7. Cấu trúc luận văn
3.2.2. Giáo trình Lý luận văn học (nhập môn) (2010)
Năm 2010, nhà nghiên cứu Huỳnh Như Phương cho ra mắt giáo trình
Lý luận văn học (nhập môn). Như đã nói ở các chương trên, đây cuốn giáo trình, tuy không đồ sộ về số lượng nhưng lại gợi mở được nhiều nhất quan điểm hiện đại về bản chất và đặc trưng văn học trên cả ba bình diện xã hội, thẩm mỹ và ngôn ngữ.
Bàn về bản chất và đặc trưng của văn học, ông cho rằng vấn đề mối quan hệ giữa văn học với ngôn ngữ cũng quan trọng như vấn đề mối quan hệ giữa nó với xã hội, con người, và với văn hóa, thẩm mỹ. Bởi, như ông nói, “văn học là một loại hình nghệ thuật dùng ngôn từ làm phương tiện biểu đạt”
[59, tr.122]. Vai trò chất liệu sáng tạo của ngôn ngữ đối với văn học là điều
không phải bàn cãi. Ông tán đồng quan điểm của Paul Valéry: “Văn học không thể là cái gì khác hơn là một dạng thức triển khai và áp dụng một số đặc trưng của ngôn ngữ” [59, tr.122]. Tiếp cận vấn đề này, tác giả Huỳnh Như Phương xác định xem “văn học như một tồn tại ngôn ngữ và như nghệ thuật ngôn từ” [59, tr.122]. Ở đây, lý thuyết mỹ học mác xít dường như là một “chiếc áo chật”. Người nghiên cứu cần sự tương hỗ của các dòng lý thuyết ngôn ngữ học và văn học hiện đại – những dòng lý thuyết mà ngôn ngữ được xem không chỉ là chất liệu sáng tạo mà còn là đối tượng chiếm lĩnh nghệ thuật và là trung tâm kiến tạo thế giới thẩm mỹ. Từ đấy, ông lẩy ra ba vấn đề cần
chú ý, gồm: ngôn ngữ và lời nói; ngôn ngữ thi ca và chức năng thi ca của ngôn ngữ; ngôn từ nghệ thuật và nghệ thuật ngôn từ.
Về vấn đề mối quan hệ giữa ngôn ngữ và lời nói, ông chú ý lý thuyết của Ferdinand de Saussure về tính hai mặt của ngôn ngữ, gồm cái biểu đạt và cái được biểu đại. Hai mặt này không thể tách rời nhau. Cái biểu đạt chỉ vật mang chứa có thể tri giác được: đó là lời nói, cử chỉ, văn tự, hình ảnh,… Cái được biểu đạt là khái niệm trừu tượng. Sự liên kết giữa chúng mang tính võ đoán, tức không có lý do. Chúng tồn tại bởi quy ước ngầm của một cộng đồng.
Bên cạnh đó, tác giả Huỳnh Như Phương còn quan tâm tới một quan điểm khác của F. de Saussure là sự phân biệt giữa ngôn ngữ và lời nói. Ngôn ngữ có tính chất xã hội, còn lời nói có tính chất cá nhân. Theo đó, tác phẩm văn học là một kiểu lời văn nghệ thuật được sáng tạo trên cơ sở vốn ngôn ngữ cộng đồng mà nhà văn tiếp thu được. Tuy nhiên, với tính chất nghệ thuật, hệ thống ký hiệu này không thuần túy võ đoán như ký hiệu ngôn ngữ thông thường. Ở đây, mối liên kết giữa cái biểu đạt (ngôn từ) và cái được biểu đạt (ý nghĩa) của ký hiệu thẩm mỹ trong tác phẩm văn học có thể cắt nghĩa được nếu chúng ta tìm đúng “mã”. Bởi vì, nó là “kết quả của một quá trình biểu trưng hóa, trong đó có sự kết hợp giữa những quy ước đã ổn định với sự sáng tạo riêng của nhà văn” [59, tr.124]. Từ góc nhìn này, tác phẩm văn học hiện diện như là một văn bản nghệ thuật đan dệt bởi hệ thống ký hiệu thẩm mỹ thống nhất, vừa ổn định, khách quan, vừa biến đổi, chủ quan.
