ảnh “ngọc phần sơn thượng” (ngọc bị thiêu trên núi), “liên phát lô trung” (hoa sen nở trong lò lửa) để chỉ cái chân tâm của người đạt đạo: bền vững, thường tồn, không sợ gì thử thách:

Ngọc phần sơn thượng sắc thường nhuận Liên phát lô trung thấp vị can

(Thị tịch – NgộẤn)

(Ngọc bị thiêu trên núi mà vẫn luôn tươi nhuần Hoa sen nở trong lò lửa mà vẫn ướt chưa hề khô)

(Dạy bảo lúc sắp mất)

hay hình ảnh “thủy nguyệt” (trăng trong nước) chỉ thế giới sắc tướng chỉ là giả, là ảo mà nhiều người lầm tưởng là thật và cứ bám vào đó. Ví dụ:

Hữu không như thủy nguyệt Vật trước hữu không không

(Hữu không – Đạo Hạnh)

(Có và không giống như ánh trăng trong nước

Đừng nên bám vào “có”, cũng đừng cho cái “không” là không)

(Có và không)

Tùng phong thủy nguyệt minh Vô ảnh diệc vô hình

(Gió trên cành thông, trăng sáng dưới nước Không có bóng cũng không có hình)

(Tìm tiếng vang)

Những hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng mang tính ước lệ trên có tác dụng hình tượng hóa, cụ thể hóa những triết lý, yếu chỉ vốn rất trừu tượng, khó nắm bắt; làm cho người đọc, người nghe dễ dàng hơn trong việc nắm bắt chân lí. Đồng thời, nó cũng làm cho những bài kệ, bài thơ với mục đích thuyết giảng giáo lí không còn khô khan, cứng nhắc mà trở nên mềm mại, thi vị, dễđi vào lòng người hơn.

Thơ Thiền Nhật Bản luôn luôn sử dụng bút pháp tả thực. Ngay khi trong Haiku có xuất hiện hình ảnh “vầng trăng trong nước” thì đấy cũng là hình ảnh thực chứ không phải hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng. Thử so sánh hai câu thơ của Đạo Hạnh và Minh Trí được dẫn ở trên với vài bài Haiku có hình ảnh “vầng trăng trong nước” ta sẽ thấy rõ điều đó. Ví dụ: Vốc mảnh trăng chơi từ trong chậu nước làm trăng đổ rơi. (Ryuo) Trong hơi mát này nằm yên dưới nước trăng còn ngủ say. (Ryusui) Ôi con thủy điểu mổ tan vầng trăng trên mặt nước đầm. (Zuiryu)

Rõ ràng, hình ảnh “thủy nguyệt” trong các bài thơ Thiền của Việt Nam được sử dụng như một hình ảnh để so sánh, để khẳng định một triết lí rằng có và không

đều là hưảo như vầng trăng trong đáy nước. Nó có đó nhưng không phải là thật bởi nó chỉ là bóng chứ không phải là hình. Nói cách khác, đó là hình ảnh được tâm trí huy động, liên tưởng chứ không phải là một hình ảnh xuất phát từ sự quan sát trực tiếp. Nó chỉ là phương tiện chứ không phải là cứu cánh. Trong khi đó, hình ảnh

“vầng trăng trong nước” trong những bài Haiku đều là hình ảnh thực, xuất phát từ

sự quan sát cụ thể, trực tiếp. Nó cũng không nhằm khẳng định, triết lí về sự hư ảo. Nó là nó. Phương tiện cũng là nó mà cứu cánh cũng là nó. Nếu không như thế sao Ryuho có thể hồn nhiên mà “vốc mảnh trăng chơi”, Ryusui có thể say mê ngắm nhìn vầng trăng đang “ngủ say” dưới nước, con thủy điểu có thể “mổ tan vầng trăng” ? Không cần biết thực sự là “có” hay “không”, thực hay ảo, thật hay giả; chỉ

cần biết ngay lúc này đây, trăng đang hiện hình trong nước: sáng trong, lung linh, huyền ảo, tuyệt trần. Và ta hãy chiêm ngưỡng nó, chơi đùa cùng nó. Ta như nghe

được những lời nhắn nhủ “vô thanh” từ những bài Haiku đơn sơ mà huyền diệu ấy. Chả trách Thi tiên Lí Bạch của Trung Quốc, trong lúc ngà say, đã nhảy cả xuống sông mà ôm lấy vầng trăng (!)