F. de Saussure còn đặt ra một vấn đề quan trọng nữa là quan hệ ngữ đoạn và quan hệ đối vị của ngôn ngữ khi tham gia vào cấu thành lời nói, hay văn bản. Một cách khái quát, có thể hiểu: ở quan hệ ngữ đoạn, ngôn ngữ được sắp xếp theo trục tuyến tính, trước sau; ở quan hệ liên tưởng, mỗi từ hiện diện
thay thế nó. Áp dụng lý thuyết này vào nghiên cứu văn bản nghệ thuật, ta sẽ có, Huỳnh Như Phương viết: “Mỗi ký hiệu ngôn ngữ vừa mang nghĩa khách quan, ổn định; vừa mang nghĩa biến đổi tùy theo hệ thống những mối quan hệ của ký hiệu đó” [59, 125]. Do vậy, ông viết tiếp: “Mỗi yếu tố ngôn từ nghệ thuật cần được lý giải cả trên bình diện đối vị lẫn trên bình diện kết hợp, cả trên góc độ cấu trúc ngữ nghĩa vốn có của nó lẫn trên góc độ mối quan hệ ngữ nghĩa giữa yếu tố đó với các yếu tố khác” [59, tr.125]. Nói cách khác, lý thuyết “hai trục” đòi hỏi người tiếp nhận văn học phải đi sâu, đi sát văn bản, từ đó tránh được những phán đoán tùy tiện, thiếu cơ sở. Những khám phá ngôn ngữ của F. de Saussure có ý nghĩa đặc quan trọng đối với các lý thuyết nghiên cứu văn học hiện đại. Chủ nghĩa hình thức Nga, chủ nghĩa cấu trúc sau này phát triển chính từ những gợi ý khoa học này. Đối với nền văn học Việt
Nam nói chung, tác giả Huỳnh Như Phương cho rằng: “Những nhà văn và
nhà nghiên cứu văn học ở Việt Nam có thể được gợi ý rất nhiều từ quan niệm của Saussure về ngôn ngữ và lời nói” [59, tr.126]. Tiếng Việt của chúng ta giàu có, tế vi. Mặc dù từng trải qua những thăng trầm lịch sử nhưng khả năng và sức sống của nó “ngày càng được khẳng định qua các thế hệ nghệ sĩ ngôn từ” [59, tr.128]. Tuy nhiên, tham bác quan điểm của các nhà lý luận văn học thế giới, ông cũng chỉ ra điểm hạn chế trong việc áp dụng lý thuyết “hai trục” vào phân tích văn bản nghệ thuật. Từ những băn khoăn của N. Ruwet về việc phóng chiếu nguyên tắc tương đương của trục tuyển chọn lên trục kết hợp đối với văn xuôi nghệ thuật và thơ văn xuôi, Huỳnh Như Phương nhận định: “Nhìn rộng ra, lý thuyết “hai trục” không đủ sức bao quát hết những hiện tượng của nghệ thuật ngôn từ trong toàn bộ sự phát triển đa dạng và phức tạp của nó” [59, tr.135].
Bàn về bản chất ngôn ngữ của văn học, tác giả Huỳnh Như Phương không quên giới thiệu với bạn đọc những khám phá quan trọng của các nhà
hình thức luận ở Nga thế kỷ XX về ngôn ngữ thi ca và chức năng thi ca của ngôn ngữ. Theo đó, đặc trưng của ngôn ngữ thi ca được cho là không nhắm tới mục đích giao tiếp thuần túy, mà tạo lập giá trị thẩm mỹ tự thân. Nó thực chất là một “diễn ngôn cấu trúc” với những nhịp điệu nhấn nhá, đứt gãy, cho phép người tiếp cận cảm nhận một cách rõ ràng trên phương diện cấu âm, ngữ nghĩa,… Ông dẫn lời một nhà hình thức luận ở Nga, V. Shklovski: “Cái phân biệt ngôn ngữ thi ca với ngôn ngữ thường ngày không phải là tính hình tượng,
tính tượng trưng. Ngôn ngữ thi ca khác ngôn ngữ hàng ngày ở chỗ cấu trúc
của nó có thể được cảm nhận rõ ràng. Người ta có thể cảm nhận ở đó phương diện âm học, phương diện cấu âm hay phương diện ngữ nghĩa của từ. Đôi khi người ta chỉ cảm nhận kết cấu của từ chứ không phải toàn bộ cấu trúc và bố cục của chúng. Hình tượng thi ca chỉ là một trong những phương tiện để sáng tạo ra một cấu trúc toàn vẹn mà thôi” [59, tr.129].
Từ khái niệm ngôn ngữ thi ca, các nhà hình thức luận tiến đến xác định
chức năng thi ca của ngôn ngữ. Trong Lý luận văn học (nhập môn) (2010),
Huỳnh Như Phương dẫn sơ đồ sáu nhân tố trong giao tiếp ngôn ngữ của R. Jakobson, gồm: người gửi, thông điệp, người nhận, bối cảnh, kênh, và mã. Giả định ở sơ đồ này, sự giao tiếp ngôn ngữ được bắt đầu từ người gửi gửi một thông điệp tới người nhận. Thông điệp được thực hiện bằng một mã ngôn ngữ chung (cả người gửi và người nhận đều quen sử dụng). Trong trường hợp này có thể hiểu mã ngôn ngữ cấu tạo thông điệp là cái biểu đạt. Nó mang chứa những mã khái niệm khác là văn hóa, tâm lý và được quy chiếu lên bối cảnh cộng đồng có liên quan, tức cái ở bên ngoài mã ngôn ngữ. Thông điệp đến với người nhận qua một vật (một khâu) trung gian (các phương tiện truyền thông, văn bản, lời nói,…) được gọi là kênh tiếp xúc.
Jakobson triển khai sáu nhân tố trong sơ đồ giao tiếp nói trên tương đương với sáu chức năng của ngôn ngữ: người gửi – chức năng biểu cảm,
thông điệp – chức năng thi ca, người nhận – chức năng tác động, bối cảnh – chức năng quy chiếu, kênh tiếp xúc – chức năng kiểm thông, mã – chức năng siêu ngôn ngữ. Trong mọi trường hợp, khi một thông điệp được gửi đi, sáu chức năng ngôn ngữ đều được cộng hưởng và thực hiện cùng lúc. Tùy vào mục đích và bối cảnh cụ thể mà một chức năng nào đó được nhấn mạnh hơn những chức năng còn lại.
Từ sơ đồ truyền thông ngôn ngữ của R. Jakobson, tác giả Huỳnh Như Phương cho rằng có thể triển khai một sơ đồ tương tác văn học, gồm sáu nhân tố tương đương: Nhà văn (người gửi), văn bản nghệ thuật (thông điệp), người đọc (người nhận), bối cảnh, tiếp xúc và mã. Trong văn học, mỗi thể loại có thể chọn một chức năng làm mục đích nhắm đến. Dĩ nhiên, những chức năng khác cũng đồng thời được thực hiện và cùng tham gia cấu thành nghĩa của tác phẩm. Riêng chức năng thi ca, Huỳnh Như Phương phân tích: nó hiện diện ở tất cả các diễn ngôn nhưng “giữ vai trò chủ đạo trong diễn ngôn thơ, có đặc điểm là hướng đến thông điệp như nó vốn có và với tư cách là của chính nó
[59, tr.132]. Đặc điểm này cho phép chúng ta nhận diện thơ ca và khu biệt nó
với các diễn ngôn xem chính mình như là mục đích tự thân.