Bên cạnh việc sử dụng các hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng với tính ước lệ cao, về bút pháp, thơ Thiền Lý – Trần còn thường sử dụng cách diễn đạt nghịch ngôn, phi logic. Ví dụ:

Nhật nhật khứ hoạch hòa Thì thì không thương lẫm.

(Nhất nhật hội chúng – Tịnh Không)

(Ngày ngày gặt lúa về

Quanh năm kho đụn rỗng)

(Một ngày hội họp các môn đồ)

Vô huyền cầm thượng tấu dương xuân Thiên cổ vạn cổ thanh bất tuyệt

(Niêm tụng kệ - Trần Thái Tông)

(Đàn không dây gảy khúc dương xuân Vang mãi muôn đời âm chẳng dứt)

Hay để trả lời cho câu hỏi của Qui Sơn: “Lão tăng bách niên hậu hướng sơn hạ tác nhân đầu thủy cổ ngưu, ý chỉ như hà?” (Trăm năm sau lão tăng này sẽ xuống núi làm con trâu nước, ý nghĩa thế nào?), Sư (tức Tuệ Trung) đáp:

Hồng đạo trác tàn anh vũ lạp Bích ngô thê lão phượng hoàng chi

(Nếp hồng mổ lụi hạt anh vũ

Ngô biếc ngồi trơ nhánh phượng hoàng)

(Tùy theo cơ duyên mà ứng đối)

Đây là bút pháp nhằm truy bức người cầu đạo đến chân tường, ở đó, mọi hiểu biết, suy luận theo logíc thông thường đều bất lực, nhằm phá bỏ tư duy luận lí, phá bỏ cái nhìn nhị kiến lầm lạc, để cùng với cơ duyên, làm cho người cầu đạo bừng ngộ.

Ngoài ra, đối cũng là một thủ pháp nghệ thuật khá quen thuộc và quan trọng trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam bởi nó đã trở thành luật (bắt buộc) của thể Đường luật. Thủ pháp này được biểu hiện vô cùng phong phú. Về phương thức có thể là đối lập hoặc đối xứng; về biểu hiện, có thể là đối thanh, đối từ, đối ý …v…v. Thửđọc vài dẫn chứng tiêu biểu:

Xuân lai, xuân khứ nghi xuân tận Hoa lạc, hoa khai chỉ thị xuân

(Đáp đệ tử diệu đạo chi vấn – Chân Không)

(Xuân đến, xuân đi nghĩ là xuân đã hết Hoa rụng, hoa nở vẫn chỉ là mùa xuân ấy)

(Trả lời đệ tử hỏi vềđạo huyền diệu)

Thúy trúc, hoàng hoa phi ngoại cảnh Bạch vân, minh nguyệt lộ toàn chân

(Nhật nguyệt, II– Thiền Lão)

Trúc biếc, hoa vàng không phải là cảnh bên ngoài Mây trắng, trăng sáng lộ rõ cái ‘chân” toàn vẹn

(Ngày tháng, II)

Càn khôn tận thị mao đầu thượng Nhật nguyệt bao hàm giới tử trung

(Đáp Pháp Dung sắc - không, phàm - thánh chi vấn – Khánh Hỷ)

Trời đất hết thảy đều nằm trên đầu một sợi lông Mặt trời mặt trăng chứa đựng trong một hạt cải

Chính cách đặt các từ ngữ, hình ảnh… trong thế đối lập hoặc đối xứng với nhau có tác dụng gây ấn tượng mạnh, khắc sâu vào tâm trí người đọc những hình

ảnh được đề cập. Ngoài ra, đối còn tạo ra sự cân đối, nhịp nhàng cho câu thơ, giúp người đọc, người nghe dễ nhớ, dễ thuộc. Và sự cân đối, nhịp nhàng cũng chính là một trong những tiêu chí thẩm mĩ của thơ trung đại Việt Nam nói riêng, nghệ thuật Việt Nam nói chung.