Những phân tích ở trên của Huỳnh Như Phương trong Lý luận văn học
(nhập môn) (2010) về sơ đồ truyền thông ngôn ngữ mà R. Jakobson đề ra ít
nhiều cho chúng ta nhận thấy vai trò quan trọng của ngôn ngữ đối với sáng tạo và tiếp nhận văn học. Khái niệm “ngôn ngữ thi ca”, theo Huỳnh Như Phương, “cho phép gắn kết thi pháp học và ngôn ngữ học, tạo tiền đề cho việc phân tích văn bản nghệ thuật với những phương thức tổ chức riêng và từ bỏ những phán đoán có tính chất chủ quan cũng như những giải thích có tính chất nhân quả dựa trên những yếu tố xã hội và tâm lý nằm bên ngoài tác phẩm” [59, tr.128]. Vì vậy, ông đánh giá lý thuyết về ngôn ngữ thi ca và chức năng thi ca của ngôn ngữ, mà R. Jakobson và các nhà hình thức luận đề xuất
ra là “một mô hình có giá trị” [59, tr.134], tạo được cơ sở vững chãi để xác định bản chất, đặc trưng của văn học so với triết học, báo chí, pháp luật, khoa học,… vốn cùng sử dụng ngôn ngữ làm công cụ tư duy và truyền đạt. Và đến nay, vẫn chưa có một mô hình lý thuyết này vượt qua nó về mức độ uy tín. Tuy nhiên qua phân tích, ông cũng nhận thấy lý thuyết ngôn ngữ thi ca “chưa phải là mô hình toàn bích”. Bởi vì, “ngôn ngữ thi ca có thể là đại diện quan trọng nhưng không phải là đồng nhất với ngôn ngữ nghệ thuật trong tác phẩm văn học” [59, tr.135]. Khái niệm “ngôn ngữ nghệ thuật” có nội hàm rộng hơn khái niệm “ngôn ngữ thi ca”. Do đó, ông viết tiếp: “Những đặc điểm trên đây chỉ phù hợp với ngôn từ trong thơ với tư cách là một bộ phận của văn học,
chứ không thể là câu trả lời đầy đủ cho câu hỏi về đặc trưng của ngôn từ nghệ
thuật nói chung, vì nó không bao quát được ngôn ngữ trong tác phẩm văn xuôi và kịch” [59, tr.135]. Và vì vậy, ông kết luận: “Nó không phải là chìa khóa mở ra cánh cửa đi vào thế giới ngôn từ của các thể loại văn xuôi hư cấu” [59, tr.135].
Những mô hình lý thuyết ngôn ngữ học và văn học hiện đại thế giới là những đóng góp quan trọng về phương pháp tiếp cận bản chất, đặc trưng văn học. Song, những hạn chế của chúng lại khiến người nghiên cứu văn chương không thể bằng lòng. Vì thế, tác giả Huỳnh Như Phương trở lại với những vấn đề của ngôn từ nghệ thuật nhằm tìm kiếm những đặc trưng chung thỏa mãn các thể loại khác nhau của văn học, với tư cách là nghệ thuật ngôn từ.
Tính hình tượng theo tác giả Huỳnh Như Phương là một trong những “đặc điểm cơ bản của ngôn ngữ văn chương”. Trong lịch sử mỹ học và lý luận văn học, tính hình tượng đã được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm, khẳng định. Bên cạnh, một trường phái khác gồm các nhà hình thức luận lại tỏ ra nghi ngờ đặc trưng này. Bởi vì, tác giả Huỳnh Như Phương viết: “Họ cho rằng, một mặt, ngôn ngữ hình tượng không phải là độc quyền của tác phẩm văn học mà
còn tồn tại cả trong các tác phẩm triết học, báo chí,…; mặc khác, tác phẩm văn học không nhất thiết phải sử dụng ngôn ngữ hình tượng mới tạo nên giá trị thẩm mỹ” [59, tr.137]. Về phía mình, ông cũng nhận thấy “trong những hoàn cảnh cực đoan của đời sống văn học, thuyết hình tượng, vô hình trung, đã tạo điều kiện cho chủ nghĩa minh họa phát triển, khi mà nó khuyến khích nhà văn, thay vì đi tìm và khám phá những giá trị tư tưởng và nghệ thuật, lại bằng lòng làm công việc hình tượng hóa những chân lý và tín niệm có sẵn” [59, tr.137]. Mặc dù vậy, ông vẫn cho rằng không nên phủ nhận tính hình tượng của ngôn ngữ văn chương, vì “sẽ dẫn đến hệ lụy là khó cắt nghĩa một đặc điểm hết sức quan trọng của ngôn từ nghệ thuật: tính đa nghĩa”. Trái lại, ông viết tiếp, “nên thừa nhận tính hình tượng như một trong những đặc điểm cơ bản của ngôn ngữ văn chương nhưng không phải là đặc điểm trao trùm” [59, tr.137].
Bên cạnh tính hình tượng, ngôn từ nghệ thuật còn có tính biểu cảm. Tính biểu cảm tồn tại giúp thông điệp nghệ thuật được tiếp nhận một cách dễ dàng hơn không phải bằng lý trí mà bằng con đường cảm xúc. Điều này mang lại cho văn học đặc trưng khu biệt với các lĩnh vực khác, như khoa học, triết học, chính trị,… Huỳnh Như Phương viết: “Không có loại diễn ngôn nào mà tình cảm của người phát ngôn bộc lộ một cách sâu sắc và đầy đủ như trong văn bản nghệ thuật”. Và hơn thế, ông viết tiếp, “cái tinh tế ở đây là chất biểu cảm bộc lộ trong ngôn từ nghệ thuật một cách tự nhiên, như một thuộc tính, ngay cả khi nhà văn không cố ý, thậm chí tìm cách giấu kín đi” [59, tr.139].
Một đặc trưng quan trọng khác của ngôn từ nghệ thuật là tính đa nghĩa. Tức, biên độ nghĩa của từ luôn được mở rộng vượt khỏi phạm vi sở thị của ngôn ngữ thông thường hay ngôn ngữ khoa học. Ngôn từ nghệ thuật, vì vậy, đòi hỏi được tiếp nhận theo hướng liên tưởng. Sở dĩ có đặc điểm này, theo Huỳnh Như Phương, là bởi: “Một mặt, nó mang tính hình tượng và biểu cảm”
– vốn là “những thuộc tính khiến cho cái được biểu đạt không bao giờ trùng khiết với cái biểu đạt”; và “mặt khác, ngôn từ nghệ thuật luôn hướng đến người đọc để thuyết phục, cảm hóa và chịu sự chi phối của mối quan hệ với
công chúng” [59, tr.143]. Để ngôn từ nghệ thuật có được tính đa nghĩa, nhà
văn phải chắt lọc, nhào nặn vốn ngôn ngữ cộng đồng mà ông ta tích lũy được. Trong suốt quá trình ấy, Huỳnh Như Phương viết: “Ông ta say mê trong hành động xê dịch, xô lệch rồi sắp xếp các con chữ để làm nên những cấu trúc ngôn ngữ mới”, nhằm kích thích cảm xúc, “tạo điều kiện cho người đọc khơi mở những ý tưởng tiềm tàng bên trong, từ trí tưởng tượng của họ” [59, tr.143]. Ngôn từ của tác phẩm văn học, theo đó, là kết quả của một quá trình lao động sáng tạo chứ không chỉ đơn thuần là công cụ hay chất liệu có sẵn. Vì vậy, ông khẳng định, tính đa nghĩa, chứ không phải tính hình tượng hay tính biểu cảm, “là một đặc quyền và là ưu thế quan trọng của ngôn từ nghệ thuật” [59, tr.143].
Cuối cùng, một đặc điểm nổi bật của ngôn từ nghệ thuật, theo Huỳnh