Thơ Thiền Nhật Bản không sử dụng cách nói nghịch ngôn, phi logíc như

kiểu thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam. Nhưng thay vào đó, nhiều bài Haiku thường tạo ra sự bất ngờ, đột phá ở dòng thơ thứ ba. Đó có thể là một hình ảnh, một sự việc hoàn toàn khác hẳn sự liên tưởng, tưởng tượng, dựđoán của người đọc có được trên cơ sở hai dòng thơ đầu; hoặc là một sự đột nhiên chuyển mạch, làm thay đổi cảm xúc nơi người đọc. Chẳng hạn, trong một bài thơ của Issa, hai dòng đầu:

Tuyết tan mùa thôn làng tràn ngập

gợi người ta liên tưởng đến một tai ách: lụt lội do nước lũ từ băng tuyết tan gây ra, thì dòng thơ thứ ba lại là:

một bầy trẻ thơ.

Thật bất ngờ và cũng thật thú vị! Dòng thơ đã đưa đến một hình ảnh hoàn toàn mới mẻ, phá tan cảnh tượng được gợi lên từ hai dòng đầu.

Hay một bài thơ khác của Ryokan cũng có kết cấu như thế. Hai dòng đầu:

Tên trộm đi rồi bỏ quên nơi cửa sổ

gợi người ta liên tưởng đến một đồ vật, một dấu tích – chứng cớ phạm tội – nào đó. Thì thật bất ngờ và thú vị làm sao khi nơi cửa sổ kia lại là:

một vầng trăng soi.

Vầng trăng tròn đầy, viên mãn, sáng trong của vũ trụ đang soi chiếu ngoài cửa sổ hay đấy cũng chính là tâm hồn trong sáng, rạng ngời, vô tư, hồn nhiên đến thánh thiện – một tâm hồn trẻ thơ – của thi sĩ Đại Ngu đang soi chiếu vào tâm hồn của mỗi chúng ta?

Có thể nói, chính bút pháp ấy đã tạo nên hiệu quả nghệ thuật đặc sắc. Nó

trên một con đường mới mà bất cứ khi nào cũng có thểđột ngột rẽ hướng, đột ngột

đổi chiều. Và nơi những chiều hướng mới ấy lại đầy những hoa thơm cỏ lạ.

Thơ Thiền Nhật Bản cũng không sử dụng nghệ thuật đối như kiểu của thơ

Thiền Lý – Trần Việt Nam. Nhưng trong nhiều bài Haiku có sự tồn tại của “nguyên lí đối chiếu nội tại” [22]. Tính chất đối chiếu này không thể hiện ngay trên bề mặt câu chữ mà nó ẩn ngầm trong các hình ảnh, sự vật được bài thơ gợi lên. Trong sự đối chiếu ấy, “những dị biệt cũng hệ trọng như những tương đồng” [22]. Thử khảo sát bài thơ về con ếch nổi tiếng của Basho:

Ao cũ

con ếch nhảy vào vang tiếng nước xao.

Bài thơ có sựđối chiếu giữa cả ba đối tượng: Ao cũ - con ếch – tiếng nước.

Điều gì được gợi ra từ sựđối chiếu giữa các đối tượng ấy? Ao cũ (to lớn) – con ếch (nhỏ bé). Thế nhưng nếu không có con ếch nhỏ bé kia thì cái ao cũ ấy cũng chẳng còn là to lớn nữa. Mọi vật đều chỉ thể hiện rõ nhất đặc điểm của mình trong thế

tương quan với các sự vật khác. Thật vậy, chẳng hạn, nếu so với con ếch thì cái ao là to lớn; nhưng nếu so với biển cả thì cái ao lại là nhỏ bé vậy. Và tiếng nước kia có quan hệ gì với cái ao? Cái ao (ngàn đời) – tiếng nước (nhất thời). Tiếng nước là âm thanh mà cũng là nước, là ao. Thế nhưng, nếu không có tiếng nước nhất thời được tạo nên từ bước nhảy vô tâm, hồn nhiên của chú ếch thì cái ao ngàn đời kia ngàn đời vẫn mãi im lặng, không thể lên tiếng, không thể nghe được “tiếng nói” của chính mình… Còn biết bao ẩn áo vi diệu mà người đọc có thể liên tưởng, tưởng tượng, suy gẫm từ sự đối chiếu giữa các sự vật mà bài Haiku trên gợi lên. Rõ ràng chính thủ pháp “đối chiếu nội tại” này đã góp phần tạo nên những dư vang sâu thẳm không cùng, sức ám thị to lớn của Haiku

Một đặc điểm của thơ Thiền Nhật Bản rất khác với thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam cũng như nhiều loại thơ khác, là nó lược bỏđến mức tối đa những từ ngữ giữ

chức năng ngữ pháp rõ rệt, đó là các trạng từ, động từ, quan hệ từ …, tạo khoảng trống giữa các hình ảnh được đặt cạnh nhau, nhằm khuyến khích sự liên tưởng, sáng tạo phong phú nơi người tiếp nhận. Nhà Haiku nổi tiếng Shiki từng khuyên những người bước đầu đến với Hài cú: “Cắt giảm trạng từ, động từ và hậu từ càng nhiều

càng nhiều càng tốt” (dẫn theo H. G. Henderson, Hài cú nhập môn, [22]). Những bản dịch Haiku, dù các dịch giả đã cố gắng dịch rất ngắn gọn, thế nhưng so với nguyên tác, vẫn còn dài, vẫn còn nhiều phụ từ, những từ chỉ quan hệ ngữ pháp. Chẳng hạn bài thơ về con ếch của Basho được Nhật Chiêu dịch:

Ao cũ

con ếch nhảy vào vang tiếng nước xao.

Vĩnh Sính lại dịch:

Ao xưa bóng rũ trưa hè

Nhái khua nước động bốn bề tịch liêu.

Trong khi nguyên tác chỉ là:

Furu ike ya Ao cũ

kawazu tobikomu con ếch nhảy mizu no oto tiếng nước

Rõ ràng trong nguyên tác chỉ có những thực từ, những từ chỉ sự vật, hiện tượng, hầu như không có những hư từ, những trạng từ, phụ từ như “vào”, “xao” … (trong bản dịch của Nhật Chiêu); còn trong bản dịch của Vĩnh Sính, tác giảđã dịch thoát ý, đã thêm nhiều chi tiết theo cảm nhận chủ quan của mình.

Hay trong một bài thơ khác cũng của Basho:

Te ni toraba Cầm trên tay (mớ tóc còn lại của mẹ) kien namizazoatsuki tan mất, giọt lệ nóng hổi

aki no shimo sương mùa thu

được Nhật Chiêu dịch là:

Tóc mẹ còn đây tan trong lệ nóng sương mùa thu bay.

Và Đoàn Lê Giang dịch là:

Lệ tràn nóng hổi tan trên tay tóc mẹ làn sương thu.

Ta thấy giữa “tóc mẹ”, “giọt lệ” và “sương mùa thu” hầu như không có mối quan hệ ngữ pháp rõ ràng nào. Đọc bài thơ, mỗi người phải tự xác định cho mình một (hoặc nhiều) cách hiểu. Sương mùa thu ở đây là gì? Đó là làn sương thật, làn sương của mùa thu; hay đó là giọt lệ (giọt lệ mong manh, dễ tan biến như sương thu); hay đó lại là tóc mẹ (tóc mẹ bạc trắng như sương thu); hay đó là cuộc đời (cuộc đời ngắn ngủi, vô thường như giọt sương thu) …? Chính nhờ sự lược bỏ

những từ ngữ giữ chức năng ngữ pháp rõ ràng đã làm cho bài thơ trở nên mờ ảo và

đa nghĩa. Và cũng chính vì thế mà khả năng khơi gợi sự liên tưởng, sáng tạo nơi người đọc là phong phú, vô cùng.

Thậm chí, với đặc điểm trên, khi tiếp nhận một số bài Haiku, ngay cả các dịch giả cũng không có sự thống nhất trong cách hiểu. Ví dụ như bài thơ sau của Basho:

Taka tsubo ya mực phủ, những cái hủ

Hakanaki yume wo phù du mộng Natsu no tsuki mùa hạ, trăng

được Nhật Chiêu dịch là:

Ôi con mực phủ trong bẫy nằm mơ

dưới trăng mùa hạ.

trong khi đó, Lê Thiện Dũng lại dịch là:

Đêm chăng bẫy loài mực phủ trăng hè bóng dõi

mộng phù sinh.

Ta thấy Nhật Chiêu đã liên kết “mực phủ” với “mộng”, cho mực phủ là chủ

thể của mộng; còn Lê Thiện Dũng lại hiểu “mộng” như một tính chất của cuộc đời (“mộng phù sinh” – cuộc đời vốn là mộng, là chiêm bao, bào ảnh). Và không thể

khẳng định đâu là cách hiểu chính xác hơn. Vả chăng cũng không cần phải xác định

điều đó. Bởi tính chất mơ hồ hoá, khai thác triệt để khả năng sáng tạo của người tiếp nhận chính là chủ ý của Haiku vậy.